I 1990 udgav den fransk-amerikanske litterat Michael Riffaterre (1924-2006; se her for en dejligt kort artikel om ham) sin lille bog om Fictional Truth. Den er interessant i sig selv og også af teorihistoriske årsager, så lad os se på den og også sige, hvad den ikke er:
Den har intet at gøre med de studier (hos blandt andre David Lewis, Marie-Laure Ryan og Tomas Pavel), der undersøger fiktion som et spørgsmål om reference, og titelordet sandhed betyder ikke som i den logiske semantik med opfyldt reference eller noget lignende. I det hele taget får litteratur (sprog) ikke betydning fra en referentiel korrespondens med nogen virkelighed. Det er snarere og omvendt virkeligheden, der får sin betydning fra litteraturen (sproget), når det refererer til den. Riffaterre er strukturalist. Som sådan hævder han ikke, at virkeligheden ikke er til, han mener bare ikke, at den er kilde til betydning. Han hævder heller ikke, at vi ikke kan tale om den, han hævder bare, at vi gør det med sproget og ikke omvendt (hvad det så end skulle være).
Bogen er heller ikke et studie i fiktion, der forsøger at definere fiktion ved en række ”fiktionskoder” eller ”genrekonventioner”. Den er af og til blevet læst sådan, og i passager kan den også læses sådan, men kun i passager. Det er rigtigt, at fiktion for Riffaterre er en genre og har sine koder og konventioner. De har især at gøre med bestemte mere eller mindre ”urealistiske” og ”uplausible” fortællerforhold (se pp. 29-39 for et katalog over dem), og på den måde kan (passager af) bogen ligne fiktionsstudier, som de kendes fra blandt andre Käte Hamburger og Dorrit Cohn. Men den er ikke sådan et studie af den simple grund, at Riffaterres emne ikke er fiction, men fictional truth. Hans mål er ikke at definere fiktion (: skønlitteratur) og slet ikke at afgrænse den fra anden litteratur, men at forklare, hvordan fiktive/skønlitterære tekster kan formulere en sandhed. Hvad Riffaterre siger om fortællerforhold og ”fiktionskoder” – især i kapitel 2 – er underordnet det mål og handler om, hvordan de bidrager til at nå det.
For Riffaterre betyder fiktion først og fremmest noget skabt, noget tillavet, noget kunstigt, det vil sige et kunstsprog og et kunstnerisk sprog (en ”ideolekt”) oprettet inden for det naturlige sprog (”sociolekten”) og i en slags modsætning til det. De ”urealistiske” og ”fiktionale” fortællerforhold tydeliggør skønlitteraturens kunstighed, og de er derfor med til at artikulere dens sandhed, som kun kan træde frem i kraft af kunstigheden. I det hele taget – igen er Riffaterre strukturalist og måske også formalist i den gamle, østeuropæiske forstand – er den skønlitterære og ”fiktive” tekst ikke så meget kodet af noget, som den er sin egen kode, sit eget sprogsystem. Og det, Riffaterre vil tale om, er ikke kun dens indices of fiction, men også og især dens indices of truth. Han vil tale om det, han selv kalder et wonder, nemlig at den kunstige, tillavede fiction still manages to interest, to convince, and eventually to appear relevant to the reader’s own experience, selv om og fordi den er kunstig og tillavet – og ikke engang forsøger at skjule det (p. 1).
Det gælder i hvert fald den særlige form for skønlitteratur, som Riffaterre studerer, og som udgøres af 1800-tallets realisme. De yngste forfattere, der behandles i bogen, er Proust og E. M. Forster, den ældste Jane Austen.
Fictional Truth studerer altså, hvordan den realistiske litteratur artikulerer sandhed og lader læseren læse denne sandhed som netop sandhed. Det er en bestemt slags sandhed, som Riffaterre tænker på: ikke en vilkårlig, empirisk og derfor halvtilfældig sandhed, men en evig og tidløs sandhed. Vi ved ikke, om nogen længere interesserer sig for den slags, men Riffaterre gjorde. Og i dag får hans bog, synes vi, særlig værdi af at gøre det, for når man i humanioras mainstream kan vælge mellem en centnertung ”essentialisme”, som alle hader, og en hysterisk ”konstruktivisme”, som alle må godtage, fordi de hader dens modsætning, er det velgørende at se noget tredie fremført. Riffaterre er, selvfølgelig, ikke ”essentialist”, alligevel skal man tage hans tale om sandhed alvorligt, for han er heller ikke konstruktivist og ikke ude på at afsløre sandheden som en konstruktion og derfor en usandhed. Hans ærinde er at vise, hvordan Evig Sandhed kan artikuleres. Selve det, at Evig Sandhed er noget, der netop skal artikuleres og ikke bare ”er der”, ja, det er for ham en selvfølgelighed og ikke en anledning til skepsis (eller ”dekonstruktion”, hvis nogen da stadig beskæftiger sig med den særlige form for skepsis)[1].
