Vigtigt, virkeligt, vedkommende – om fiktion som kommunikativ relevans i Richard Walshs The Rhetoric of Fictionality

Advarsel. Det er en noget rodet tekst, vi her offentliggør. Det skyldes, at vi undervejs i læsningen af Richard Walshs The Rhetoric of Fictionality begyndte at forvente noget af bogen, som den ikke leverede, og nok misforstod dens intention. I stedet for at skulle skrive store dele af vores egen tekst om, anfører vi, hvornår og hvordan denne – noget sent opdagede – misforståelse har præget os, og retter de pågældende steder vores (nye) forståelse ind efter Walshs intention. Man vil se, hvad vi mener, som man læser videre. – Det er også en tekst, i hvilken vi tænker højt og strittende, fordi den er et led i udviklingen af vores egen fiktionsteori. (Næste år i Jerusalem.) Advarsel slut.

Vi kan måske formulere rammen for det følgende sådan her: Er fiktionsfortællinger bare noget, vi siger, eller er de relevante for nogen? Og så begynder vi at fylde rammen ud.

Richard Walshs The Rhetoric of Fictionality er sytten år gammel og har om ikke klassikerstatus så dog status. Den er af den slags, som enhver-der-beskæftiger-sig-alvorligt-med-fiktion-må-læse (og den er ligefrem oversat til dansk, kun 49,- kr.!). Bogen er i høj grad et opgør med den (dengang?) fremherskende fiktionsforskning. Derfor – men også sådan bare fordi – tager vi lidt teorihistorie.

Som selvstændigt problem med et dertil knyttet ”forskningsfelt” er fiktion (det fiktive, fiktionalitet) af relativt ny dato, og det har en ret kompliceret forhistorie. En del af den findes i den analytiske filosofi og opstod, dengang Bertrand Russell, Gottlob Frege og Alexius Meinong diskuterede, hvad det vil sige at tale om genstande, som ikke eksisterer, når nu selve det at tale om dem synes at forudsætte, at de eksisterer. Det udmøntede sig i et tvillingeproblem om reference og sandhedsværdi: Hvordan kan udsagn uden reference være sande eller for den sags skyld falske? Og hvis de ikke kan være hverken det ene eller det andet, hvordan er de da udsagn? Problemet meldte sig således som et  ”logisk.-semantisk” problem og ikke som et problem om fiktion i bredere forstand (: skønlitteratur og fortællinger).

Af særlig interesse er her David Lewis’ artikel om Truth in Fiction (1978). Han siger, at fiktion (for eksempel Conan Doyles historier om Sherlock Holmes) ikke på paradoksal vis refererer til en ikke-eksisterende genstand, men refererer til en eksisterende genstand, der blot eksisterer i en mulig verden. Når referencen således er fundet, kan udsagn om den også tilordnes sandhedsværdi, og problemet er løst i hvert fald grosso modo. For Lewis, der var filosof, ikke litterat, var dette et led i udviklingen af en såkaldt modal realisme, men hans artikel – og derfor dens særlige interesse her – fik også betydning uden for fagfilosofien. Den blev læst af litterater, der interesserede sig for litteratur som andet end belejlige eksempler på logisk-semantiske problemer, og gode folk som Marie Laure-Ryan og Thomas Pavel forfinede Lewis’ idé om fiktion som reference til mulige verdener. Og dermed gik den analytiske filosofis variant af fiktionens problem ind i litteraturteorien, nærmere bestemt i narratologien. Denne tradition er genstand for en stor del af Walshs polemik, idet han siger, at den groft overbetoner spørgsmålet om reference og sandhed. For at forstå fiktion er det langt vigtigere at forstå kommunikativ relevans – og mere om den senere.

I et andet hjørne af Akademia udvikledes talehandlingsteorien, der som en pragmatisk kommunikationsteori betyder meget for Walsh (særligt Grices implikatur), men ligesom den logisk-semantiske teori (om end i mindre omfang end denne) lider den af det problem, at den overbetoner sandhed og underbetoner kommunikativ relevans. Som den logiske semantik er den udviklet af filosoffer, ikke af litterater, og interesserer sig ikke for fiktion/skønlitteratur i egen ret, men blot som noget, en sprogfilosofi (desværre) må forholde sig til, og som den ender med at afvise og ligegyldiggøre, som Walsh mener, at det sker for John Searle, der kun kan se fiktion som en useriøs og foregiven (pretended) talehandling, ikke som en seriøs og autentisk en, der har virkelig relevans for de kommunikerende parter.

Så vidt filosofien (Walsh behandler ikke andre filosofiske forståelser af litteraturen, det kunne være fænomenologiske eller hermeneutiske). Nu er også litteraturteorien naturligvis en del af fiktionsstudiets forhistorie.

I et tredie hjørne af Akademia udvikledes en narratologisk tradition, der handler om, hvad en fortælling er, og hvordan den fortælles, det vil sige omtrent det, vi i dag kender som fortællerforhold og fortælleteknik. Den stillede ikke spørgsmålet om fiktion på selvstændig vis (og slet ikke spørgsmålet om reference, sandhed og falskhed). Den hentede ikke desto mindre sit analysemateriale fra skønlitteraturen, fra fiction, som den sagde i titler som The Craft of Fiction (1921) og The Rhetoric of Fiction (1961, 1983), fordi den stiltiende tog det for givet, at fiction var det privilegerede sted for fortællinger. Således betød fortælling implicit fiktiv fortælling, og studiet af fortællinger var lige så implicit studiet af fiktion – med den følge, at der, der kunne studeres som en fortælling, også måtte være en fiktion.

Noget lignende gælder den narratologiske tradition, der udvikledes i et fjerde hjørne af Akademia, nemlig den russiske og tjekkiske formalisme (Viktor Sklovski, Boris Tomasjevski, Roman Jakobson med flere), som heller ikke var optaget af fiktion/fiktionalitet, men dog af forskellen på den litteratur, der var kunst (og havde en særlig, kunstnerisk sujet oven på sin fabula), og den, der bare var ”almindelig” (og måtte nøjes med at have en fabula uden nævneværdig sujet). Formalismens projekt var ikke at formulere en teori om fiktion, men en om litteraritet eller poeticitet, om litteratur som kunst. Da formalisterne imidlertid bagerst i hovedet vidste, at den kunstneriske litteratur var fiktion, noget kunstskabt og ikke noget virkeligt, blev det uudtalte resultat, at fiktionaliteten ligesom var en del af litterariteten, og da skellet mellem fabula og sujet hurtigt brød sammen, og det viste sig, at der var sujet overalt, også i den ukunstneriske litteratur, så var vejen banet for den opfattelse, at alle fortællinger, både de kunstneriske og de almindelige, dem med og dem uden ”litteraritet”, er fiktioner – i hvert fald i forstanden kunstfærdige iscenesættelser af en ”virkelighed” eller et ”materiale”, der viser sig altid at være netop kunstfærdigt iscenesat – hvad der mere eller mindre også blev den efterfølgende strukturalismes syn på sagen[1].

