I vores læsning af Robin Collingwoods æstetik stødte vi på den os ukendte kunsthistoriker Bernard Berenson (1865-1959). Det fremgik, at han engang må have været meget mindre ukendt, og det virkede også til, at han var interessant. I dag spiller han ingen rolle og er heller ikke kendt uden for snævre kredse. Som så mange andre er han stille og roligt gledet ud i glemslen, ikke fordi han er dårlig eller uinteressant, men fordi kunsthistoriens veje er uransagelige. De opslag, internettet tilbyder om Berenson (som her og her), fortæller hans biografi, opremse hans værker, oplyser, hvilke af dem der havde betydning i samtiden, men de siger meget lidt om indholdet af dem. Derimod fremhæver de alle Berensons italienske villa, hvis wikipediaopslag er længere end det om manden selv. Nogen stor rehabilitering behøver han vel heller ikke, men nok en lille én.
Først det løse: Berenson var en af sin tids største kunsthistoriske autoriteter. Han stod ikke uimodsagt af andre store autoriteter som for eksempel Wilhelm Bode – manden bag Bodemuseet på Berlins museumsø –, men sådan er det jo. De skrev begge for og handlede på et voksende kunstmarked med salg til så vel private samlere som offentlige museer. Meget handlede om at datere værker og afgøre deres ophav: Er dette en ægte Leonardo/Perugino/Filippo Lippi eller ej? Hvor meget skal den koste? Hvor stærk kan min samling blive ved at købe den? Berenson var med andre ord kunstkender, og dem har vi stadig, selv om de har taget hvide kitler på og laver spektral- i stedet for formanalyser.
Berenson var også kunstværdsætter og taler i flere af sine værker om ”the appreciation of art” og om den nydelse og glæde, som kunst kan give. Det er interessant at se, hvordan Berenson ikke kan løsrive spørgsmålet om kunstnerisk nydelse fra spørgsmålet om Store Kunstnere. De forbliver det organiserende princip for hans skrifter, og det er konstant vigtigt for ham at karakterisere denne og hin billedkunstner i stedet for bare at tale om de værker, som han bedst kan lide, selv om han selvfølgelig også gør det sidste. Dagens kunsthistorikere skriver stadig deres kunsthistorier som en støt voksende række af egennavne – for tiden indlemmes flere og flere af de ”ekskluderede”, kvinder og den slags –, ligesom museernes bærende udstillingsprincip også er egennavnet. For tiden er der Piranesi på Statens, Wilhelm Marstrand på Nivaagaard, Berta Wegmann på Den Hirschsprungske, Anne Marie Carl-Nielsen på Glyptoteket, Sonia Delaunay på Louisiana, Konrad Mägi (slå ham selv op) på Gl. Strand, mens Sophienholm stikker af med en gruppeudstilling, der dog bærer egennavnet Corner… – Derimod skriver kunsthistorikerne ikke meget om, hvorfor noget er godt, men højst om, hvorfor det er interessant og vigtigt, ligesom glæden ved kunst synes afløst af interessen for den og dens evne til at udfordre beskueren, og ligesom museerne kan lide at kaste lys, subsidiært nyt lys, over en kunstner, mens de lader kvaliteten af oeuvret være stiltiende garanteret af den udstillingsværdighed, de selv har givet det. Så noget er da sket.
Berenson var rundet af, hvad man kan kalde nytidens eller det modernes kunsthistoriesyn. For det er det selvindlysende, at renæssancens kunst er den bedste og den vigtigste. Det havde man sådan set ment siden renæssancen selv, medmindre man mente, at den bedste og vigtigste kunst var antikkens, som netop renæssancen jo så var en genfødsel af. Imidlertid havde Berenson nogle lidt nye kvalitetskriterier og fik derfor en lidt anden kanon – det mest bemærkelsesværdige er, at Rafael glider ud af superligaen. Han havde også en levende fornemmelse for sin egen tids kunst, i hvert fald indtil avantgarderne, og i sine bøger roser han (det sker i forbifarten, men flere gange) Cézanne, Degas og endda Monet, der ellers var noget mindre ”klassisk” end de to første. Jaja.
Og så det lidt strammere: Vi kom fra kunstværdsættelsen. Her er der noget at lære af Berenson. For det første, at kunst er noget, man værdsætter, nyder og glædes over. For det andet, at studiet af kunst derfor må bidrage til den værdsættelse eller risikere at blive ligegyldigt. (Dette til trods for, at Berensons egne studier også har andre mål.) Hvad er det så, vi værdsætter, når vi værdsætter kunst? Hvad er med andre ord den kunstneriske eller æstetiske glæde? Berenson tilbyder ikke en udviklet kunstteori. Han er optaget af en vurdering af renæssancens malere, og hans kunstteoretiske tanker skal tjene det formål. De udfoldes derfor over relativt få sider, når han undervejs har brug for det, og de forekommer os noget dunkle og stykkevise, men også stærke nok til her at viderebringe og videretænke. Vi har læst The Italian Painters of the Renaissance (London 1952, pdf her), som samler og reviderer Venetian Painters of the Renaissance (1894), Florentine Painters of the Renaissance (1896), Central Italian Painters of the Renaissance (1897) og North Italian Painters of the Renaissance (1907). (De to første er tilgængelige på gutenberg.org.) Som det fremgår af titlerne, er Berenson interesseret i maleriet eller altså i malere. Han omtaler kun de mest uomgængelige billedhuggere, hvad der for ham vil sige Donatello samt far og søn Nicola og Giovanni Pisano, skønt det er svært at vide, helt hvor uomgængelige de var. (Var det en dårlig vits? Glem den.)