Sandhed er nu en virkning af tekstens ”formelle operationer” og ”retorik”, idet den artikuleres som et forhold mellem forskellige niveauer i teksten. Den er som sagt ikke en korrespondens mellem tekst og verden, der kommer i stand i kraft af en opfyldt reference. Riffaterre beskæftiger sig slet ikke med den mulighed, fordi han er ligeglad med den logiske semantik. Den er heller ikke en slags lighed med verden, for til trods for, at tekster faktisk godt kan ligne verden og sige noget, vi genkender fra den, er dette ikke betydningsfuldt. Mere om det straks.
Sandhedens artikulation i skønlitteraturen (den ”realistiske”) er en forholdsvis enkel affære: Teksten har to niveauer. En ”overfladetekst” (vores ord), som typisk og nok endda eksklusivt er en fortælling. Og så en dybdetekst (subtext, Riffaterres eget ord). Når teksten artikulerer sandhed, sker det ved at dybdeteksten undertrykker (suppression) eller ophæver (suspension) overfladeteksten, der så at sige mister sin selvstændighed og bliver en bekræftelse af dybdeteksten.
Lidt mere uddybet: Hvad vi kalder overfladeteksten, kalder Riffaterre verisimilutudo (vraisemblance, verisimilitude) og mimesis. Det er tekstens deskriptive og narrative lag, dens beskrivelser, dens handlinger og dens karakterer. Det er dermed også de motivationer, der begrunder karakterernes handlinger og forbinder dem i et system af årsag og virkning. Alt det kan nu få en tekst til at ligne virkeligheden og give den a plausiblity that makes the reader react to the text as if it were true (p. 2). Men hvor meget man end kan synes, at en tekst ligner virkeligheden, får den ikke sin betydning deraf. Den føles ikke sand, fordi den ligner verden. Det er en illusion. Teksten føles sand, fordi den er konform med en bestemt ”ideologi” eller ”verdensbillede”, der i forvejen har afgjort, hvad der kan gælde som verisimilitudo og altså som noget, der ligner verden. Denne ideologi ligger i sproget, ikke i verden. Når en tekst derfor føles sand og realistisk, måske ikke true to fact, men dog true to life, så er det ikke, fordi den stemmer overens med verden, men fordi noget i sproget determinerer den som sand.
Dette noget er dybdeteksten. Dybdeteksten kan være mere eller mindre ”skjult”, men selvfølgelig ikke så meget, at den slet ikke er til at få øje på[2]. Den er ikke en hemmelighed i teksten, men en tydelig del af den. Den er også sandheden om overfladeteksten[3]. Som sagt artikuleres den sandhed så i en relation mellem overflade- og dybdetekst, og det er Riffaterres arbejde at beskrive de formelle, tekstuelle operationer der danner artikulationens relation.
Hvilke disse operationer end nærmere er – vi skal ikke referere dem –, så er fællesnævneren for dem, at overfladeteksten som sagt er en bekræftelse af dybdeteksten og dens sandhed. Men overfladeteksten (verisimilitudoen, mimesisen) kan kun formuleres og læses, idet den henter sin betydning fra dybdeteksten. På den måde er overfladeteksten en bekræftelse af sin egen forudsætning. Hvis det lyder som en cirkelslutning eller en tautologi, så er det, fordi det er en cirkelslutning og en tautologi[4]. I sidste ende er teksten simpelthen den manifesterede opsummering (summation) af den ”semiske” betydning, der som potentialitet ligger i det ”semem”, som er ”initialt” for hele teksten (se blandt andet p. 5 og p. 129)[5]. Teksten kan ikke ”sprænge grænserne” for sit initiale semem, og det kan derfor ikke overraske, at den må formulere en tautologi, en bekræftelse af sit sememiske udgangspunkt, der nu via bekræftelsen (uagtet hvilken formel operation, der danner den) er gjort til sandhed.
Dette gælder egentlig alt sprog, ikke kun skønlitteraturen og fiktionen – hvad der ikke rigtigt bliver klart i kapitel 1 og måske først i begyndelsen af kapitel 4. Anderledes sagt er der i bogen en vis uklarhed, et vist problem med at skelne sproget fra skønlitteraturen og fiktionen. Så lad os sige, hvad forskellen er, når Riffaterre er tydeligst (det kan ikke gøres helt uden paradoks): Forskellen er, at en verisimilitudo formuleret i det almindelige sprog fremstår som sand i kraft af dets forbindelse til hele sprogsystemet, som det ligesom kan ”testes mod”, og som ligesom verificerer den. Sætningen Bartenderen fyldte glasset og rakte det til kunden bliver sand, fordi den udfolder et semem for ’bartender’, som allerede ligger i sproget. (Og altså stadig ikke, fordi man selv har været på en bar og set bartendere fylde glas, for sætningen er forståelig for alle, der kender ordene i den, også dem, der aldrig har været på bar.) Sådan en sætning bliver falsk, hvis den ikke udfolder sit semem: Bartenderen slog månelandingen og løb den på myren.
Derimod gælder for sandhed i skønlitteratur og fiktion, at fictional truth relies entirely on the text itself as if the latter were self-sufficient (p. 84), så den skønlitterære tekst udgør sit eget værk og sprog[6]. Den bliver det, Riffaterre flere steder kalder en ”idiolekt” i modsætning til det almindelige sprog, som er en ”sociolekt”.