En følge af alt dette blev den indgroede forestilling om, at hvis noget er en fortælling, så er det også ”fiktion” (for det er ikke ”virkelighed”), og til trods for en del kritikker af det, så lever den forestilling endnu. Nok ikke mindst fordi der på skuldrene af sammenblandingen af fiktion og fortælling og i et femte hjørne af Akademia udvikledes en teori om snart sagt alle udsagns uundgåelige fiktionalitet som følge af deres uundgåelige narrativitet eller i hvert fald uundgåelige hermeneuticitet/ diskursivitet/retoricitet (de er altid allerede fortolkninger og/eller produkter af diskurser eller ”retorikker”). Det er tanken om, at alle diskursive og tilsyneladende ikke-narrative tekster er prægede af narration (subsidiært metafor, retorik, ironi, udsigelse) og derfor ikke kan være sande i nogen ligefrem korrespondens med den ”verden”, de foregiver at beskrive, for i sidste ende er den verden aldrig tilgængelig uden om den narrative (metaforiske, retoriske, ironiske, udsagte) tale om eller fortolkning af den. Denne tanke er ikke en hovedmodstander for Walsh, men han er bevidst om dens eksistens og bruger nogen tid på at affærdige den som relevant for sit eget projekt: Den bygger ganske vist, siger han, på en idé om fiktionalitet som noget andet end referentialitet, idet referentialitet ifølge denne tradition blot er endnu en retorik, en, der så at sige klistres på den mere fundamentale fiktionsretorik for at legitimere og autenticitere en i og for sig fiktiv diskurs (han sigter især, men ikke kun, til Hayden White og New Historicism). På den måde overbetoner den ikke referencens vigtighed, men den kan ikke forklare fiktionens særegne relevans, fordi den kun kan afsløre ikke-fiktive retorikker som i virkeligheden fiktive retorikker og dermed kun kan forklare, hvorfor referencens og sandhedens retorikker er relevante (de legitimerer), men ikke hvorfor åbenlys fiktion skulle være det.

For at opsummere: Der er på den ene side en tradition, den ”analytiske”, ifølge hvilken spørgsmålet om reference og sandhedsværdi er det afgørende. Den er glad, hvis det kan vises, at fiktion trods alt har en reference (til en mulig verden). Der er på den anden side en række mere eller mindre sammenhængende og enslydende traditioner, der ikke er optagede af reference, mest fordi de slet ikke mener, at den findes. Ethvert udsagn og især enhver fortælling er uundgåeligt fiktiv, fordi den på en eller anden måde altid vil være tilrettelagt/formet/fortolkende og derfor aldrig kan have en reference, i hvert fald ikke en med dertilhørende sandhedsværdi. Således er spørgsmålet om reference alligevel afgørende for disse traditioner bare på bagvendt vis. Endelig er der i flere af disse traditioner en (ofte uerkendt) sammenblanding af fiktion og fortælling, en sammenblanding, som Walsh anerkender måske ikke længere er så sammenblandende, men som ikke desto mindre har været indflydelsesrig. Det er det farvand, som Walsh vil besejle, og lad os med det samme sige, at han gør det med grundigt sømandskab.

Sin vigtigste pointe fremsætter Walsh i kapitel 1. Den er, at spørgsmålet om reference og sandhedsværdi ikke er særligt relevant for at forstå fiktion. Hvad der derimod er relevant, det er relevans, og Walsh fremsætter således den relevansteori for fiktion, som vi nu kan vende os mod – når vi lige har tilføjet, at han, Walsh, er rigtigt dygtig til at holde de forskellige teorier, som han både kritiserer og lærer af, adskilte og samtidig vise, hvordan de dog alle har det samme problem: De forstår ikke vigtigheden af kommunikativ relevans.

Begrebet stammer fra en kommunikationsteori udviklet af Dan Sperber og Deidre Wilson i Relevance: Communication and Cognition, Oxford 1995. (Vi kender den kun i Walshs referat.) Det er en pragmatisk kommunikationsteori i to betydninger. Den er pragmatisk, fordi den beskæftiger sig med sprogets, ja, pragmatik, med sprog som netop kommunikation i modsætning til semantik, logik, grammatik og ”struktur”. Den er også pragmatisk i betydningen økonomisk. Dens grundantagelse er, at kommunikatorer (talere og lyttere) forsøger at minimere omkostninger og maksimere udbytte. Ved omkostninger forstår de arbejdet med at forstå et udsagn: Hvor hurtigt/let kan man forstå det? Man forstår et udsagn, sådan som man synes det er oplagt at forstå, for så forstår man uden for meget besvær. Ved udbytte forstår de en kognitiv fordel (cognitive benefit). Man ønsker, at udsagnet skal give en noget at vide, som på en eller anden måde ændrer ens situation. På den måde bliver udsagnet relevant. Som følge heraf kræver udsagn, hvis udbytte/relevans ikke er oplagt, større omkostninger at forstå end udsagn, hvis udbytte/relevans er oplagt. Kan et udsagn forstås på en oplagt måde, leder man ikke længere efter mindre oplagte måder at forstå det på.

Et eksempel: Vi er på vej ud ad døren, og Laura siger det regner. Udsagnet er relevant for vores situation, og vi forstår det let. Det er (per implikation) en opfordring til at tage regntøj på.

Alternativt: Vi er på vej ud ad døren, og Laura siger det regnede i går. Udsagnet er måske relevant for vores situation, men det kræver en lidt besværligere implikation at gøre det relevant. Forsøger Laura at fortælle os, at eftersom det regnede i går, regner det måske også i dag, så vi gør klogt i at tage regntøj på eller i hvert fald lige kigge ud ad vinduet?

