Ud i det blå – om nonfigurativ kunst

Den nonfigurative billedkunst udgør et særligt problem. Den har i hvert fald vist sig særligt vanskelig at fortolke og værkernes betydning særligt vanskelig at formulere. Ofte[1] ligner redegørelser for nonfigurative værker (maleri, skulptur eller hvad det nu måtte være – men her koncentrerer vi os om maleriet) da også hinanden. De beretter, at værket er just nonfigurativt, og dette henviser nu resten af værkbegribelsen til et eller flere eventuelt sammenblandede af følgende:

a) en beskrivelse af værkets mest iøjnefaldende formelle kendetegn – eksempler: Mondrian bruger hvid, sort og primærfarver i kompositioner med vertikale og horisontale linier. van Doesburg gør det samme i kompositioner med diagonale linier;

b) en overtagelse af værkophavets egen intention med værket, som værket nu ses som et gyldigt udtryk for, om end denne intention ikke er fremanalyseret af værket selv og sjældent genspores direkte i det, men dokumentarisk hentes i tilkendegivelser fra kunstneren selv (hvis man da ikke blot tildigter ham en intention, som en lignende kunster har haft) – eksempler: Kandinsky og Malevitj udtrykker i deres malerier en åndelig virkelighed evt. i Kandinskys tilfælde af teosofisk inspiration og relevans. Dadaisternes kunst er meningsløs, det mente de jo også selv, ikke sandt?

c) en kunsthistorisk placering af værket, der beretter, hvad i den forudgående kunsthistorie værket er et opgør med – hvad der stadig ikke siger noget om værket selv, men blot fremhæver, hvad det ikke er[2] – eksempler: Brugen af readymades og lignende er et opgør med kunstneren som den af sit eget indre skabende. Nonfigurativitet er i det hele taget et opgør med figurativitet[3]. Clement Greenbergs progressive forståelse af kunsthistorien (men ikke uden videre hans æstetiske sensibilitet) passer også ind her;

d) en fremhævelse af værket som et eksempel på (aspekter af) en stilretning – eksempler: Serialiteten hos Sol LeWitt gør hans værker til minimalisme; brugen af collage og objet trouvé gør Kurt Schwitters til dadaist. Dette kan gerne forlænges ud i en konceptuel og teoriorienteret diskussion af stilretningernes kunstteoretiskes indebyrd med punktnedslag i illustrative værker. Foretages denne diskussion af en udøvende kunstner, kan man eventuelt vende tilbage til punkt b);

e) en mere eller mindre streng social-/kulturhistorisk eller psykobiografisk årsagsforklaring på værket eller rettere på ovenstående punkter a) til c) – eksempler: Maleriet blev nonfigurativt, fordi fotografiet havde vundet indpas. Dadaisterne gjorde op med kunsten, fordi de levede i en krisetid. Disse forklaringer minder om punkt b) blot med den forskel, at de aflurer kunstnerens ubevidste intention, for gennem ham er det historien, tidsånden eller psyken, der maler.

Punkterne b) til e) interesserer os ikke meget, fordi de forlader den værkanalyse, vi altså ser som verdens væsentligste opgave. Tilbage står da den formelle analyse, som selvfølgelig er en uundværlig bestanddel af enhver værkanalyse, men som for det første er den samme, uagtet om værket er figurativt eller non-, og for det andet ikke af sig selv udlægger værkets betydning. Vi hævder altså, at kunsthistorikere ikke ofte nok vover en værkanalyse af især den nonfigurative kunst. Vi hævder også, at dette skyldes et særligt træk ved den nonfigurative kunst.

Ved ”at ligne noget” giver den figurative kunst os adgang til en semantik, vi kender i forvejen, og som kunstværket derfor kan ses som en variation over. Rubens’ Portræt af Giovanni Carlo Doria til hest (1606-07), som vi engang har mediteret over i et luftafkølet værelse i Genoas Palazzo Spinola, giver os i kraft af sit motiv adgang til semantikker, der angår heste, ridning, adel og militær, og kan vel – hvis vi må springe mellemregningerne over – tolkes som et billede på magtens uberørte ro i et ellers uroligt øjeblik og dens kontrol over stærke kræfter, hvor de ’stærke kræfter’ er hentet fra hestens semantik, ’kontrollen’ fra ridningens semantik og ’magten’ fra adelens og militærets semantik, mens ’roen i uroen’ opstår af en kombination af disse semantikker samt en analyse af dele af værkets formelle kvaliteter (diagonaler, vertikaler, blikretninger m.m.):

Der er selvfølgelig mere at sige om dette, mener vi, prægtige maleri (lyset; hunden, der spejler hesten, men finder sin orientering fra rytteren; det fastbundent flagrende og røde bånd; mørket i træerne), men analysen ikke bare beriges, den lettes også af tilstedeværelsen af figurativitet og dermed af en semantik, som giver analytikeren noget at tale om.