Hvorom alting er, så ophæver i hvert fald den skønlitterære tekst enhver verisimilitudo i kraft af dybdeteksten, som mætter (saturates, Riffaterres ord) hele teksten med den samme, gentagne betydning. Det kan denne lange passage fra side 8-10 illustrere. Her udgøres ”bekræftelsen” af
the most outrageously unreferential kind of veridiction: the apodeictic statements attributing a meaning or import to a narrative item, whether an event, a situation, a gesture, a facial expression, or an intonation. Their assertion must be axiomatic and unverifiable. Thus, this street scene in Proust; the place is a small town, the time the late afternoon, just before vespers:
No one yet was to be seen in front of the church except for the lady in black one sees leaving hurriedly at any given time in a provincial town. (Contre Sainte-Beuve, Gallimard 1954, p. 120)
The details (the widow’s weeds, the hurried steps, and the quick transition they intimate from lonely prayer to the bustle of the waiting household) individualize the character. The contrasting generality of the statement, seemingly incompatible with this particular scene, arbitrarily transforms details that should depict one person only into a pseudorule, making her a type, an actant rather than an actor. The humor of the contrast and the arbitrary interpretation, instead of detracting from the plausibility of the rule, challenges the reader to adopt a mood of rueful concession (“come to think of it, there are such people”). The axiomatic turn of phrase alone suffices to presuppose a truth, even though the reader’s experience may not provide him with personal examples. These apodeictic statements are significantly frequent in the novels of nineteenth-century Realism. Balzac, in particular, founds the truth he claims for his fictional sociology either on descriptive details open to verification or on maxims precluding it, on the order of One of these merciless fights as are fought in provincial life, or Such remarks must sound obscure to those who have not yet observed the mores peculiar to places divided into upper and lower neighborhoods …, or Like all spinsters she …, or Only a duchess could have … These statements are not apodeictic because of some actual law of which the narrator reminds his readers, they are apodeictic and self-sufficient because a specific fact is inserted into a generalizing syntagm – without, however, producing a designation for the general category: the same word point now to a class, now to a token of that class.
For instance, in the Balzacian phrase Like all spinsters she …, placing the she into the class of spinsters is a given that does not affect or limit the unfolding of a narrative sequence in which many characters may fit, but the unfolding of the diegetic derivation will select motivations among the possibilities offered by the class to which this particular character belongs. Hence transformations generate a story whose end product still refers unchangingly to the input of the given: This spinster, being a spinster, acted like one, or This spinster, despite being a spinster, acted quite unlike one. How can the reader deny the truth of predication without content, a sign without a referent, a mere index of didacticism? So incontrovertible is this device that it even displaces or preempts those descriptive details that are supposed to be verifiable, the litmus test of reality. Once again, Balzac is full of such statements: He made one of those gestures that, to the experienced observer, reveal, etc. The gesture is not described; the knowing but equally unspecified observer stands only for the stereotype contrasting a major significance and a minor signal (as in the phrase tell-tale glance). What we have is not even a sign standing for a significance, but a sign standing for a sign. The entailment that the gesture hypothesizes is thus true.
[…] a narrative must contain features that are self-verifiable and therefore resistant to the vagaries of reference. These features are the same structural identity of sememes and narrative units that we have examined, the same tautological, circular derivations, but instead of referring to images or indices of verifiability in the abstract, the parallel in language the cognitive processes we use in everyday life.
Such is the case with those passages in a narrative that strike us by their justness, keen perception of behavior, neat sense of psychological observation. That these powers of observation are actually rooted in structures, that they are tautological and therefore pseudo-transformations, can be readily seen in this scene from one of Henry James’ early novels [som Riffaterre så bruger to-tre sider på at analysere].
Lad os citere endnu en lang passage, der tydeligere viser forskellen på og sammenhængen mellem overflade- og dybdetekst, idet ”bekræftelsen” her udgøres af en tilsyneladende varieret overfladetekst, der dog ikke er andet end anledningen til at gentage (og således bekræfte) en invariant dybdetekst:
In Pride and Prejudice, for instance, the female protagonist visits a country estate in the absence of its owner, who wants to marry her and whose offer she has spurned. She admires the tasteful layout of the grounds, the elegant splendor of the manor house. The reader is led to believe that he is looking at things through her eyes, whereas in fact he is made to witness the objectifying of her libido. Jane Austen narrates the birth of love, and her love story is couched in terms of landscaping and interior decorating. Moreover, the sensory denotations of the landscape and furniture lexicon are canceled out, so that the positive marking remains as a hermeneutic guideline: we understand Elizabeth Bennett. This particular description provides the reader with sketches of ideal components: hills and valleys, rivers and forests. It is complete but nondescript, like an encyclopedia entry under landscape or topography.