Berenson arver et problem fra sine forgængere. (Det er også et problem i dag.) Siden æstetikkens og kunstteoriens fødsel i 1700-tallet har det været et problem at identificere, hvad det kunstneriske ved kunstværker er, for det stod klart, at det var muligt at værdsætte kunstværker for noget, de ikke var som kunstværker. Med andre ord var det muligt at betragte kunstværker på en måde, der fornægtede eller i hvert fald negligerede deres kunstkarakter og i stedet opfattede dem som noget andet: den religiøse kunsts karakter af meditationsobjekt i for eksempel sacra conversazione-genren eller blot og bar kultisk hyldest til Gud er ikke ægte kunstnerisk; glæden ved at besidde et portræt af en, man kan lide, er ikke ægte glæde ved kunst; behaget ved flotte farver er ikke ægte kunstbehag; og så videre. Denne dobbelthed – at kunst både kan ses som kunst og som ikke-kunst eller pseudokunst – kaldte ikke så meget på overvejelser over, hvordan det dog kunne være, men på en afklaring, der skulle fortælle, hvilket ”lag” i et kunstværk der er det ægte kunstneriske. Man kan tænke på Kants fremhævelse af tegning på bekostning af farve: Glæden ved den sidste er primitivt sanselig og derfor mere uægte kunstnerisk end påskønnelsen af den første. Også Berenson betragter kunstværket som en lagkage og finder i den frem til sit lag for ægte kunst. I modsætning til Kant, der næppe vidste meget om kunst, gjorde han det ikke ved filosofiske argumenter, men ved at kigge på kunstværker. Vi forestiller os, at han udviklede sit kunstsyn ved at betragte de værker, han bedst kunne lide, spørge sig selv, hvorfor det var dem, han bedst kunne lide, besvare sit spørgsmål og ophøje svaret til en gylden regel, der nu i forstærket udgave kunne vende tilbage til hans betragtning af værkerne. Og ikke mindst give en hierarkisk ordning af hans værkbedømmelser. (Det æstetiske problem med at finde det æstetiske lag i kunsten, skulle siden blive afløst af det historiske problem med at sikre, at vi i dag, hvornår i dag end er, forstår kunstværkerne, som deres ophav og samtid forstod dem, og ikke forstår dem med anakronistiske kategorier – deriblandt den, at der skulle være noget særligt æstetisk ved kunsten i modsætning til for eksempel blot at blære sig med sin rigdom ved at give en kunstner i opdrag at male med brug af kostbare lapis lazuli-pigmenter til at danne ultramarin og samtidig vise, at den del af motivet, der gives denne farve, er særligt værdifuld, sådan som Michael Baxandall gør et nummer ud af i sin Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford, London, New York 1972, pp.11–23. Men det er en anden historie.)
For Berenson er et kunstværk ægte kunst, når det lykkes maleren at give ”tactile values to retinal impressions” (op. cit. 40). Den ægte oplevelse af et maleri er derfor ikke blot visuel, men også altid taktil, endda motorisk. Det visuelle er kun et middel til at opleve maleriet med kroppen[1], det vil sige med hånden og sansen for bevægelse: Det vil sige at opleve vægt, massefylde og bevægelse (kinæstetik). Ser man for eksempel en fod hvile på en overflade, skal man opleve fodens vægt på fladen (også selv om det er en let vægt). Ser man en arm, skal man opleve armens tyngde (også selv om det er en let tyngde) og dens hvile eller retningsbestemte bevægelse. For Berenson er dette en norm, et krav til kunstværker, men det er også en beskrivelse af dem, for det er sådan, de er og virker. Der findes intet blot visuelt maleri, skønt der findes malerier, som kikser i deres forsøg på at give taktile værdier til retinale indtryk. (Dette kiks kan ikke være absolut, tænker vi, uden at maleriet helt ophører med at være et kunstværk. Vi betragter det som en styrke ved Berenson kunstsyn, at kriteriet for kunstnerisk vellykkethed hænger sammen med kriteriet for overhovedet at være kunst. Omvendt må vi også sige, at Berenson skærer mange malerier, vi normalt ville kalde kunstværker, ud af sin definition på Den egentlige Kunst. Det sker, når han slet ikke finder noget forsøg på at give taktile værdier til retinale indtryk.)
Det, der giver taktile værdier til retinale indtryk, er det samme, som det, der giver form and movement til maleriet. Og det gør to lag i lagkagen: tegning samt lys og skygge. Man kunne sige: Alt det, der modellerer. Alt, hvad man kan følge med hånden i bevægelse i henholdsvis to dimensioner (fladen fra tegningen) og så den tredie (dybden fra lys og skygge). De kunstnerisk uægte eller i hvert fald mindre ægte lag kalder Berenson: repræsentation, illustration, dekoration, farve og komposition. Udelukkelsen af den sidste overrasker os noget, fordi komposition for os at se giver rytme til et maleri, og rytme kan skanderes med hånden, som man står der foran lærredet og med hånd og arm deler det op i dets bærende felter, hvis man da ikke nikker med hovedet for eksempelvis hvert træ her. Det er derimod klart, at Berenson må finde farve for ”retinal” (bortset fra at farve også kan bruges til komposition, men okay, komposition har han allerede afskrevet; og bortset fra at farvekontraster kan skabe dirrende spænding af lav så vel som høj grad og at dirre, det gør man med hånd og krop). Dekoration er for flad til Berenson, illustration for intellektuel og repræsentation for stiv, for naturalistisk og for ”videnskabelig” i sin bestræbelse på blot at ligne. Målet for den ægte kunst, der altså skabes med tegning og lys/skygge, er ganske vist mimetisk, bare ikke i forstanden at se ud, som verden ser ud, men snarere i den at efterligne og højne vores almindelige oplevelse af verden. Alle – komposition, dekoration, repræsentation og så videre – har hver sin værdi, og Berenson er rigtigt god til at forklare den, men deres værdi er ikke Kunstens. Så hvad er dens værdi?
Berenson befinder sig inden for en tradition udstukket af Kant, ifølge hvilken kunst er en oplivning (Belebung)[2] – nærmere bestemt af erkendelseskræfterne, der i den æstetiske dom ligesom vækkes til live og dåd, skønt de endnu ikke har noget at erkende[3]. For Berenson bliver det, at oplevelsen af kunst er ligesom oplevelsen (”erkendelsen”) af verden på nær graden af lethed. Når vi oplever verden (kropsligt, hvad der for Berenson også altid vil sige åndeligt) sker det med en vis modstand. Der er et besvær forbundet dermed. Også selv om vi ikke nødvendigvis er opmærksomme på det besvær (eller måske først kan blive det, når vi i den kunstneriske oplevelse oplever, at det ikke behøver være der; men lad det ligge). Hvad vi i hvert fald får i den kunstneriske oplevelse, er en oplevelse, der jo bedre kunstværket er, giver os så meget desto lettere en oplevelse af det, vi oplever. Vores oplevelse bliver oplivet. Eller rettere, vi bliver oplivede, og vi mærker den rigtige styrke af vores egne åndelige kropskræfter, nu alle hindringer for dem ligesom er taget bort.