Alternativt: Vi er på vej ud ad døren, og Laura siger det regnede for otte uger siden. Udsagnet er svært at gøre relevant, og sandsynligvis gør vi et af to. Enten overhører vi udsagnet, fordi vi ikke ser dets relevans – dette minimerer omkostningerne, men det minimerer også udbyttet – eller vi spørger Laura, hvorfor hun siger det – dette øger omkostningerne, men det øger også udbyttet eller i hvert muligheden for at få et udbytte.

Eksemplet åbner et par andre sider af Sperber-Wilsons teori. Kommunikation foregår i (pragmatiske) situationer, der rummer en tavs viden, som vi bruger i vores forsøg på at minimere forståelsesomkostningerne og maksimere forståelsesudbyttet, det vil sige, som vi bruger i forsøget på at forstå de udsagn, der siges i situationen. Og vi opretter overhovedet vores forståelse af udsagn ved hjælp af diverse implikationer – det åbner spørgsmålet om selve implikationens ”logik”, dens forskellige typer og så videre, som imidlertid ikke skal optage os, ligesom det heller ikke optager Walsh. For ham er det vigtigste, at sandhed er underordnet relevans. Lauras udsagn er selvfølgelig sandt eller falsk, men hendes udsagn er ikke altid relevant for os, og når det ikke er relevant for os, er det heller ikke relevant, om det er sandt eller falsk. På vej ud ad døren er det regner et relevant udsagn, men på vej i seng er det ikke[2], hvor sandt det end måtte være.

Det er kort sagt denne indsigt, Walsh bruger til at bygge sin fiktionsteori med, idet han siger, at også fiktion er noget, vi læser for dens kommunikative relevans. Det vil sige, at vi drager implikationer af de udsagn, vi finder i fortællingen, og vi interesserer os for deres relevans for vores forståelse af hele fortællingen. Vi regner med, at fiktive udsagn giver os relevant viden om den fiktive verden, og selv når vi ikke oplever nogen relevans, opgiver vi ikke at lede efter den, vi fordobler bare indsatsen (eller vi lægger fortællingen fra os, fordi vi ikke kan finde hoved og hale i den). Walsh illustrerer sin pointe med en god relevansanalyse af begyndelsen på Kafkas Processen på pp. 33-35.

Den kommunikative relevans styrer i øvrigt ikke bare vores forståelse af selve fortællingen, dens handling og dens personer, den motiverer også vores læselyst. Vi ønsker (i hvert fald Walsh ønsker) at fiktion skal være relevant for os og vores situation/vores liv: Readers cannot be content merely to construct fictional worlds, as if this in itself were endlessly satisfying; they must also be concerned to evaluate them, to bring them into relation with the larger context or their own experience and understanding (p. 43).

Nu beror vores forståelse af fiktionsfortællinger på, at vi antager, at de er netop det: fiktionsfortællinger. Der er en contextual assumption of fictionality (se p. 31-33) og spørgsmålet er, hvilken relevans der motiverer eller opretter den antagelse: Vi er på vej ud ad døren, og Laura siger Jemand musste Josef K. verleumdet haben, denn ohne dass er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet.

Nej, okay, det er for besværligt et eksempel, så lad os sige, at vi i en bog læser sætningen Jemand musste Josef K. verleumdet haben, denn ohne dass er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet. Hvad får os nu til at opfatte udsagnet som fiktion?

Lad os først spole tilbage til Walshs kritik af andre fiktionsteorier. Som sagt er den, at nogle af dem ikke har forstået relevansen af relevans, men har været for optagede af reference og sandhed. Det har ledt dem til at forstå fiktion som noget, der på en eller anden måde er indrammet: ”My argument is specifically directed against the entrenched idea that fictive discourse entails a formal, intentional, or ontological frame. All current approaches to fictionality invoke some such frame […]” (p. 37, lignende formuleringer på p. 36 og andre steder[3])

Fordi sådanne indramningsteorier arbejder med et kategorisk skel mellem fiktion og ikke-fiktion, havde vi længe indtrykket af, at netop sådan et var genstanden for Walshs kritik, og at han altså selv ville arbejde med graduelle forskelle på fiktion og ikke-fiktion: mere eller mindre fiktive udsagn, mere eller mindre faktuelle fortællinger … Samtidig talte han dog om, at fiktion og ikke-fiktion gensidigt udelukker hinanden og udgør hver sit diskrete rhetorical set (p. 36)[4], som motiveres af hver sin specifikke contextual assumption, hvorfor der alligevel syntes at være en kategorisk forskel på fiktion og ikke-fiktion[5]. Og så blev vi noget forvirrede.

Det væsentlige for Walsh viste sig imidlertid at være noget andet. Dels at vise, hvordan fiktion kan opstå ud af almindelige, virkelige kommunikationsbehov (at minimere omkostninger og maksimere udbytte) i en almindelig, virkelig kommunikationssituation med dens kontekstuelle formodninger, som ikke selv er ”part of a fictional world” (p. 36). Og dels at vise, at når fiktion opstår ud af almindelige kommunikationsbehov, så er det, fordi det at forstå et udsagn som fiktion, stiller os et kognitivt gode (cognitive benefit) i udsigt, som er et gode, fordi det gør udsagnet mere relevant for os, end hvis vi forstår det som ikke-fiktion (og som er kognitivt, fordi, ja, det optager egentlig ikke Walsh så meget og behøver heller ikke gøre det).

Det er afgørende for Walshs teori, at han kan svare på, hvad der kan gøre fiktion relevant for os. Hvis han kan, er han også kommet langt, for ikke bare i fiktionsteoriens historie, men også i den moderne æstetik og kunstteoris historie, har det været et (ofte uudtalt) problem, at fiktion (kunst og litteratur) er blevet afskåret fra virkeligheden (i kraft af at være opdigtet; at være Schein; at være upragmatisk; non-instrumentel; formålsløs; sit eget formål; at skulle mødes kontemplativt; med en interesseløs interesse; og så videre); den afskærelse har forsvaret skønlitteraturens/fiktionens ”autonomi” netop ved at hævde dens kategorielle forskel fra faglitteraturen/ikke-fiktionen, men den har samtidig truet med at gøre skønlitteraturen så verdensfjern, at man har måttet kæmpe med at påvise dens væsentlighed (dens relevans) for dens virkelige, ikke-fiktive læsere[6]. Walshs ”greb” er at sige, at til trods for, at fiktion og ikke-fiktion er kategorielt forskellige, har de dog et fælles grundlag i den kommunikative relevans[7].