This system of locales, however, only serves as an interesting and even prevalorized syntactic grid conferring functions to lexical units, each of which is structured as a predication. In each of these units, subject and predicate are like two slots in the same frame. One slot is filled with a descriptive word pertaining to the lexicon of the picturesque, a word the perception of which will satisfy readers that the text is about sensory perception, about experiencing sightseeing –a walk in a park or visit to a country seat of the British aristocracy. The other slot is filled with a word from the discourse of desire. If that slot is filled with a noun, the other one takes a descriptive adjective appropriate for a picturesque frame or context. If the slot for desire is filled with an adjective, the descriptive slot is filled with a noun such as tree, valley, or hill, and so on. But the point is that the descriptive lexicon is varied, multiple, and detailed, whereas the libidinal lexicon, with its repetitive and synonymic nouns and adjectives, enacts the scene of desire either by dint of repetition, by dint of synonyms, or by exhausting the supply of metonyms of whatever is desired:
The park was very large, and contained great variety of ground. They entered it in one of its lowest points, and drove for some time through a beautiful wood, stretching over a wide extent.
Elizabeths’s mind was too full for conversation, but she saw and admired every remarkable spot and point of view. They gradually ascended for half a mile, and the found themselves at the top of a considerable eminence, where the wood ceased, and the eye was instantly caught by Pemberley House, situated on the opposite side of a valley, into which the road with some abruptness wound. It was a large, handsome, stone building, standing well on rising ground, and backed by a ridge of high woody hills; – and in front of, a stream of some natural importance was swelled into greater, but without any articifial appearance. Its banks were neither formal, nor falsely adorned. Elizabeth was delighted. She had never seen a place for which nature had done more, or where natural beauty had been so little counteracted by an awkward taste. (W. W. Norton, 1966, vol. 3, kap. 1, pp. 166-67)
Strictly speaking, we see nothing beyond the barest components: obviously, these are props for repeating verbs of praise and adjectives such as large, beautiful, and handsome that are no mimesis but all semiosis, eliciting as they do from the successive sign-object relations on single interpretant: the silhouette of the owner as the man worthy of Elizabeth’s love.
The visitors are received in the house, and we get more of the same, this time in interior decorating code:
the dining-parlour … was a large, well-proportioned room, handsomely fitted up. Elizabeth, after slightly surveying it, went to a window to enjoy its prospect. The hill, crowned with wood, from which they had descended, receiving increased abruptness from the distance, was a beautiful object. Every disposition of the ground was good; and she looked on the whole scene, the river, the trees scattered on its banks, and the winding of the valley, as far as she could trace it, with delight. As they passed into other rooms, these objects were taking different positions; but from every window there were beauties to be seen. The rooms were lofty and handsome, and their furniture suitable to the fortune of their proprietor; but Elizabeth saw, with admiration of his taste, that it was neither gaudy nor uselessly fine; with less of splendor, and more real elegance, than the furniture of Rosings. (Ibid., p. 167)
We may think that the one specific notation about changing perspectives signals a return to the picturesque, to objective mimesis. Far from it: this was a standard requirement for tasteful buildings, and the description of these varied vantage points therefore expands the word beautiful into a sentence once again.
Such a saturation is the triumph of semiosis over mimesis: it works very much like the grammars of allegorical emblems in Baroque poetry. In such interpretation-dictating representations, the body, if the allegory consists of a personification is only a pretext for repeating the personified concept. The adjectives modifying the nouns of the limbs of the body or the garments adorning them may seem to characterize them separately, but adjectivation exhibits consistent features that in fact correspond to the allegorized idea rather than to its physical embodiment. Adjectives form a repetitive series saturating the character’s anatomy with tags that bear the emblematic message.
In order to demonstrate that verisimilitude does not stop at the mimesis and that, instead, the ultimate truth of the narrative depends on semiosis, on saturating mimesis with repetitive modifiers, let us compare the visit to Pemberley to the story of a hunting party’s arrival in what one of the hunters call “a very ugly country” [og så viser Riffaterre det ved hen over to-tre sider at analysere en scene fra Trollopes The Duke’s Children].
Vi må hellere sige, at det bemærkelsesværdige ved Riffaterres analyser ikke er deres styrke eller originalitet. De rummer ikke noget, som en tilpas opmærksom læser ikke selv vil få øje på. Netop det er så pointen. Hvis analyserne var originale og sagde noget, som alle vi andre ikke også ville sige, så ville værkerne artikulere en sandhed, som næsten ikke var til at få øje på – og som måske slet ikke ville komme fra dem selv. Det er imidlertid ikke tilfældet. Sandheden er i værket, og det er værket, der får læseren til at se den. (Endda på en måde så læseren oplever, at han selv opdager den. Se pp. 109-110 for det argument.)
Hvad vi vil vise med den citerede passage om Jane Austen er for det første, at tilstedeværelsen af dybdeteksten (som her er the discourse of desire) finder sin selvopfyldende bekræftelse i overfladeteksten, som den determinerer til at betyde netop det, som dybdeteksten får den til at betyde. Og for det andet, at den ”semiosis”, der ”mætter” hele teksten, fjerner enhver mulig ”mimesis” fra den. Dette sidste er også ophævelsen af verisimilitudo – og igen: mere om den ganske straks, om få linier.