Kort sagt – vi glider nu ud af Berensons formuleringer og over i vores egne: Vi filosoferer ham (filosoficerer?) –, kort sagt, altså, bliver kunstoplevelsen stedet for menneskets uhindrede selvudfoldelse eller selvrealisering. Den selvrealisering er ikke filosofiens diskursive og refleksive selvindsigt, men erfaringskræfternes frie, fordi uhindrede selvudfoldelse, som i kraft af ikke at møde modstand også synes at blive en selvoplevelse ved siden af allerede at være en fuld verdensoplevelse. Det er en varm og glad humanisme, der lyser ud af Berensons tanker, til tider endda en optimistisk og fremskridtstro en: Kunsten kan gøre mennesket til mere, end det er.
Står Berenson – om han så ved det eller ej – i en kantiansk tradition for kunsten-som-oplivelse-af-mennesket, tager han et skridt som han, der i sin samtid blev kaldt der Weltweise aus Königsberg, ikke tager og ikke mener kan tages: Han hævder, at kunstoplevelse er, hvad Kant ville kalde erkendelse. I kunstoplevelsen erkender vi det, vi ser (for så vidt synet af det er vellykket og ”taktilt”), mens Kant mener, at vi i kunstoplevelsen ikke erkender noget som helst, men stopper et skridt før erkendelsen ved ikke at have den som mål og derved forblive i erkendelseskræfternes frie leg, det vil sige i en leg, et spil mellem indbildningskraften og forstanden, der idet de leger ser bort fra deres formål (at erkende, men i det hele taget fra enhver interesse). Den frihed, som Kant taler om, er friheden fra et formål med ens mentale aktivitet, mens den frihed, som Berenson taler om, er friheden fra enhver hindring i at opnå det formål, man kunne også sige: friheden til at nå det formål.
Denne forskel følges nu af en yderligere forskel: For Kant kan den frie leg ikke have et formål, fordi han forestiller sig, at de evner, der er sat i fri leg, er rent intellektuelle. (Som mange har anført, er det meget lidt krop i Kants filosofi[4].) Deres mål er en intellektuel erkendelse af en genstand i verden. Omvendt forestiller Berenson sig, at de evner, der netop når deres mål i den kunstneriske oplevelse, er kropslige (skønt de dermed ikke bliver helt uintellektuelle). Vi ikke så meget erkender en genstand i kunstværket, som vi oplever en – uden det besvær, vi er underlagt i vores almindelige oplevelse. Fraværet er det besvær er egentlig ikke et fravær, ikke en mangel på noget, men et nærvær af den fulde oplevelses fylde (for nu at sige det noget plæonastisk). Den er dog et fravær af andre og mere intellektuelle ”erkendelsesformer”. Den er ikke ”videnskab” (repræsentation) eller bare ”viden” (illustration). Den er bare en oplivning af vores oplevelse, en højnelse af den og af os. – Mere lader sig ikke sige ud fra Berensons løse tanker, faktisk har vi allerede, frygter vi, føjet en del til[5].
Den kunstepistemologiske fordel ved Berenson er, at han uden videre kan fastholde hvert kunstværk som konkret sit eget (for vi oplever det, som vi ser i/på det individuelle værk), og fastholde, at kunstoplevelsen dog er den samme fra individuelt værk til individuelt værk; hvorimod Kant har det problem, at alle værker synes at blive ens, fordi de blot er ”årsager” til eller ”foranledninger” af erkendelseskræfternes frie leg, som i kraft af at være fri ikke kan beskrives nærmere (der kan ikke angives nogen ”regel” for den); og derfor er de ligesom altid i den samme frihed, uagtet om man betragter ornamentmønstret på et tapet eller læser et digt af Frederik II (for nu at nævne to af de få eksempler, som Kant selv nævner. – Og måske er det sigende, at han ikke nævner mange, for de må alligevel alle føre samme sted hen, nemlig til erkendelseskræfternes frie leg og bliver således ens (uden som sagt at blive det ifølge en regel for legen)). (I forlængelse heraf – og i nok en parentes – ser vi et muligt problem i Kants æstetik: Selv om der ikke er regler for kunstværker, er de dog heller ikke vilkårlige, men organiserede. Men Kant synes ude af stand til at beskrive nogen indre organisation i kunstværket. Hans forsøg på at analysere en metafor i føromtalte digt af Frederik II er korrekt, overfladisk og til grin for alle, der er i stand til at opleve skønlitteratur[6]. Det er dog usikkert, om dette mulige problem er principielt eller blot praktisk, og om de indsigter, der er gjort i de sunde dele af det tyvende århundredes kunst- og litteraturteori, kan sættes i en kantiansk ramme.)
Omvendt må man til Berenson sige, at en kunstepistemologisk fordel bare er en kunstepistemologisk fordel og ikke helt det samme som en sand kunstteori. For os at se er hans problem, at han ikke eller kun vanskeligt tillader en skelnen mellem oplevelsen af virkelighed og oplevelsen af kunst. Forskellen synes i hvert fald ikke kategoriel (hvad tekstogbetydning mener, at den må være), men blot graduel, og det bliver da svært forklare den kategorielt anderledes adfærd, vi har over for kunstværker i modsætning til virkelighed. Alligevel når enhver graduel forandring en kategoriel grænse, når man tænker den til ende (hvad Berenson ikke gør og måske også gør klogt i ikke at gøre – det er som sagt os, der filosoferer ham). Man kan i hvert fald spørge: Hvad er en helt uhindret frihed? Den må være noget kategorielt andet end en blot næsten-ikke-hindret frihed? Hvad vil det nu sige at have en helt uhindret oplevelse (erkendelse, erfaring) af noget?