Med relevans som sit våben vil Walsh besvare to altså spørgsmål: Hvad får os overhovedet til at opfatte noget som fiktion? Og når vi først opfatter noget som fiktion, hvilken ”gavn” kan vi have deraf? – Det troede vi i hvert fald efter at have læst kapitel 1 (flere gange, for vi hører ikke til de hurtigste), men der skete noget andet[8].

Spørgsmålet om, hvad der får os til at opfatte en tekst som fiktion, vender Walsh ikke tilbage til, og svaret bliver stående ved kapitel 1’s gestikulationer i retning af paratekst, appel til modtager og en kontekstbetinget assumption of fictionality samt meget få eksempler som forståelsesfordelen ved at opfatte en trediepersonsfortælling med indresyn som fiktion (fremfor at forstå den som en uplausibel og ”urealistisk” fortælling om virkelighed – under antagelse af, at afsender ikke ønsker at være uplausibel og urealistisk[9]). I det hele taget forlader Walsh ret hurtigt Sperber og Wilsons teori og det relevanskriterium for fiktion, som han ellers har etableret, og som vi (fejlagtigt) troede skulle være den teoretiske ramme for resten af bogen. I stedet anvender han et langt løsere defineret begreb om ”retorik” og ofte også et om ”repræsentation”, som får deres – noget okkulte – betydning i konteksten af de diskussioner, han foretager i de resterende kapitler. Spørgsmålet om, hvilken gavn vi kan have af at læse fiktion, vender han sig dog mod i kapitel 2.

Det bruger han på begrebet om mimesis, som har været et centralt om end modsigelsesfuldt begreb i litteraturteorien siden Aristoteles. Han vier først Auerbach, siden Lukacs og til sidst Ricoeur særlig opmærksomhed, indtil han – via især en tolkning af Ricoeur – kan fremsætte en tentativ tese i form af en sammenligning: Det er rigtigt, at fiktion er ”mimetisk”. Den er det bare ikke på nogen af de forskellige måder, man hidtil har forstået mimesis på. Mimesis har relevans, når man forstår den som – dette er sammenligningen – en exercise i den dobbelte betydning af øvelse/træning og udøvelse. Mimetiske fortællinger – idet mimetisk nu synes at betyde fiktiv – er værdifulde for os, fordi de er en exercise i narrativ fantasi, at læse dem træner vores narrative kompetencer, så vi bliver bedre i stand til at forstå (og selv fortælle) ikke-fiktive fortællinger. Noget i den retning, se p. 50-51[10]. Pointen er, at man med relevanskriterier for fiktion kan forstå, hvorfor mimesis overhovedet er et litteraturteoretisk centralt begreb og forstå begrebet bedre, det vil sige med ingen eller ringere ”modsigelsesfuldhed” (idet relevans her forstås som den gavn, vi har af at læse (mimetisk) fiktion). Men måske strammer vi den pointe mere end Walsh selv.

Kapitel 3 behandler forholdet mellem fabula og sujet, story og discourse, eller hvad forskellige teoretikere nu har kaldt det. Walsh viser, hvordan de teoretikere (Boris Tomasjevski, Seymour Chatman med flere), der har udviklet og anvendt begrebsparret, selv har indset, at forskellen på dem ikke kan opretholdes, fordi ingen story kan være uden en discourse, og fordi der ikke findes nogen ”neutral” handlingsgang eller nogen ”neutrale” begivenheder, som en fortælling kan have som sit ”materiale”, idet ”materialet” (fabulaen, storyen) som bekendt altid allerede er formet i kraft af at være fortalt[11]. Alligevel har teoretikerne behov for, at der er en forskel, og de har altså bundet en knude, de ikke kan løse. Walshs løsningsforslag er at se story som en konstruktion af (et uundværligt led i) en fortolkning/forståelse af den discourse, en fortælling er, og ikke som en rekonstruktion af et (postuleret) narrativt ”råmateriale”, som først discoursen skulle have formet til en egentlig narration. Det virker nok lidt fladt i vores referat, men får sin fylde mod kapitlets slutning og da på baggrund af Walshs grundige gennemgang af problemet og dets oprindelse i de teorier, han både lærer af og kritiserer. Som med mimesisbegrebet kan man også her sige, at Walsh viser, at et begreb, story, er uomgængeligt, fordi det er kommunikativt relevant (idet relevans her forstås som læserens behov for at tolke fortællingen og formulere en forståelse af den), og så i – en reddende nytolkning af begrebet – giver det dets rigtige plads. Om end kun tentativt, så dog alligevel.

I kapitel 4 bliver Walsh mindre forsonlig. Det handler om fiktionsfortællingens ”fortæller”, der har stået som den grænse, som på en eller anden måde markerer, at fiktionsfortællingen netop er fiktion til forskel fra real world speech. Igen er hans kritik af de fremherskende teorier grundig og oplysende. Han foreslår dog ikke en nytolkning og en redning af begrebet om fortælleren, men egentlig en afskaffelse af det, således at enhver fiktion enten er forfatterens virkelige tale om represented events eller er en fortællende karakters tale:

The answer I am proposing to my original question, “who is the narrator?” is this: the narrator is always either a character who narrates, or the author. There is no intermediate position. The author of a fiction can adopt one of two strategies: to narrate a representation, or to represent a narration. I say this in full awareness of Genette’s criticisms of the concept of representation (1988: 42): indeed his point, that the term equivocates between “information” and “imitation”, is borne out by my own antithesis. “Representation” is a matter of (fictional) information in ”to narrate a representation” but a matter of (discursive) imitation in “to represent a narration”. But I persist in the usage on the grounds that this disjunction of means does not at all undermine the unity of the rhetorical end that I take “representation” to signify. (p. 78)[12]

Nuvel. Når Walsh ikke her kan redde det gamle begreb over i sin nye teori, skyldes det, at fortællerbegrebet (i modsætning til mimesis og story/discourse) på afgørende vis har været det, der skulle oprette fiktion som fiktion (og ikke bare fortælling som fortælling), og har gjort det ved at oprette sådan en indramningsteori, som Walsh ikke kan acceptere, idet netop fortælleren har udgjort selve rammen (hvis det da ikke har været the implied author, eller hvad man nu har trukket fortælleren tilbage i for dog at fastholde en grænse mellem fiktionen og virkelighedens forfatter).