Konsekvensen og konklusionen er, at skønlitterær sandhed, fictional truth, er en uimodsigelighed (cirkelslutning, tautologi). Den kan ikke være andet, fordi den er en relation mellem niveauer (”overflade” og ”dyb”) i samme værk og ikke en relation mellem værk og verden (: sprogsystem, ideologif). Anderledes sagt: I det naturlige sprog, den ”sociolekt”, som vi alle taler til daglig, er der en relation mellem en genstand og tegnet for den. I det skønlitterære, kunstige, ”idiolektiske” sprog bliver den relation erstattet af en tilsvarende relation mellem den narrative overfladetekst og dybdeteksten. Riffaterre slutter kapitel 1 således:
Relative to the subtextual gloss on the narrative or developing moment, an event, or a character in it, that narrative has assumed the function of a referent. The narrative is to the subtext as an object is to its sign. (p. 28)
I kapitel 1 beskæftiger Riffaterre sig hovedsageligt med, hvad man kunne kalde ”lokale” dybdetekster, der ikke går igen i hele værket, mens han i kapitel 3 behandler ”globale” dybdetekster, der går igen i hele værket eller store dele deraf. Hans to eksempler på en sådan er først den kraveflipnål, som i E. M. Forsters A Passage to India kommer til at bære sandheden om englændernes forhold til inderne, og siden den skål i Henry James’ The Golden Bowl, som bruges til artikulere sandheden om snart sagt alle begivenheder og karakterer i romanen. I kapitel 4 går han så videre til det, han kalder interteksten, der – så vidt vi forstår ham – er en slags endnu dybere dybdetekst, som oprettes mellem dybdetekster i samme tekst og især mellem dybdetekster i forskellige tekster, så disse får en fælles reference til og et fælles ophav i hin. Denne intertekst er altså den egentlige betydning ”bag” (eller ”under” eller ”mellem” – det er svært at bevare orienteringen) det hele. Den er derfor ikke det netværk af konstant forskudte betydninger, som interteksten ellers tit blev set som i firserne, og den er heller ikke opløsningen af værket, som den også blev set som, den er tværtimod værkets stabile garanti et ”interværk”, som på en måde ligner en ny, kunstig sociolekt. Kapitlet forsøger også at forklare interteksten i analogi til det ubevidste i psykoanalysen, men det er en analogi, der kommer med flere forbehold og – så vidt vi overhovedet forstår den – ikke bidrager med meget, så den springer vi over.
Når skønlitteraturen artikulerer sandhed, sker det altså ved en ophævelse af verisimilitudo og mimesis. Man kunne måske tro, at den ophævelse sker fordækt, så teksten så at sige kan bevare skinnet af sin mimesis, og læseren stadig kan tro, at teksten handler om verden. Det er ikke tilfældet. Verisimilitudoen elimineres som en – i en omvending af Coleridges berømte ord – suspension of belief. Teksten viser tydeligt, at den er ”utroværdig”, fiktiv, en kunstgenstand:
Signs of fictionality in a text are not veiled or blunted or compensated for by corrective verisimilitude that suspends disbelief; rather, it is these very signs that point to a truth invulnerable to the deficiencies of mimesis or to the reader’s resistance to it. They do so by suspending belief, by radically displacing verisimilitude. (p. 33)
Det viser Riffaterre særligt i kapitel 2, Fictionality Declared, idet han gennemgår forskellige ”brud” på verisimilitudoen. Han begynder med at opremse en lang række fiktionskendetegn og ser så nærmere på:
– det emblematiske navn så som bukseskrædderen Mr. Neefit og lægen Dr. Fillgrave hos Trollope samt den udtørrede Séchard i Balzacs Bristede Forhåbninger (det er på p. 33). Ud af en karakter (en aktør) gør det emblematiske navn en type (en aktant). Hinsides enhver realistisk troværdighed – selvfølgelig hedder ingen skrædder Neefit – har typen et narrativt program skrevet ind i sit navn og må følge det (p. 35-6);
– de former for humor og satire, som er tegn på authorial intrusion eller på fortællerens afstand til det fortalte (p. 45), og som derfor forvrænger verisimilitudoen og vrider teksten hen mod artikulationen af dybdeteksten;
– en særlig, friktionsfri overgang fra narrator to character or the other way around (p. 49), som blander de tos synsvinkler, så for eksempel en formulering udsagt af fortælleren siden kan dukke op inde i hovedet på en karakter, som jo egentlig ikke kan vide, hvad fortælleren har sagt (se pp. 49-52).
Det er nok især på grund af kapitel 2, at Riffaterres bog ofte er blevet læst som en ”kodeteori” for fiktion. Og det er som sagt rigtigt, at Riffaterre accepterer, at sådanne koder findes, men han begrunder og forsvarer dem ikke som en definition på fiktion. Han interesserer sig for dem som veje til fiktionens mål, som stadig er den fictional truth, der er invulnerable to the deficiencies of mimesis.