Vi er ikke sikre. Vi har heller ikke mere tid for tiden, men noterer os blot, at hvad det end vil sige, gør det nok oplevelsesmåden til Guds oplevelsesmåde, og det er for øvrigt et typisk træk ved den æstetiske filosofi: Den skubber menneskets plads i æstetikken så tæt på Guds plads i verden, som den kan komme. I det finder vi om ikke andet en bekræftelse af den filosofiske relevans af Berensons tanker.
Vi skylder endelig vores læsere et indtryk af Berenson selv, så vi vil gengive to passager, inden vi runder af. Her er den første:
The first of the great personalities in Florentine painting was Giotto. Although he affords no exception to the rule that the great Florentines exploited all the arts in the endeavour to express themselves, he, Giotto, renowned as architect and sculptor, reputed as wit and versifier, differed from most of his Tuscan successors in having peculiar aptitude for the essential in painting as an art.
But before we can appreciate his real value, we must come to an agreement as to what in the art of figure-painting – the craft has its own altogether diverse laws – is the essential; for figure-painting, we may say at once, was not only the one pre-occupation of Giotto, but the dominant interest of the entire Florentine school.
IMAGINATION OF TOUCH
Psychology has ascertained that sight alone gives us no accurate sense of the third dimension. In our infancy, long before we are conscious of the process, the sense of touch, helped on by muscular sensations of movement, teaches us to appreciate depth, the third dimension, both in objects and in space.
In the same unconscious years we learn to make of touch, of the third dimension, the test of reality. The child is still dimly aware of the intimate connection between touch and the third dimension. He cannot persuade himself of the unreality of Looking-Glass Land until he has touched the back of the mirror. Later, we entirely forget the connection, although it remains true, that every time our eyes recognise reality, we are, as a matter of fact, giving tactile values to retinal impressions.
Now, painting is an art which aims at giving an abiding impression of artistic reality with only two dimensions. The painter must, therefore, do consciously what we all do unconsciously,—construct his third dimension. And he can accomplish his task only as we accomplish ours, by giving tactile values to retinal impressions. His first business, therefore, is to rouse the tactile sense, for I must have the illusion of being able to touch a figure, I must have the illusion of varying muscular sensations inside my palm and fingers corresponding to the various projections of this figure, before I shall take it for granted as real, and let it affect me lastingly.
It follows that the essential in the art of painting – as distinguished from the art of colouring, I beg the reader to observe – is somehow to stimulate our consciousness of tactile values, so that the picture shall have at least as much power as the object represented, to appeal to our tactile imagination.
GIOTTO
Well, it was of the power to stimulate the tactile consciousness – of the essential, as I have ventured to call it, in the art of painting – that Giotto was supreme master. This is his everlasting claim to greatness, and it is this which will make him a source of highest æsthetic delight for a period at least as long as decipherable traces of his handiwork remain on mouldering panel or crumbling wall. For great though he was as a poet, enthralling as a story-teller, splendid and majestic as a composer, he was in these qualities superior in degree only, to many of the masters who painted in various parts of Europe during the thousand years that intervened between the decline of antique, and the birth, in his own person, of modern painting. But none of these masters had the power to stimulate the tactile imagination, and, consequently, they never painted a figure which has artistic existence. Their works have value, if at all, as highly elaborate, very intelligible symbols, capable, indeed, of communicating something, but losing all higher value the moment the message is delivered.
Giotto’s paintings, on the contrary, have not only as much power of appealing to the tactile imagination as is possessed by the objects represented—human figures in particular—but actually more, with the necessary result that to his contemporaries they conveyed a keener sense of reality, of life-likeness than the objects themselves! We whose current knowledge of anatomy is greater, who expect more articulation and suppleness in the human figure, who, in short, see much less naïvely now than Giotto’s contemporaries, no longer find his paintings more than life-like; but we still feel them to be intensely real in the sense that they still powerfully appeal to our tactile imagination, thereby compelling us, as do all things that stimulate our sense of touch while they present themselves to our eyes, to take their existence for granted. And it is only when we can take for granted the existence of the object painted that it can begin to give us pleasure that is genuinely artistic, as separated from the interest we feel in symbols.
ANALYSIS OF ENJOYMENT OF PAINTING
At the risk of seeming to wander off into the boundless domain of æsthetics, we must stop at this point for a moment to make sure that we are of one mind regarding the meaning of the phrase “artistic pleasure,” in so far at least as it is used in connection with painting.
What is the point at which ordinary pleasures pass over into the specific pleasures derived from each one of the arts? Our judgment about the merits of any given work of art depends to a large extent upon our answer to this question. Those who have not yet differentiated the specific pleasures of the art of painting from the pleasures they derive from the art of literature, will be likely to fall into the error of judging the picture by its dramatic presentation of a situation or its rendering of character; will, in short, demand of the painting that it shall be in the first place a good illustration. Those others who seek in painting what is usually sought in music, the communication of a pleasurable state of emotion, will prefer pictures which suggest pleasant associations, nice people, refined amusements, agreeable landscapes. In many cases this lack of clearness is of comparatively slight importance, the given picture containing all these pleasure-giving elements in addition to the qualities peculiar to the art of painting. But in the case of the Florentines, the distinction is of vital consequence, for they have been the artists in Europe who have most resolutely set themselves to work upon the specific problems of the art of figure-painting, and have neglected, more than any other school, to call to their aid the secondary pleasures of association. With them the issue is clear. If we wish to appreciate their merit, we are forced to disregard the desire for pretty or agreeable types, dramatically interpreted situations, and, in fact, “suggestiveness” of any kind. Worse still, we must even forego our pleasure in colour, often a genuinely artistic pleasure, for they never systematically exploited this element, and in some of their best works the colour is actually harsh and unpleasant. It was in fact upon form, and form alone, that the great Florentine masters concentrated their efforts, and we are consequently forced to the belief that, in their pictures at least, form is the principal source of our æsthetic enjoyment.