Imidlertid synes Walshs alternativ til at tale om en (fiktions)fortæller, nemlig at fortællingen fortælles af en virkelig forfatter eller af en allerede fiktiv karakter, ikke at forklare, hvorfor nogen opfatter den virkelige forfatters tale som fiktion, subsidiært opfatter karakteren som (allerede) fiktiv. I kapitlets sidste afsnit anerkender han problematikken (om ikke problemet), men forskyder det blot tilbage til konstateringen af, at vi opfatter noget som fiktion, når vi synes, at det optimerer kommunikativ relevans. Men hvornår og hvorfor vi synes det, siger han stadig ikke, ligesom han heller ikke siger, hvad fiktion (fiktionalitet) er – og vi konstaterer, at de to problemer optager os mere end ham[13].

Vi vil ikke gennemgå de resterende fire kapitler. Hver for sig er de såmænd interessante nok, men de løser ikke det grundlæggende problem, som også – mere eller mindre stærkt – findes i kapitlerne 2 til 4. Som bogen skred frem, blev det sværere og sværere for os at se forbindelsen mellem de forskellige kapitlers emner og diskussioner og det teoretiske fundament, Walsh lægger i kapitel 1. Sperber og Wilsons teori om kommunikativ relevans træder som sagt stadigt mere i baggrunden og erstattes af løsere tale om en ”fiktionens retorik”, der antager ret forskellige skikkelser i hvert nyt kapitel. Der er dog ingen tvivl om, at Walsh i hvert kapitel skitserer interessante, om end altså kun skitserede løsninger på reelle problemer i litteraturteorien. Sådan er bogen inspirerende.

Vi vil nu sige, hvorfor vi ikke tror, at en ”retorisk” fiktionsteori à la Walshs kan forklare fiktion godt nok. Hvor meget fiktion end er kommunikation og retorik, synes den så tilpas anderledes en kommunikation og retorik end ikke-fiktion, at den ikke kan begribes på samme måde som ikke-fiktion. At medgive, at fiktion er sit eget rhetorical set, er at medgive dette. Selv hvis fiktion og ikke-fiktion er to kommunikationsformer (vi er ikke sikre på, at fiktion er kommunikation) og således udgør to species i samme genus, er der brug for en eller flere tilpas stærke differentiae specificae til at adskille dem, og dem kan Walsh ikke give.

Problemet melder sig allerede mod slutningen af kapitel 1, og det går igen i resten af bogen i en bestemt form: Det er uklart, om fiktionsfortællinger gør det, Walsh foreslår, at de gør, i kraft af at være fiktionsfortællinger. To eksempler og en kommentar:

1) Når Walsh i kapitel 2 foreslår, at fiktionsfortællinger giver os muligheden for at opøve og træne en slags narrative kompetencer er dette ikke nødvendigvis forkert, men gør de det i kraft at være fiktion eller i kraft af at være fortælling? Hvis det første så synes vi ikke, at han viser det. Hvis det andet, så har han ikke sagt noget om fiktion (men ligger under for den sammenblanding af fiktion og fortælling, han ellers er dygtig til at undgå). Det er, bevares, også kun noget, han foreslår, og man har lov til at tænke højt også i akademiske bøger …

2) Når Walsh i kapitel 8 beskriver, hvordan en fiktionsfortælling kan vække stærke følelser i læserne (han tænker på Little Nells død i Dickens’ The Olde Curiosity Shop) og argumenterer for, at bemeldte følelser ikke er en slags ”fiktive”, make believe-følelser, men er virkelige følelser, så viser han ikke, at Dickens’ roman kan vække de følelser, fordi den er fiktion i modsætning til ikke-fiktion, eller fordi den har en særlig fiktionsretorik i modsætning til en ikke-fiktionsretorik. Tværtimod synes han her at insistere på, at følelsen vækkes i og med artikulationen af en retorik, der kommer før artikulationen af en fiktion (i hvert fald som denne forstås i en mimetisk teori for fiktion). Og det kan jo være rigtigt nok, men så vækker Little Nells død heller ikke følelser, fordi den er fiktion.

3) Det er behageligt, at Walsh medgiver, at (læsning af) fiktion kan have mange formål – ”from the most innate pleasure to the most end-directed seriousness” (p. 51), men er fiktion faktisk (og i kraft af at være fiktion) midlet til at opfylde de formål?

Eksempel 1: Man læser Krig og Fred, og man synes undervejs, at man lærer en hel del om Napoleons felttog i Rusland. Til den slags formål – om læseren så sætter dem bevidst, eller om de opstår ubevidst, men han læser, er lige meget – men til den slags formål (at lære noget om historien) kan man bruge fiktioner som Krig og Fred, men bruger man dem da som fiktioner? Og ikke som historiske beretninger? Der er næppe tvivl om, at mange af os henter vores viden om fortiden, om andre kulturer og så videre fra romaner, film og tv-serier, men når vi gør det, bruger vi dem da som fiktion? Hvis nej, så er det ikke fiktion, der opfylder det forhåndenværende formål (at skaffe viden om napoleonskrigene eller lignende). Hvis ja, hvad er da forskellen på fiktion og historieskrivning?

Eksempel 2: Når man læser om Little Nells død, læser man da om den fiktive Little Nells død, eller associerer man derfra – som Walsh siger, at det nok har været tilfældet for mange af romanens læsere – til ens egen datters/kusines/barnebarns død? I hvilket tilfælde man jo ophører med at læse romanen som fiktion, ja, faktisk ophører man helt med at læse den for at tænke på noget andet. I forlængelse heraf: Når Dickens’ læsere græd som pisket, og når de på det kraftigste tog afstand fra forfatteren og hans misgerning (at have ”dræbt” Little Nell), er der ingen grund til at betvivle, at de gennemrystedes af stærke følelser: sorg over Nell og vrede mod Dickens. Alligevel var det ikke en sorg og en vrede som dem, der ville opstå, hvis den virkelige Dickens virkelig havde dræbt en virkelig pige. I det mindste ville nogen da have meldt ham til politiet, men det gjorde ingen, fordi de godt vidste, at der ikke var tale om et virkeligt mord. Og når en ”fiktiv” følelse, hvor stærk den end er, ikke får den konsekvens, som en ”virkelig” følelse ville have haft, er det så ikke, fordi de er forskellige? Og er det så ikke, fordi der er en forskel på fiktion og virkelighed, som Walsh ikke formulerer og måske endda afskærer sig selv fra at formulere? Mere apropos: Hvis, som Walsh mener, Little Nells død indgik i den tidlige victorianske kulturs samtale med sig selv om ”sentimentalitet”, bidrog den så til samtalen i kraft af at være fiktion? Eller opfyldte den sit formål, idet dens læsere læste den som noget andet end fiktion?