Ved siden af verisimilitudoen er der nu en ting til, som den skønlitterære tekst må eliminere-undertrykke-ophæve: tidens gang, den narrative tidslighed, der ellers er enhver fortællings Kun tilsyneladende skrider hele teksten frem i overfladetekstens successive (”mimetiske) begivenheder, men faktisk er den hele tiden bestemt af dybdeteksten. Teksten er derfor også forudbestemt til at fortælle det, den først som sidst fortæller: den samme sandhed, den samme dybdetekst, den samme tautologi. Og kort sagt, så går tiden ikke i en tautologi. Men hvorfor sige det kort? Her er Riffaterres egne, sidste ord:
Because of the subtext’s mnemonic function, any reference, however fragmentary it may be, to that subtext tells its whole story and activates its full symbolism. Any such reference is like a metalinguistic insert within the narrative. As a result, the reader, deciphering it and rebuilding the whole from the part actualized at any particular point, already knows the end of the story or the aims of the characters. The subtext has no future nor does it have a past, since the whole development is referred to at once either intratextually by reverting to the subtext’s generator, to the sememe of the word that produced it in the first place, or intertextually, in the case of the unconscious framework that is syllepsis. What is left of the story is a state of affairs, an end product, the explanation for that state of affairs and the exemplarity of both. The subtext is thus an embedding, a hermeneutic model translating any narrative action, situation, or event that fits that model into its own interpretive discourse. Representation within the model is no longer time oriented but given as a whole, as a symbol, as a summation of all the initial sememe’s potential consequences that may develop. Thus unchanging and complete, it is an image of truth.
Paradoxically, therefore, fictional truth results from two eliminations: first, the suppression or suspension of verisimilitude; and second, the elimination or suspension of the component of time and duration in the narrative. Fictional truth obtains when the mode of diegesis shifts from the narrative to the poetic. This is the ultimate avatar of the referential illusion that replaces in literature the reference to reality with a reference to language. Since we are now dealing with a different kind of truth, so is also a different kind of referential illusion needed to found it. Archimedes claimed that his lever would lift the entire world if only he could find a fulcrum outside that world. Similarly, symbolic truth needs a reference outside the narrative. Nothing is more essential to the narrative than temporality; therefore its truth must transcend time. By coincidence, the lack of vulnerability to time is also part of our commonplace ideas about truth. Subtexts, therefore, and the intertextuality that sets them in motion, do not unfold along an axis of duration. Like the unconscious described by Freud, the unconscious of fiction and, therefore, its truth stands outside the realm of time and is impervious to its ravages. (p. 110-11)
Det er, synes vi, et hjertesuk, der ender bogen, ikke bare en demonstreret tese, men et nærmest stoisk ønske om, at der trods alt er noget evigt at rette sig eller i hvert fald at rette sproget mod, blot man ved læsningens disciplinerede dyd og kraft, dens virtus, retter det bort fra den mimesis, som Riffaterre et sted kalder the vagaries of referentiality. Det er også – mindre stoisk, mere romantisk, måske endda hegelsk – en ambition om, at sandheden kan realiseres som et kunstværk, der kan eliminere, undertrykke og ophæve det tilfældige og udeterminerede[7]. For både stoikere og romantikere – alle forskelle i ufortalte – er virkeligheden ingen pris at betale for evigheden. Den var der alligevel aldrig rigtigt. Hans hjertesuk får så meget større kraft, som det er sjældent at høre en strukturalist tale højt om tidløs evighed og ikke bare om ”tekstuel invarians” eller ”betydningens dybdestruktur”; og så meget endnu større kraft, som Riffaterre, nu næsten halvfjerds år gammel, skriver sin bog i en tid, hvor strukturalismen allerede er undergravet indefra af poststrukturalismen og udefra er ved at blive afløst af mere verdensvendte paradigmer, der ikke drømmer om hverken evighed eller invarians, men vil konstruere retfærdighed på jord for alle undertrykte. Det giver i hvert fald stemning at læse bogen som den sidste honnør fra en gammel gardist foran pelotonen.
Nogle afsluttende bemærkninger:
Bogen umuliggør en forståelse af litteratur som stedet for en grænseløs rigdom af fortolkninger, hvor hver læser og hver tid kan læse det i romanen, som han og den læser i romanen, og som er hans og dens, fordi han og den læser det i romanen. Jane Austen er ikke god, fordi hun er så rig, at vi alle kan læse hende og se noget nyt. Hun er god, fordi hun siger det samme til alle, én tidløs sandhed gentaget på tværs af generationernes kløfter, ikke en konstant, kamæleonisk nyhed, som vi må opdage på vores egne præmisser. For vi kan kun læse på tekstens præmisser, dem, som den selv opretter og selv bekræfter.
I forlængelse heraf er litteratur slet ikke noget, der skal fortolkes. Dybdeteksten har allerede gjort det arbejde for os, og vi skal sådan set bare læse den. Litteratens arbejde er derfor heller ikke at producere tolkninger af litteraturen, men at analysere den ”semiosis”, der så at sige gør litteraturen til sin egen tolkning. Riffaterre interesserer sig heller ikke for, hvilke sandheder de værker, han analyserer, formulerer, men han interesserer sig meget for, hvordan og at de formulerer sandheder, ligesom hans stille glæde ved sandhedernes evighed angår deres evighed og ikke deres indhold.