Det samme gælder, selv når den figurative kunst bliver ”fantastisk”, som det sker hos for eksempel surrealisterne. For skønt deres malerier ikke som globale helheder gestalter en i forvejen kendt semantik, så trækker de i deres lokale dele på forskellige i forvejen kendte semantikker.

For eksemplets og ikke for den udtømmende analyses skyld: Max Ernsts Brudens iklædelse (1940) trækker på semantikker som påklædt/nøgen, menneske/dyr/væsen og billede/virkelighed, som sammen med de formelle kvaliteter giver billedet dets muligvis inkongruente, men stadig reelle betydning:

Magrittes Slaget ved Argonne (1959) kan tolkes som en metasemantisk iscenesættelse af to modsatrettede semantikker, skyens og lethedens vs stenens og tyngdens, hvis modsætningsforhold tydeliggøres, idet den formelle linieføring lader de to objekters øverste sider skråne let med retning mod hinanden, som er de på kollisionskurs, samtidig med, at den ene semantiks repræsentant i billedet (stenen) er placeret et sted, hvor den ikke semantisk hører hjemme (på himlen) og derfor yderligere fremstår som en kompleks term:

Den ekstra ”støtte” for tolkningen, som den figurative semantik giver, findes naturligvis ikke i nonfigurative værker, men det betyder omvendt ikke, at disse er helt blottede for semantik, at de altså skulle være rent formelle symboler på linie med matematiske og logiske udsagn[4], for allerede i billedets formelle kvaliteter ligger en semantik.

Det er således muligt (og måske endda umuligt ikke) at se Emilio Scanavinos Maleri nr. 3 (1971) som fortællingen om en fures opståen ved en stråles mellemkomst.

Analysen hviler på formelle kvaliteter alene, idet for det første ”strålen”[5] kan træde frem som selvstændig på baggrund af den løsere pålagte farve i det, der så netop bliver maleriets baggrund, hvorved der allerede nu er angivet et minimalt rum; for det andet ”strålens” hældning, som sammen med det mørke område til højre for ”strålens” nederste ende, indikerer en fortsat bevægelse i læseretningen; for det tredie den sorte, ligesom udsprøjtende klat[6], der opstår, hvor ”strålen” skærer ”furen”; og for det fjerde ”furens” mørke konturer, der suggererer fornemmelsen af nedadrettet dybde. Mærker man i sit ellers stille sind forestillinger om frugtbarhed og erotik røre på sig, er det blot et tegn på, at der er en semantik i de formelle kvaliteter.

I det følgende vil vi foretage en analyse af et indiskutabelt nonfigurativt maleri, idet vi ved hjælp af mentale variationer over det vil forsøge at indkredse netop dette værks betydning. Ikke mindst på grund af kunstnerens forståelse af sine egne værker er Yves Kleins billeder og især de berømte blå monokromer ofte blevet set som udtryk for en bag værket liggende åndelighed, som værket ligesom danner kanal til. Alle forskelle ufortalte hører han i denne henseende sammen med kunstnere som Kandinsky, Malevitj og Mark Rothko, hvis værker også er blevet tolket som udbrud af åndelighed i farve og form. Vi mener ikke nødvendigvis, at dette er usandt, og vil gerne tro, at farver kan besidde en åndelig betydning, men vi mener, at det er upræcist, for vi har endnu ikke set angivet, hvilken åndelighed der skulle være tale om. Påkaldelsen af ordet ”åndelighed” og dets synonymer antyder ligesom en diffus fornemmelse, som ikke kan præciseres nærmere, men i stedet skal opleves for eksempel i den meditation, Rothko mente skulle foretages foran hans lærreder. Men medmindre man vil sige, at alle malerier af denne art giver adgang til den samme åndelighed, og at man derfor lige så godt kunne nøjes med ét, og medmindre man imod normal intuition vil sige, at de perceptuelle forskelle på de nævnte maleres værker er til at overse, må man også sige, at forskellige værker foranlediger forskellige, åndelige oplevelser[7]. Eller også sender de bare beskueren ud i en udifferentieret dimension, hvor alle åndeligheder er blå.