Vi mærker, at vores tanker begynder at stritte, så her er vores vigtigste pointe: Til trods for sit forsøg på at gøre fiktion relevant ender Walsh måske med at gøre den irrelevant, fordi han i sidste ende ikke kan skelne den (tilpas stærkt) fra ikke-fiktion[14]. Vi vil endda være så flabede at sige, at havde han ikke knyttet sit fiktionsstudium til et studium af fortællinger, ville han ikke have haft meget at sige. Det er fortællingens retorik i højere grad end fiktionens retorik, han studerer[15]. At sådan en narratologi selvfølgelig kan have gavn af et nyt, ”retorisk” grundlag skal vi ikke udelukke. Ligesom vi heller ikke skal udelukke, at selve spørgsmålet om, hvad fiktion i det hele taget er blæst alt for meget op. Måske er det et forholdsvis ligegyldigt spørgsmål, om noget er fiktion eller ej – og er det, fordi fiktion i sig selv måske er en forholdsvis ligegyldig ting.

PS om termen repræsentation: Tit når vi hører ordet, synes vi, at det bruges for abstrakt og for løst. Omvendt ser vi det brugt så tit, at vi føler, at alle er in the loop og faktisk ved, hvad det betyder, bare ikke os, og så føler vi os dumme: Hvad er det for en fundamental og indlysende sandhed, vi ikke har forstået? tænker vi. Dette gælder også hos Walsh. Nogle gange kan vi se godt se, hvad han mener med ordet, men andre gange – på vigtige steder – kan vi ikke. For vi oplever (sikkert idiosynkratisk, men meget stærkt), at ordet er så knyttet til sit præfiks, at det uundgåeligt forudsætter noget, der kommer før det selv: repræsentationen er en gengivelse af en tidligere præsentation. Men for os er det ikke indlysende, hvad fiktion repræsenterer (subsidiært refererer til). Hvilken præsentation kommer før fiktionens repræsentation? Hvad har været givet, som nu bliver gengivet? Det er i hvert fald en del af vores forståelsesbesvær. Men der er mere. For os synes ordet repræsentation tillige at bruges så synonymt med andre ord (fortælling, fiktion, mimesis, udsagn, sprog, tegn, reference, information, efterligning), at vi forvirres, når det tilsyneladende bruges som forskelligt fra selvsamme ”synonymer”.

Et eksempel findes i den passage, jeg allerede har citeret:

The author of a fiction can adopt one of two strategies: to narrate a representation, or to represent a narration. I say this in full awareness of Genette’s criticisms of the concept of representation (1988: 42): indeed his point, that the term equivocates between “information” and “imitation”, is borne out by my own antithesis. “Representation” is a matter of (fictional) information in ”to narrate a representation” but a matter of (discursive) imitation in “to represent a narration”. But I persist in the usage on the grounds that this disjunction of means does not at all undermine the unity of the rhetorical end that I take “representation” to signify. (p. 78)

Walsh gør, hvad han kan for at klargøre repræsentationsordets to betydninger, men hvorfor så ikke bare bruge de to ord – information og imitation – fra begyndelsen? Så ville vi få: En forfatter kan gøre ét af to: Han kan give os (fiktiv) information eller efterligne en, der gør det. Er det ikke klarere? Så meget mere som Walsh også lader repræsentation betegne the rhetorical end, som information og efterligning er midler til at nå. For ham er der midlerne repræsentation 1 og repræsentation 2, som begge fører til det samme mål, repræsentation 3. Men hvad er repræsentation 3, og hvordan er den forskellig fra 1 og 2? Der er noget her, vi ikke forstår. Men måske er det en hastig formulering, når han taler om midler til mål. Måske mener han egentlig, at der bare er to typer repræsentation. Men hvad er det da, der gør dem til en unity? Formuleringen med midler og mål tillader Walsh at tale om repræsentation som en enhed til trods for en disjunction of means. Det gør en formulering med typer ikke. Og hvis der ikke er sådan en enhed til at gøre typerne til typer af det samme, hvordan er begge typer så typer af repræsentation? Også her er noget, vi ikke forstår, og det er den slags uforstand, som ordet repræsentation ofte fremkalder i os.

[1] Alle disse narratologier er vigtige for Walsh, fordi han fremsætter en teori om narrative fiction. Det giver en vis dobbelthed i hans bog, for selv om han ikke vil blande fiktion sammen med fortælling (der findes faktisk ikke-fiktive fortællinger), så skal han alligevel både tage højde for, hvad en fortælling er, og hvad fiktion er, og han må ikke blande dem sammen. Kunststykket bliver så meget desto vanskeligere, fordi han mener, at fiktion næsten altid er fortælling – ”Fictionality […] is almost inherently narrative” (p. 7) –, så selv om ikke alle fortællinger er fiktioner, så er alle eller langt de fleste fiktioner fortællinger, men han må stadig ikke blande dem sammen. Vi er ikke sikre på, at det lykkes.

[2] Hvad der ikke altid forhindrer Laura i at sige det, for pokker, hun taler meget, især om vejret, og vi smiler og uden overhovedet at tjekke om det regner, siger vi, ja, sørme, hvor det regner … skal vi ikke snart sove?

[3] Strengt taget har Walsh ikke talt meget om de teorier, der påkalder sig en intentionel ramme, men det er mindre væsentligt.

[4] Set fra vores ståsted er det underordnet om dette rhetorical set formuleres som en mængde egenskaber ved teksten selv eller – som Walsh flere steder foreslår – som en særlig interpretative response og en mængde interpretative operations (p. 45) på læserens side. Vi tror sådan set, at Walsh har ret i, at opfattelsen af en tekst som fiktion ikke er afhængig af egenskaber ved teksten, men at læserens ”indstilling” til den – det forskyder bare fiktionens problem, det løser det ikke.