Now in what way, we ask, can form in painting give me a sensation of pleasure which differs from the ordinary sensations I receive from form? How is it that an object whose recognition in nature may have given me no pleasure, becomes, when recognised in a picture, a source of æsthetic enjoyment, or that recognition pleasurable in nature becomes an enhanced pleasure the moment it is transferred to art? The answer, I believe, depends upon the fact that art stimulates to an unwonted activity psychical processes which are in themselves the source of most (if not all) of our pleasures, and which here, free from disturbing physical sensations, never tend to pass over into pain. For instance: I am in the habit of realising a given object with an intensity that we shall value as 2. If I suddenly realise this familiar object with an intensity of 4, I receive the immediate pleasure which accompanies a doubling of my mental activity. But the pleasure rarely stops here. Those who are capable of receiving direct pleasure from a work of art, are generally led on to the further pleasures of self-consciousness. The fact that the psychical process of recognition goes forward with the unusual intensity of 4 to 2, overwhelms them with the sense of having twice the capacity they had credited themselves with: their whole personality is enhanced, and, being aware that this enhancement is connected with the object in question, they for some time after take not only an increased interest in it, but continue to realise it with the new intensity. Precisely this is what form does in painting: it lends a higher coefficient of reality to the object represented, with the consequent enjoyment of accelerated psychical processes, and the exhilarating sense of increased capacity in the observer. (Hence, by the way, the greater pleasure we take in the object painted than in itself.)
And it happens thus. We remember that to realise form we must give tactile values to retinal sensations. Ordinarily we have considerable difficulty in skimming off these tactile values, and by the time they have reached our consciousness, they have lost much of their strength. Obviously, the artist who gives us these values more rapidly than the object itself gives them, gives us the pleasures consequent upon a more vivid realisation of the object, and the further pleasures that come from the sense of greater psychical capacity.
Furthermore, the stimulation of our tactile imagination awakens our consciousness of the importance of the tactile sense in our physical and mental functioning, and thus, again, by making us feel better provided for life than we were aware of being, gives us a heightened sense of capacity. And this brings us back once more to the statement that the chief business of the figure painter, as an artist, is to stimulate the tactile imagination.
The proportions of this small book forbid me to develop further a theme, the adequate treatment of which would require more than the entire space at my command. I must be satisfied with the crude and unillumined exposition given already, allowing myself this further word only, that I do not mean to imply that we get no pleasure from a picture except the tactile satisfaction. On the contrary, we get much pleasure from composition, more from colour, and perhaps more still from movement, to say nothing of all the possible associative pleasures for which every work of art is the occasion. What I do wish to say is that unless it satisfies our tactile imagination, a picture will not exert the fascination of an ever-heightened reality; first we shall exhaust its ideas, and then its power of appealing to our emotions, and its “beauty” will not seem more significant at the thousandth look than at the first.
My need of dwelling upon this subject at all, I must repeat, arises from the fact that although this principle is important indeed in other schools, it is all-important in the Florentine school. Without its due appreciation it would be impossible to do justice to Florentine painting. We should lose ourselves in admiration of its “teaching,” or perchance of its historical importance – as if historical importance were synonymous with artistic significance! – but we should never realise what artistic idea haunted the minds of its great men, and never understand why at a date so early it became academic.
GIOTTO AND VALUES OF TOUCH
Let us now turn back to Giotto and see in what way he fulfils the first condition of painting as an art, which condition, as we agreed, is somehow to stimulate our tactile imagination. We shall understand this without difficulty if we cover with the same glance two pictures of nearly the same subject that hang side by side in the Florence Academy, one by “Cimabue,” and the other by Giotto. The difference is striking, but it does not consist so much in a difference of pattern and types, as of realisation. In the “Cimabue” we patiently decipher the lines and colours, and we conclude at last that they were intended to represent a woman seated, men and angels standing by or kneeling. To recognise these representations we have had to make many times the effort that the actual objects would have required, and in consequence our feeling of capacity has not only not been confirmed, but actually put in question. With what sense of relief, of rapidly rising vitality, we turn to the Giotto! Our eyes scarcely have had time to light on it before we realise it completely – the throne occupying a real space, the Virgin satisfactorily seated upon it, the angels grouped in rows about it. Our tactile imagination is put to play immediately. Our palms and fingers accompany our eyes much more quickly than in presence of real objects, the sensations varying constantly with the various projections represented, as of face, torso, knees; confirming in every way our feeling of capacity for coping with things, – for life, in short. I care little that the picture endowed with the gift of evoking such feelings has faults, that the types represented do not correspond to my ideal of beauty, that the figures are too massive, and almost unarticulated; I forgive them all, because I have much better to do than to dwell upon faults.
But how does Giotto accomplish this miracle? With the simplest means, with almost rudimentary light and shade, and functional line, he contrives to render, out of all the possible outlines, out of all the possible variations of light and shade that a given figure may have, only those that we must isolate for special attention when we are actually realising it. This determines his types, his schemes of colour, even his compositions. He aims at types which both in face and figure are simple, large-boned, and massive, – types, that is to say, which in actual life would furnish the most powerful stimulus to the tactile imagination. Obliged to get the utmost out of his rudimentary light and shade, he makes his scheme of colour of the lightest that his contrasts may be of the strongest. In his compositions, he aims at clearness of grouping, so that each important figure may have its desired tactile value. Note in the “Madonna” we have been looking at, how the shadows compel us to realise every concavity, and the lights every convexity, and how, with the play of the two, under the guidance of line, we realise the significant parts of each figure, whether draped or undraped. Nothing here but has its architectonic reason. Above all, every line is functional; that is to say, charged with purpose. Its existence, its direction, is absolutely determined by the need of rendering the tactile values. Follow any line here, say in the figure of the angel kneeling to the left, and see how it outlines and models, how it enables you to realise the head, the torso, the hips, the legs, the feet, and how its direction, its tension, is always determined by the action. There is not a genuine fragment of Giotto in existence but has these qualities, and to such a degree that the worst treatment has not been able to spoil them. Witness the resurrected frescoes in Santa Croce at Florence!