Men lad os prøve at se på et af Kleins værker. Vi har valgt IKB 79 (1959) og foretager en billedbeskrivelse: Lærredet måler 139,7×119,7 cm og består af en opak og homogent pålagt, blå farve. Stop.

Inden vi overhovedet kan begynde at udlægge farvens selvstændige betydning endsige dens åndelighed, er der flere ting at bemærke. For det første er der lærredets facon. Det er et rektangulært, og dette vil allerede sige, at lærredet synes upåfaldende eller ”normalt”[8], med hvilket vi mener, at det tillader en uanstrengt perception af sig selv. Det besidder ikke kvadratets eller for den sags skyld cirklens næsten overtydelige symmetri, der synes så symmetrisk, at den bliver iøjnefaldende. Det besidder heller ikke det ekstreme høj- eller bredformats ”overdrivelse” (se her for Klein i ekstremt bredformat). Endelig besidder det heller ikke de mere kantede eller skæve faconers urolige eller dynamiske tilstedeværelse, som den udnyttes i den shaped canvas-tradition, Klein til tider selv arbejdede med (se eksempler her). Vi vil sige, at lærredets facon er rolig, når man fokuserer på faconen selv, men samtidig så uiøjnefaldende, at man ikke er tilbøjelig til at gøre det.

For det andet er der lærredets format, og her gælder noget lignende. Lærredet synes ”normalt” dimensioneret. Det kan indoptages i et blik, der hverken ”nærsynet” skal anstrenge sig selv for at komme tæt nok på (som hvis lærredet havde været en miniature), eller langsynet skal træde tilbage for at rumme mere, end hvad et enkelt blik kan få med i synsfeltet (som hvis lærredet havde været meget stort)[9]. Dette beror i øvrigt på forestillingen om en ”normal” afstand mellem beskuer og beskuet objekt. Det er med andre ord muligt uanstrengt at percipere hele lærredet. Men samtidig perciperes det dermed også sammen med sin baggrund. Lærredet får lov til tydeligt at træde frem, netop fordi dets baggrund også er tydelig. I modsætning hertil ville et meget lille lærred næsten forsvinde i baggrunden, mens et meget stort lærred ville overtage mere og mere af baggrunden, indtil det ville fylde hele væggen (eller rummet), og der ikke længere ville være en baggrund. En konsekvens heraf er selvfølgelig, at lærredets farve opfattes i kontrast til baggrundens farve, der nu (om end nok så diskret) kommer til at påvirke beskuerens farveoplevelse. Det kan ikke være ligegyldigt for IKB 79, om det er ophængt på en hvid, en sort og især ikke en blå væg[10].

Både facon og format fremstår altså som ”normale” eller ”neutrale”. Det samme gælder ophængningen på en plan og lodret flade. Beskueren kan nu træde værket i møde uden at skulle se sig om efter det. Værket kunne have hængt i loftet eller ligget på gulvet, som Anish Kapoor på Documenta IX 1992 gjorde med sit sorte sug af en cirkel, der næppe kunne have tilladt sig titlen Nedstigning til limbo, hvis det ikke havde været placeret på (eller i) gulvet[11]. Som det er med IKB 79, følger beskuerens blik det opretstående menneskes almindelige synsretning, indtil det stoppes af lærredet. Klein – eller en eller anden kurator – kunne have valgt en ophængning, der op- eller nedadskrånende lod lærredet strække sig diagonalt ud fra væggen med den følge, at blikket ville ligesom glide henover lærredets overflade og fortsætte ind i væggen – eller det omgivende rum, hvis man forestiller sig, at lærredet havde været ophængt i wirer eller snore eller stået på en eller anden slags ben. Eller man kunne have gjort noget endnu mere kompliceret som med Spansk væg IKB 62 (1957). Men nu fremtvinger placeringen et direkte møde mellem beskuer og lærred. Blikket standses og finder hvile på lærredet, som det nu kan begynde at flakke om på, indtil rammen sætter sin grænser. Noget, der grundet lærredets overskuelige størrelse nok sker, men også sker hurtigt. Havde lærredet igen været meget lille, havde blikket skulle anstrenge sig for at blive inden for rammen; havde det været meget stort, var blikket – og hovedet, som det sidder i – blevet pånødet en længerevarende afsøgning af lærredet med fornemmelsen af perceptuel bevægelse, en mindre rejse, til følge. Imidlertid standses blikket og bliver på lærredets flade, der kan indoptages i ét. Blikket må nu forlade lærredet. Eller det må dvæle på det. Sker det sidste, hvad møder da blikket?