[5] Også selv om den forskel ikke angår, at fiktion er helt uden mulighed for reference til den virkelige verden, således at for eksempel Napoleon, som han dukker op i Krig og fred, faktisk refererer til den virkelige Napoleon, skønt Pierre og Andrej ikke har en sådan reference.

[6] Og på quasiselvmodsigende vis har man så tit søgt at forvandle selve verdensfjernheden og formålsløsheden til sin egen værdi og sit eget ”formål”. For tiden drejer det sig mest om at forsvare kunstens formålsløshed ved at sige, at den dog har det formål at give os en pause, et pusterum, et frirum fra alle de formål, vores liv ellers er overlæsset med, og som kunsten nu redder os fra at kvæles i ved at give os tid til fordybelse og eftertanke. Men det kan også være, at kunsten gør os klogere på andre mennesker og tider, vi bliver mere empatiske og medfølende, eller også kan kunsten ved at træde ud af denne verden og dette samfund artikulere et nyt sprog, som åbner for en ny og bedre verden uden for senkapitalismens og klimaødelæggelsens rækkevidde. Kort sagt kan ”det formålsløse” blive området for alt, som man synes er uretmæssigt fortrængt af de forhåndenværende formål.

[7] Måske som følge af dette beskriver Walsh ikke, hvad der kendetegner fiktion som a rhetorical set til forskel fra ikke-fiktion. (Faktisk forbliver det uklart, hvad a rhetorical set er.) Walsh siger så meget, som at ingen af de ”retoriske egenskaber”, som vi normalt forbinder med fiktion (for eksempel en alvidende fortæller og indresyn i trediepersonsfortællinger), kan forklare, hvorfor vi opfatter noget som fiktion og ikke som ”fakta” (p. 34). Så der er ingen enkelt sådan egenskab, som kan skille fiktionens retorik fra ikke-fiktionens, og der er næppe heller nogen samling af sådanne egenskaber, som kunne udgøre en ”kritisk masse”, der så at sige forvandlede en fiktionstekst til en ikke-fiktionstekst eller vice versa. Ingen særlig ”indramning” i for eksempel intentionalitet eller attitude til teksten kan heller gøre det. Med andre ord kan det kun være udsigten til en ”kognitiv fordel” i en bestemt, konkret kommunikationssituation, der gør arbejdet, måske sammen med en form for paratekstuel oplysning, som vel i det mindste giver den kognitive fordel, at modtager/læser er på bølgelængde med afsender/forfatter. Alt det kan være rigtigt nok, men vi synes stadig, at det efterlader os med spørgsmålet om, hvad det så er for en anden forståelse, vi får af den tekst, vi nu opfatter som fiktion. For os at se følges denne anden forståelse netop af en anden intentionalitet.

At foreslå, at forskellen på fiktion og ikke-fiktion består i en forskel i vores brug af teksten, kan også være rigtigt, men sådan en brug er afhængig af et formål, og det formål kan ikke være at optimere kommunikativ relevans, for den kommunikative relevans er selv et middel til et mål (nemlig det mål, der overhovedet gør det relevant at forstå den forhåndenværende tekst). Endvidere vil det være et spørgsmål, om der er formål, som kun fiktive tekster kan opnå, subsidiært om fiktive tekster er bedre egnede til opnåelse af visse formål, som ikke-fiktive tekster kun vanskeligt kan bruges til. Man kan bruge en hammer til at spise med og en ske til at slå søm i, men det er suboptimalt, om end bedre end slet ikke at spise, hvis man nu ikke har en ske.

Men forskellen på fiktion og ikke-fiktion er nok slet ikke som den på en hammer og en ske, der dog er genstande af samme orden. Man skal ikke ændre sin intentionale indstilling til en hammer for at bruge den som en ske, men man skal nok ændre sin intentionale indstilling til en tekst ikke bare for at forstå, men også for at bruge den som fiktion (for så vidt fiktion altså i det hele taget har en ”brug”).

[8] Og hvis vi havde husket hans Introduction tydeligere, kunne vi nok have undgået at misforstå hans intention, men vi synes også, at han selv er ude om det. Når man bruger så lang tid på at gennemgå en ny kommunikationsteori og sige, at man vil udvinde en ny fiktionsforståelse af den, men kun man kradser i overfladen, så skaber man sgu nogle forventninger og skuffer dem også. Det vil vi godt lige sige!

[9] Selv om Walsh som sagt med rette medgiver, at ingen ”fiktionskode” i sig selv kan gøre noget til fiktion, er der uden tvivl noget om, at den kan gøre ikke-fiktionstekster uplausible og derved anspore til at forstå dem som fiktion (eller i hvert fald som ikke ikke-fiktion). Det hviler imidlertid på selve muligheden af at opfatte noget som fiktion med en dertilhørende kognitiv fordel (alternativt til kun at kunne opfatte det uplausible og det urealistiske som netop uplausibelt og urealistisk uden mulighed for at redde det over i et andet rhetorical set, hvor den generende mangel på plausibilitet og realisme ikke er relevant). Men – gentager vi – hvad er dette fiktionens rhetorical set? Og hvorfra kommer det?

– Endvidere er standarderne for plausibilitet og realisme historisk og kulturelt foranderlige med den følge, at det aldrig rigtigt kan siges, hvad nogen forstår som plausibelt, og hvad ikke. Det er ikke i sig selv et problem, og fiktionsteoretikere som Walsh kan sige, at de studerer fiktion i en afgrænset periode/kultur og ikke fiktion som sådan. Det løser imidlertid ikke det dybereliggende problem om, hvad fiktionen og dens rhetorical set er, for selv om fiktion er noget, der kun gælder til en bestemt tid, er den dog noget og ikke hvad som helst. Men hvad er den? Walsh svarer ikke, og han skylder et svar, synes vi. 

– Endvidere: I fraværet af et tilpas stærkt afgrænset rhetorical set for fiktion kan man slet ikke opfatte noget som fiktion, fordi man ikke ved, hvad det, eller i det mindste ikke klart kan se noget ”redskab”, der kan forsyne en med en kognitiv fordel. Men hvad er da – mere eller mindre – fiktionens rhetorical set? Dette er ikke et kun spørgsmål om fiktionsteoriens evne til at blive en stærkere teori, men om dens evne til jordnært at beskrive det, der får os almindelige mennesker til at opfatte noget som fiktion, så vi kan få en kognitiv fordel derved.