SYMBOLISM OF GIOTTO
The rendering of tactile values once recognised as the most important specifically artistic quality of Giotto’s work, and as his personal contribution to the art of painting, we are all the better fitted to appreciate his more obvious though less peculiar merits – merits, I must add, which would seem far less extraordinary if it were not for the high plane of reality on which Giotto keeps us. Now what is back of this power of raising us to a higher plane of reality but a genius for grasping and communicating real significance? What is it to render the tactile values of an object but to communicate its material significance? A painter who, after generations of mere manufacturers of symbols, illustrations, and allegories had the power to render the material significance of the objects he painted, must, as a man, have had a profound sense of the significant. No matter, then, what his theme, Giotto feels its real significance and communicates as much of it as the general limitations of his art, and of his own skill permit. When the theme is sacred story, it is scarcely necessary to point out with what processional gravity, with what hieratic dignity, with what sacramental intentness he endows it; the eloquence of the greatest critics has here found a darling subject. But let us look a moment at certain of his symbols in the Arena at Padua, at the “Inconstancy,” the “Injustice,” the “Avarice,”[7] for instance. “What are the significant traits,” he seems to have asked himself, “in the appearance and action of a person under the exclusive domination of one of these vices? Let me paint the person with these traits, and I shall have a figure that perforce must call up the vice in question.” So he paints “Inconstancy” as a woman with a blank face, her arms held out aimlessly, her torso falling backwards, her feet on the side of a wheel. It makes one giddy to look at her. “Injustice,” is a powerfully built man in the vigour of his years dressed in the costume of a judge, with his left hand clenching the hilt of his sword, and his clawed right hand grasping a double hooked lance. His cruel eye is sternly on the watch, and his attitude is one of alert readiness to spring in all his giant force upon his prey. He sits enthroned on a rock, overtowering the tall waving trees, and below him his underlings are stripping and murdering a wayfarer. “Avarice” is a horned hag with ears like trumpets. A snake issuing from her mouth curls back and bites her forehead. Her left hand clutches her money-bag, as she moves forward stealthily, her right hand ready to shut down on whatever it can grasp. No need to label them: as long as these vices exist, for so long has Giotto extracted and presented their visible significance.
Still another exemplification of his sense for the significant is furnished by his treatment of action and movement. The grouping, the gestures never fail to be just such as will most rapidly convey the meaning. So with the significant line, the significant light and shade, the significant look up or down, and the significant gesture, with means technically of the simplest, and, be it remembered, with no knowledge of anatomy, Giotto conveys a complete sense of motion such as we get in his Paduan frescoes of the “Resurrection of the Blessed,” of the “Ascension of our Lord,” of the God the Father in the “Baptism,” or the angel in “Zacharias’ Dream.”
This, then, is Giotto’s claim to everlasting appreciation as an artist: that his thorough-going sense for the significant in the visible world enabled him so to represent things that we realise his representations more quickly and more completely than we should realise the things themselves, thus giving us that confirmation of our sense of capacity which is so great a source of pleasure. (op. cit. 39-46)
Og her er den anden:
REPRESENTATION OF MOVEMENT
Turning our attention first to movement – which, by the way, is not the same as motion, mere change of place – we find that we realise it just as we realise objects, by the stimulation of our tactile imagination, only that here touch retires to a second place before the muscular feelings of varying pressure and strain. I see (to take an example) two men wrestling, but unless my retinal impressions are immediately translated into images of strain and pressure in my muscles, of resistance to my weight, of touch all over my body, it means nothing to me in terms of vivid experience – not more, perhaps, than if I heard some one say “Two men are wrestling.” Although a wrestling match may, in fact, contain many genuinely artistic elements, our enjoyment of it can never be quite artistic; we are prevented from completely realising it not only by our dramatic interest in the game, but also, granting the possibility of being devoid of dramatic interest, by the succession of movements being too rapid for us to realise each completely, and too fatiguing, even if realisable. Now if a way could be found of conveying to us the realisation of movement without the confusion and the fatigue of the actuality, we should be getting out of the wrestlers more than they themselves can give us—the heightening of vitality which comes to us whenever we keenly realise life, such as the actuality itself would give us, plus the greater effectiveness of the heightening brought about by the clearer, intenser, and less fatiguing realisation. This is precisely what the artist who succeeds in representing movement achieves: making us realise it as we never can actually, he gives us a heightened sense of capacity, and whatever is in the actuality enjoyable, he allows us to enjoy at our leisure. In words already familiar to us, he extracts the significance of movements, just as, in rendering tactile values, the artist extracts the corporeal significance of objects. His task is, however, far more difficult, although less indispensable – it is not enough that he should extract the values of what at any given moment is an actuality, as is an object, but what at no moment really is – namely movement. He can accomplish his task in only one way, and that is by so rendering the one particular movement that we shall be able to realise all other movements that the same figure may make. “He is grappling with his enemy now,” I say of my wrestler. “What a pleasure to be able to realise in my own muscles, on my own chest, with my own arms and legs, the life that is in him as he is making his supreme effort! What a pleasure, as I look away from the representation, to realise in the same manner, how after the contest his muscles will relax, and rest trickle like a refreshing stream through his nerves!” All this I shall be made to enjoy by the artist who, in representing any one movement, can give me the logical sequence of visible strain and pressure in the parts and muscles.
It is just here that the scientific spirit of the Florentine naturalists was of immense service to art. This logic of sequence is to be attained only by great, although not necessarily more than empiric, knowledge of anatomy, such perhaps as the artist pure would never be inclined to work out for himself, but just such as would be of absorbing interest to those scientists by temperament and artists by profession whom we have in Pollaiuolo and, to a less extent, in Verrocchio. We remember how Giotto contrived to render tactile values. Of all the possible outlines, of all the possible variations of light and shade that a figure may have, he selected those that we must isolate for special attention when we are actually realising it. If instead of figure, we say figure in movement, the same statement applies to the way Pollaiuolo rendered movement—with this difference, however, that he had to render what in actuality we never can perfectly isolate, the line and light and shade most significant of any given action. This the artist must construct himself out of his dramatic feeling for pressure and strain and his ability to articulate the figure in all its logical sequences, for, if he would convey a sense of movement, he must give the line and the light and shade which will best render not tactile values alone, but the sequences of articulations.