I den mere personlige ende nævner vi, at vi ikke er begejstrede for Riffaterres litteraturforståelse. Det forekommer os, at han betaler for sandheden ikke bare i virkelighedens mønt, herregud, det lever vi med, men også i skønhedens, og det dør vi med. Vi vil i hvert fald sige, at der ikke findes noget kedeligere end en tekst, der uafladeligt fortæller sin læser, hvordan den skal læses. Når Jane Austen skærer det ud i pap, at denne park og denne bolig er en metonymi for dens ejer, og ikke bare er det for karakteren Elizabeth, men er det for teksten, så er det synd for både park, bolig og tekst. Der er ingen plads til at opleve dem, fordi de er travlt optagede af at betyde noget andet. Og det samme.
En anden måde at sige det på er selvfølgelig, at Riffaterres evige sandhed er en kliché: uimodsigelig, fordi overdetermineret, og gammelkendt allerede første gang, man møder den (“come to think of it, there are such people”) [8]. Det er naturligvis ikke en ringe fortjeneste at have givet os så indsigtsfuldt et studie i klicheens væsen, dens prædeterminerede opbygning og dens endelige konsolidering som det, den hele tiden har været, og måske bør man se Fictional Truth som en dobbelt udfordring. Den efterlader sin læser i en situation, hvor han må forklare, hvorfor litterær sandhed og kliché ikke er det samme; og hvilken rolle klicheen kan spille i et værk, der både til trods for og på grund af sine klicheer er æstetisk godt, for ingen kan være uenig i, at der i den realistiske litteratur – 1800-tallets så vel som nutidens – er mange klicheer. Det gælder ikke mindst Balzac, så lad os til slut sige lidt om ham, nærmere bestemt om en berømt scene, den bedste, i Bristede Forhåbninger.
Vi befinder os mod slutningen af første bog. Vi er begyndt med et ”semem”, vi kan kalde den idealistiske-naive kunstnerspire, og vi har fulgt dets forudbestemte udfoldelse mod sin tilsyneladende modsætning i den kyniske levemand[9]. Romanen har intet gjort for at gøre den udfoldelse til en overraskelse endsige et spil af tilfældigheder; tværtimod har den højlydt afvist enhver anden bane, som man (naivt) kunne tro, at den kunne have taget. Den har med andre ord hele tiden været klogere end sin hovedperson, Lucien Chardon. Men nu er alt taget fra ham, hans berømmelse, hans penge og luksus, hans ”venner”, hans hjertenskær, skuespillerinden Coralie, ligger i sengen på det usle hummer, syg og døden nær, og romanen er ved at tæske de sidste rester af idealisme ud af sin hovedperson, så han kan blive lige så klog, som den hele tiden har været. Han er kort sagt ved at blive ophævet af dybdeteksten, og det hele føles logisk og ubøjeligt som jern og har gjort det begyndelsen af. Og nu, på det usle hummer som sagt, må den store idealist lide den endelige fornedrelse: for at skaffe penge (småpenge!) til Coralies ganske nærtforestående begravelse, udfolder han i en sidste anstrengelse sit talent og digter … drukviser til salg på byens værtshuse. At disse – i hvert fald en af dem, som vi får gengivet in toto – også er en ironisk-dybfølt beskrivelse af hans egen situation, gør kun det hele værre eller bedre eller altså sandere. I hvert fald endnu mere overdetermineret.
Overdeterminationen er imidlertid også en overdrivelse, og når man læser scenen griner man, fordi den er for meget, og man græder under grinet, fordi det er trist at se Lucien, som han slås ned af sin skæbne, og gråden er kun mulig på grund af grinet af overdrivelsen, for uden det havde den været klægt, sentimental og falsk. Her er overdeterminationen ikke bare artikulationen af en sandhed, den er også artikulationen af et bestemt forhold til den sandhed … men det vil føre for vidt at fortsætte; man aner, hvor det bærer hen?
[1] Vi kunne også sige, at Riffaterre er ”moderne”. Han tænker inden for en horisont, hvor sandhed ikke er og ikke falder sammen med væren, men kommer af sproget og er ”noget”, man artikulerer, formulerer, udsiger … Og dog. For skønt Riffaterres sandhed er noget, der artikuleres, er den i sidste ende ikke sandheden om noget, men slet og ret – sandhed. Præcis det, den er artikuleret til – at være. Giver det mening? For andre end os?
[2] For eksempel p. 85:
But, of course, when we say that the text seems to conceal or to screen instead of telling and showing, we actually mean that there are in the text formal indices suggesting that the words of that text have another face, that they could easily be interpreted otherwise, or explained by motivations other that those appropriate to the story as told or the situation as described.
Ofte findes dybdeteksten ikke engang ”mellem linierne” og skal ikke ”læses frem”. Den kan stå på linierne, som det er tilfældet i flere af de passager, Riffaterre analyserer. Se for eksempel passagen om den sortklædte kirkekvinde hos Proust, som vi citerer nedenfor.