– Endvidere: For tiden læser vi pseudo-Bonaventuras Kristi liv, og i den kan man følge forfatteren (fortælleren, skribenten) gøre sig umage for at skelne mellem det, som vi ved om Kristi liv, og det, som den ”fromme fantasi” har ret til at formode – og det sidste skildres ofte en slags indresyn (hvad Maria tænkte og følte, da de tre vise mænd besøgte hende og Jesusbarnet, og så videre). Dette er imidlertid ikke helt et skel mellem virkelighed og fiktion, men mellem to slags virkelighed, den ene ”faktuel”, den anden ”formodet”. Det viser en komplikation: For at få en kognitiv fordel ved at forstå noget som fiktion skal den fordel ikke bare afvejes mod at forstå det samme som ikke-fiktion, men mod at forstå det samme som forskellige former for ikke-fiktion, in casu kan det, der som ”faktuel” beretning fremstår urealistisk, i stedet forstås som en (from) gisning, en (from) antagelse eller lignende og ikke som ”fiktion”. Som minimum stiller dette større krav til vores opfattelse af den kommunikative situation, vi befinder os i, fordi vi skal vælge blandt flere og ikke kun to muligheder. Walsh berører noget lignende i introduktionen (p. 7), men forbigår det ellers.

[10] Mimesis/fiktion er, siger Walsh, lidt som at jogge. På den ene side er man jo ikke på vej et sted hen, så det er ligesom ikke rigtigt virkeligt, det, man gør, men på den anden side er det forkert at sige, at man ikke virkeligt løber (p. 50). Vi overlader det til læseren at vurdere rimeligheden af den sammenligning – for eksempel ved at spørge, om den, der jogger, øver sig i at løbe? Med henblik på den dag, han faktisk skal skynde sig et sted hen?

[11] Vi påpeger en passant, at Walsh deler den teoretiske fordom med disse teoretikere, at verden – den ekstratekstuelle, som han husker at skrive i anførselstegn – i sig selv er uordnet i tid, rum og begivenhed, hvorfor ethvert ordnet udsagn (og ordnet er alle udsagn, eller de er ikke udsagn) om den også må være et ordnende udsagn, der ”forfalsker” verdens grundlæggende uorden. Vi kunne tale længe om dette. – Ligeledes en passant påpeger vi, at den greimasianske narratologi kan opretholde skellet mellem story og discourse, mellem teksters ”semionarrative” og ”diskursive” niveau, idet for det første Greimas sådan set giver Walsh ret og forstår sin teori som om ikke en læsers indledende tolkningsforsøg på at komme overens med en given fortælling så dog som en teoretikers forsøg på at konstruere en teori om alle fortællinger (i modsætning til at rekonstruere en given fortællings egentlige handling); og idet for det andet og især, at Greimas’ semionarrative niveau (det ”narrative gennemløb”) er en struktur af så plastisk en karakter, at den faktisk er, ja, en struktur, et system af betingede og betingende relationer (i modsætning til for eksempel et inventar af elementer som det, Propp – lidt mod sin intention – ender med at oprette i Morphology of the Folk-Tale, og i modsætning til nogen privilegeret tidslig orden som den kronologiske frem for den ukronologiske); og idet for det tredie denne struktur ikke selv er præget af nogen ”diskursivering” (den er ikke selv en ny fortælling, anderledes fortalt), fordi Greimas beskriver så vel sit semionarrative og sit diskursive niveau, således at det sidste forudsætter det første, men ikke omvendt. Det argument, der påviser ”sammenblandingen” af story/fabula og discourse/sujet i andre teorier, er argumentet om, at storyen/fabulaen selv er en fortælling og selv er fortalt, netop som en discourse/sujet jo er det. Men det semionarrative niveau hos Greimas er ikke fortalt, eller hvis det i en eller anden forstand er det, så er det det ikke på den måde, der kendetegner diskursiverede fortællinger (og skellet mellem at være fortalt, sådan som det semionarrative niveau måske ville kunne siges at være det, og sådan som diskursiverede fortællinger er det, er ikke arbitrært). – Dette talte vi så længe om, sorry, tanken om Greimas rev os hen.

[12] Vi finder argumentet dunkelt, fordi det synes at oprette et mål, repræsentation, som man kan nå via to midler: at fortælle repræsentationen (okay, det forstår vi) og at repræsentere fortællingen (men hvordan er målet for dette en repræsentation og ikke en fortælling?). Men vi har så også svært ved at forstå, hvad en repræsentation overhovedet er. Mere om det senere.

[13] I sin introduktion til bogen leverer Walsh ganske vist et forsvar for ikke at ville præsentere en almen og systematisk teori om fiktion/fiktionalitet af den slags, som vi efterspørger.

[14] Ikke bare i litteraturteorien og i æstetikken er problemet om litteraturens og kunstens relevans (eller ”værdi” eller ”mening”) et problem. Også dagliglivets læsere stræber efter at gøre litteraturen relevant. Måske som sagt ved at se den som et pusterum, et sted for genopladning eller fordybelse; måske ved at læse den som en form for dokumentarisme, der gør dem klogere på den slags liv og mennesker, som teksten handler om, eller klogere på forfatteren, den virkelige, ikke-fiktive forfatter, der i teksten ”tematiserer”, om ikke direkte beskriver sine egne, virkelige, ikke-fiktive erfaringer; måske på mange andre måder. Således synes fiktion at være en meget skrøbelig kategori, der let læses som noget andet – netop fordi den ellers ikke virker særligt relevant. Vi lever i en ”utilitaristisk” kultur, og vi skal alle besvare spørgsmålet om hvorfor, til hvilken ende og hvad får vi ud af det? Walshs teori synes selv et udtryk derfor. Den er – i hvert fald når han er mest inspireret af Sperber og Wilson – designet til at bevare de spørgsmål. Når den så alligevel har svært ved det, er det, fordi det faktisk er svært at forstå relevansen af fiktion. Det kan skyldes, at fiktion, som Walsh siger, har mange formål. Det kan også skyldes, at fiktion bare ikke er særligt relevant.

[15] I introduktionen siger han da også, at fiktionalitet is almost inherently narrative, også selv om den ikke er coextensive with narrativity (p. 7). Vi tror derimod, at man bedst forstår fiktion ved fra begyndelsen af at rive den helt bort fra narrativitet.