“BATTLE OF THE NUDES”
It would be difficult to find more effective illustration of all that has just been said about movement than one or two of Pollaiuolo’s own works, which, in contrast to most of his achievements, where little more than effort and research are visible, are really masterpieces of life-communicating art. Let us look first at his engraving known as the “Battle of the Nudes.” What is it that makes us return to this sheet with ever renewed, ever increased pleasure? Surely it is not the hideous faces of most of the figures and their scarcely less hideous bodies. Nor is it the pattern as decorative design, which is of great beauty indeed, but not at all in proportion to the spell exerted upon us. Least of all is it – for most of us – an interest in the technique or history of engraving. No, the pleasure we take in these savagely battling forms arises from their power to directly communicate life, to immensely heighten our sense of vitality. Look at the combatant prostrate on the ground and his assailant bending over, each intent on stabbing the other. See how the prostrate man plants his foot on the thigh of his enemy, and note the tremendous energy he exerts to keep off the foe, who, turning as upon a pivot, with his grip on the other’s head, exerts no less force to keep the advantage gained. The significance of all these muscular strains and pressures is so rendered that we cannot help realising them; we imagine ourselves imitating all the movements, and exerting the force required for them—and all without the least effort on our side. If all this without moving a muscle, what should we feel if we too had exerted ourselves! And thus while under the spell of this illusion – this hyperæsthesia not bought with drugs, and not paid for with cheques drawn on our vitality – we feel as if the elixir of life, not our own sluggish blood, were coursing through our veins.
“HERCULES STRANGLING DAVID”
Let us look now at an even greater triumph of movement than the Nudes, Pollaiuolo’s “Hercules Strangling Antæus.” As you realise the suction of Hercules’ grip on the earth, the swelling of his calves with the pressure that falls on them, the violent throwing back of his chest, the stifling force of his embrace; as you realise the supreme effort of Antæus, with one hand crushing down upon the head and the other tearing at the arm of Hercules, you feel as if a fountain of energy had sprung up under your feet and were playing through your veins. I cannot refrain from mentioning still another masterpiece, this time not only of movement, but of tactile values and personal beauty as well – Pollaiuolo’s “David” at Berlin. The young warrior has sped his stone, cut off the giant’s head, and now he strides over it, his graceful, slender figure still vibrating with the rapidity of his triumph, expectant, as if fearing the ease of it. What lightness, what buoyancy we feel as we realise the movement of this wonderful youth! (op. cit. 59-61)
Vi fandt lidt mere tid og tilføjer dette: Kernen i det hele er ”realisation”, og det er hele ordets næsten hegelske tvetydighed af ”indsigt” og ”virkeliggørelse”, der gør Berensons kunstteori ubestemmelig så vel som inspirerende. Det er også ”realiseringen”, der foranlediger eller falder sammen med (men hvad er det? det ene eller det andet?) følelsen af lethed og opløftelse. Det mærkelige ved realiseringen er, at den er så uhindret, at vi kan stå helt stille (næsten helt stille?), mens vi gør den. Vi eftergør jo ikke Davids bevægelser. Det er sådan noget som en kropslig udfoldelse omdannet til en åndelig aktivitet, der knap kan kaldes aktivitet, fordi den forsvinder bag sin egen (komplette?) umiddelbarhed. Det er, synes vi, smukt. (Men hvad kræver det at kunne opleve et kunstværk sådan? De fleste vil nok ikke gøre det? Eller kræver det ikke nogen evne, ikke anstrengelsen af nogen fakultet, ingen tillært færdighed, men fraværet at alt dette i kontemplationens helt åbne opmærksomhed? – Disse spørgsmål blot til nærmere overvejelse.)
Endelig nogle få ord om det af bogen, det meste, der ikke er kunstteori, men kunstbetragtning og -værdsættelse: Det er både givende og anstrengende at læse Berensons mange kunstnerkarakteristikker og værkbeskrivelser. Når han taler om for eksempel charmen hos Simone Martini, og man ser billederne, er det ikke indlysende, hvad den charme helt er. Det var det måske dengang, men i dag virker det underligt indforstået, og det havde været rart (for os i dag), hvis han havde knyttet de mere vurderende passager til nogle stærkere værkbeskrivelser. Men det gjorde han ikke. Vil man forstå, hvad han så i værkerne, må man derfor ofte kigge grundigt på dem og bruge sin hermeneutiske fantasi til at se med Berensons øjne. Det er anstrengende. Og givende, når det lykkes. Et lille eksempel: Aldrig igen skal tekstogbetydning blive irriteret over det tunge, døde ansigt på Piero della Francescas Den genopstandne Kristus, for vi har nu forstået, at det ikke er tungt og dødt, men underordnet den højtidelige upersonlighed, som udgør hele maleriets grundstemning. Det lykkes dog ikke altid, og da er det irriterende.
[1] Det er sjovt, som vi i daglig tale bruger ”kroppen” og ”kropslig” som modsætning til synet og vel også hørelsen. Intellektuelt er det upræcist, men uintellektuelt er det intuitivt nok til at kunne forstås. Den intuitive forståelse skyldes utvivlsomt en væsentlig forskel i oplevelsen af nær- og fjernsanser, hvoraf kun de første er tætte nok på kroppen til at kunne kaldes ”kropslige”. Enhver æstetik, tror vi, også en kunstteoretisk æstetisk til relativ forskel fra en blot sanselære, må forholde sig til dette. Vi har tidligere – her, her og her – argumenteret for fjernsansernes æstetisk-kunstneriske forrang, men må tilstå, at læsningen af Collingwood, af Berenson og ikke mindst af Herders Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Traum (1778, se her) har rokket noget ved vores sikkerhed. (Herders skrift har vi endnu ikke fundet tid & vilje til at skrive om, men måske de kommer…)
Forbundet med skellet mellem synet/hørelsen og ’det kropslige’ – og her bliver den intellektuelle upræcision tydelig – er nu tvende problemer: a) Brugen af ”det kropslige” og ”kroppen” er en samlebetegnelse, der skjuler de reelle forskelle, der er på nærsanserne indbyrdes samt på nærsanserne (smags-, lugt- og følesans) og andre kropslige ”fornemmelser” så som motorik, peristaltik (at ”mærke med maven”), puls- og hjerterytmik, orientering i rum og en vis form for tidsopfattelse; b) I forlængelse heraf er det blevet muligt at oprette en populæravantgardeideologisk hyldest til ”kroppen”, der i kraft af ikke at besidde fjernsanserne kolde, fordi fjerne ”intellektualitet” nu bliver stedet for en, synes tekstogbetydning, noget sentimental autenticitet og påtaget glæde ved ”det sanselige” og ved at ”mærke verden” og ”mærke livet”. Den ideologi har sneget sig ind i mange uventede kroge, så da vores private persona tidligere i dag stod i kirken og sang med på Jørgen Gustava Brandts salme Tænk, at livet koster livet, måtte vi også synge med på versene ”Leve livet!/ Ført af livet,/ som er ét i sjæl og krop,/ må vi sanse,/ må vi danse/ glædens ord i spring og hop.” Klammere bliver det ikke, og så i Guds egen, katolske kirke. Vi er ikke kommet os endnu.