[3] Et værk kan have flere dybdetekster og på den måde artikulere flere sandheder. Således finder Riffaterre tre dybdetekster hos Proust: en om social eksklusion, en om homoseksualitet og en om the immobilization of time (p. 96). De flere dybdetekster kan også stå i et forhold til hinanden og på den vis – tror vi – danne et tilfælde af det, Riffaterre kalder intertekst, skønt interteksten også kan opstå i sammenhængen mellem dybdetekster fra forskellige værker. Se senere.
[4] Riffaterre interesserer sig imidlertid ikke for nogen logisk kritik af litteraturens sandhed, men bare for, hvordan den artikulerer sandhed – og for øvrigt er heller intet jo mere sandt end en tautologi.
[5] Semem, termen er sjov. Den stammer fra lingvisten Bernard Pottier; vi kender den selv fra Greimas, som dog giver den en anden definition (se ’semem’, Semiotik – sprogteoretisk ordbog, pp. 219-20); Riffaterre synes så at låne den fra Umberto Eco … åh, som navne og ord avler navne ord, og definitioner yngler omdefinitioner, det er det, der holder verden i gang … Men altså, i det lille, terminologiske leksikon, der står som appendiks til Riffaterres bog, definerer han sememet således:
the content unit corresponding to a minimal sign or morpheme. It is a set of semes (e.g. the sign bachelor, in a narrative excluding the academic scene or any allusion to studies corresponds to a sememe comprised of the semes human, male, adult, never married, etc.). In narratology, the importance of the sememe is due to the generative powers of the seme: the sememe is an inchoate text. Conversely, the text can be seen as an expanded sememe (U. Eco, The Role of the Reader [Bloomington: Indiana Univ. Press, 1979], 175) by virtue of the substitutability principle. (p. 129-30)
Pottier lever for resten endnu, han er 100 år gammel, mens Greimas, Eco og Riffaterre alle er døde.
[6] Her er hele passagen: Although verisimilitude presupposes things, concepts, or sign systems against which the text may be tested for accuracy and evaluated in the light of their authority, fictional truth spurns referentiality that raises the specter of whether or not the reader acknowledges its accuracy. Instead, fictional truth relies entirely on the text itself as if the latter were self-sufficient.
[7] Der er i hvert fald hos de gamle, østeuropæiske formalister og måske også hos nogle strukturalister en vis hegelianisme, når de i det digteriske sprog ser sproget komme til sig selv og vise sig, som det er. Det er ligeledes mildt hegelsk, at det sker ved en bevidst tydeliggørelse af sprogets kunstighed eller kunstkarakter. Det litterære sprog bliver et sandt sprog, fordi det er et kunstigt sprog og et kunstens sprog. Riffaterre går ikke den vej, men hver gang han taler om litteraturens og fiktionens artificiality, som også er forudsætningen for dens sandhed, klinger noget lignende med. Han hævder selvfølgelig heller ikke – som en ægte hegelianer vel måtte have hævdet – at litteraturteorien ved at formulere sandheden om litteraturens sandhed, ophæver litteraturen i fornuften. Desuagtet, al Riffaterres tale om at eliminere, undertrykke, ophæve og determinere forekommer os at have sin etymologi beskrevet ikke i Saussures Cours de linguistique générale som i den endnu ældre Ordbog over den Hegelske Philosophie.
[8] Vi finder en slags elev af Riffaterre i den udmærkede hjemmeside tvtropes.org, hvor kortlægningen af ”troper” (: klicheer) har nået et sådan omfang, at man må spørge sig selv, om der er noget, der ikke er en fasttømret kliché. Det fine ved hjemmesiden er, at den formulerer klicheerne som et typologisk netværk med over- og underklicheer og varianter over samme kliché. Det er meget grundigt gjort. Det særlige ved hjemmesiden – fordi det særlige ved klicheen – er, at dens beskrivelser af de forskellige klicheer fungerer selv uden eksempler (skønt de ofte giver dem). Man læser en beskrivelse og føler med det samme, at man ved, hvad er tale om, også selv om man for sin død ikke kan komme på et tilfælde af klicheen. Netop det er en del af klicheens magiske sandhedskarakter: Den er altid velkendt og selvindlysende. Man behøver intet uden for den for at forstå den. At se den er at erindre den, for den er sig selv nok og sand uden ”empiri”.
[9] Vi krydrer her Riffaterre med en knivspids Greimas, idet vi ser betydninger som strukturerede ifølge den semiotiske firkant, der indebærer, at hver betydning står i et stramt forhold til sin modsætning, så den ene ikke kan artikuleres, uden at den anden følger med. Vi er heller ikke helt tro mod romanen. Endnu er Chardon ikke en kynisk levemand, og scenen, vi vil tale om, er snarere det sidste søm i idealistens ligkiste, som kynikeren så i romanens anden del kan kravle ud af. Han skal bare lige igennem en slags forpupning, hvori han overvinder skuffelsen over at have svigtet sine idealer. Den skuffelse fører ham til selvmordets rand, men samtidig er han blevet så ligeglad med de gamle idealer, at der kun skal en lille fristelse til at trække ham tilbage til livet, nu som kyniker.