[2] At (god) kunst er en oplivelse eller opløftelse, er uden tvivl rigtigt. Det forklarer den nære forbindelse, kunsten har til alt, der med et senmoderne ord er rekreativt, og til alt det, vi gør i vores fritid, når arbejdstidens møje er forbi. Det drejer sig måske om kunstweekender eller kunstrejser eller kunstefterårsferier eller hele 100 romaner til sommerferien. Det er selvfølgelig afslapning, men afslapningen kan kobles til en ”genopladning af batterierne”, der i visse tankegange kan gøre forvandle kunsten fra det blot rekreative til det livsvigtige, det, der gør, at vi lever og ikke bare overlever (i kraft af vores arbejde). Det er en udbredt tanke, og her er et dugfrisk eksempel:
De fleste har vel tænkt tanken på et eller andet tidspunkt, når de er gået fra det ene 500 år gamle maleri til det næste og videre til det næste på et museum. Og hvad med filmen i går aftes? Slog den ikke bare to timer ihjel på den mest brutale måde? Gav det nogen mening at fordrive tiden? Har det overhovedet nogen pointe at fylde tilværelsen med museer, udstillinger, film, litteratur, tegneserier, teater osv? Er det ikke bare noget intellektuelt fims, det der kunst?
Den japanske filmmager Ryûsuke Hamaguchi er ikke i tvivl. Kunsten er livsnødvendig. Vi kan måske godt overleve uden, men så er det som åndløse væsener i et sjælløst hav.
De filosofiske spørgsmål er selvfølgelig, hvad oplivelsen er en oplivelse af, og hvad opløftelsen er en opløftelse til. Men der er noget oplivende ved god kunst, og der er noget nedslående ved dårlig kunst. Vi ser noget lignende, når vi undrer os over, at et kunstværk egentlig gør alt rigtigt, men alligevel er dødt, uden vi helt kan sige hvorfor; og når vi taler om, at et kunstværk ”lever” og ”har liv”, og vi mener det som en ros. Alt dette bare for at antyde, at spørgsmålet om æstetisk nydelse og ubehag stilles lidt mere præcist som spørgsmålet om æstetisk oplivelse eller nedtrykkelse. Også selv om nydelsen og ubehaget måtte afhænge af andre ting endnu. Og også selv om spørgsmålet stadig er så upræcist, at svaret bliver everybody’s guess.
[3] Således taler Kant om ”[d]ie Belebung beider Vermögen (der Einbildungskraft und des Verstandes) zu unbestimmter, aber doch, vermittelst des Anlasses der gegebenen Vorstellung, einhelliger Tätigkeit, derjenigen nämlich, die zu einem Erkenntnis überhaupt gehört […]”, Kritik der Urteilskraft (2. udgave, 1793), Analytik des Schönen, Zweites Moment §9 – se her.
[4] Ikke desto mindre har denne knastørre tænker, som Mario Perniola engang gjorde os opmærksomme på, påbegyndt en vitalistisk tradition i den æstetiske filosofi.
[5] Og så alligevel lidt mere: Der er noget af Nietzsche i Berenson, et sammenrend af krop og ”fysiologi” og kræfter, der stræber mod deres selvudfoldelse, og måske skitserer han et portræt af overmennesket som kunstkender. Det er da et smilende og rart overmenneske, i bund og grund civiliseret, der ikke behøver bekymre sig om den vold, der bruser rundt om det rigtige overmenneske, for i kunstoplevelsen er al modstand egentlig allerede borte, der er ingen at bekæmpe og besejre (eller lide nederlag til), og man kan nyde sine kræfter frit. Hvis Nietzsches blonde Bestie til tider skal ud i vildmarken at søge bytte og sejr og vel nok kan efterlade sig en ”scheußliche Abfolge von Mord, Niederbrennung, Schändung, Folterung mit einem Übermute und seelischen Gleichgewichte”, som om det bare var ”ein Studentenstreich” (Zur Genealogie der Moral, kap. 11, se her), må Berensons overmenneske ud på gallerierne og museerne for at begå de rigtige studenterstreger, det er – at studere. – Nuvel. Berensons problem er, at det er svært at se, hvordan man oplever sine kræfter, når de kræfter ikke møder modstand.
[6] ”Wenn der Große König sich in einem seiner Gedichte so ausdrückt: »Laßt uns aus dem Leben ohne Murren weichen und ohne etwas zu bedauern, indem wir die Welt noch alsdann mit Wohltaten überhäuft zurücklassen. So verbreitet die Sonne, nachdem sie ihren Tageslauf vollendet hat, noch ein mildes Licht am Himmel; und die letzten Strahlen, die sie in die Lüfte schickt, sind ihre letzten Seufzer für das Wohl der Welt«: so belebt er seine Vernunftidee, von weltbürgerlicher Gesinnung noch am Ende des Lebens, durch ein Attribut, welches die Einbildungskraft (in der Erinnerung an alle Annehmlichkeiten eines vollbrachten schönen Sommertages, die uns ein heiterer Abend ins Gemüt ruft) jener Vorstellung beigesellt, und welches eine Menge von Empfindungen und Nebenvorstellungen rege macht, für die sich kein Ausdruck findet.” Op. cit., Analytik des Erhabenen, Deduktion der reinen ästetischen Urteile §49. Bevares, digtet er oprindeligt på fransk, og Kant citerer kun dets slutning. Hvis det skulle gøre en forskel, kan man læse den store konges fulde, franske digt her.
[7] Hvilket maleri tænker Berenson på? Der er ingen ”Gerrighed” blandt værkerne i Padova. Mener han ”Misundelse”?