Man kunne være fristet til simpelthen at svare ”blå”. Men da lærredet som mere end antydet træder velordnet frem på en baggrund må det præcise svar være ”noget blåt”. Farven melder sig altså som en egenskab ved en genstand[12] og ikke bare som ”sig selv”, hvad der måske kunne have været opnået, hvis lærredet havde været meget stort, eller hvis farven på anden vis havde fyldt hele beskuerens synsfelt. Vi vil også insistere på, at selv hvis farven havde været malet direkte på væggen, havde den været en egenskab ved en genstand, nemlig ved et bestemt udsnit af væggen.

Inden vi kan bestemme farvens egne kvaliteter, må det igen fremhæves, at den er opak og glat pålagt lærredet og uden nuanceringer. Der er altså tale om én farve. I modsætning til for eksempel Ad Reinhardts Abstrakt maleri, blåt (1952) og Malevitjs Suprematistisk komposition: hvidt på hvidt (1918), kan der altså ikke opstå den mindste fornemmelse af ’rum’ eller ’forgrund/baggrund’ (om end en vis fornemmelse af ”dybde” kan fremkaldes; se nedenfor om ulmende farver)[13]. Der er heller ingen afveksling eller noget yderligere for blikket at foretage sig, for intet ekstra blik kan føre til en nærmere bestemmelse af lærredet. I modsætning til for eksempel Kleins eget Blå monokrom – uden titel (1957) og savsmuldstapetet på væggen foran os, hvis udbulninger giver blikket et landskab at vandre gennem, og i modsætning til flade, men nuancerede monokromer som Kleins Et minuts blå ild (1957) og de øverste to trediedele af Caravaggios Den hellige Lucias gravlæggelse (1608) kan heller ingen fornemmelse af ”bevægelse”, ”aktivitet” eller ”dynamik” opstå. Vi har altså at gøre med et maleri, hvis formelle komposition er bundet til roens og forskelsløshedens semantik (idet forskelsløsheden som antydet dog er sat relativt som forskel til omgivelserne: Den træder frem på en baggrund).

Vi har nu bestemt, hvad det vil sige at være en homogent farvet monokrom af et vist ”mellemformat”, men vi har stadig ikke sagt noget om netop den blå farve, Klein har påført sit lærred. Og vi er nødt til at vente lidt endnu. Hvad vil det overhovedet sige at se en farve? Vi vil først udelukke, at man skulle få adgang til noget i den filosofiske forstand af ordet abstrakt. Vi ser således ikke begrebet ’blåhed’ for os, når vi ser Kleins monokrom, og vi får ikke indsigt i dette begreb. Det skyldes, at begreber slet ikke lader sig male, men ifølge deres væsen kun kan have en abstrakt eksistens. Det er sandt, at synet af en farve (eller en hest) kan få os til at tænke på denne farves (eller på hestens) begreb, men det skyldes, at vi – og ikke maleriet – foretager, hvad Peirce ville have kaldt en hypostatisk abstraktion. Vi ser heller ikke sådan noget som den rene farvekvalitet ’blå’, for det vi ser, er en bestemt blå (til overmål berøvet nuancer).

Vi har altså gøre med en kvalitet (farven ’blå’), der er aktualiseret og bundet til et individuelt objekt (lærredet som afgrænset fra væggen og rummet), og peirceansk formuleret fås derved et tegn for anden førstehed, et såkaldt sintegn (se her og her): Maleriet er et konkret tilfælde af farven blå, og så snart vi erfarer eller omtaler det som ’blåt’, da forbliver det et sintegn. Men så at sige indlejret i sintegnet er også dets forgænger, nemlig tegnet for første førstehed eller qualitegnet, og jo mere vi fokuserer på farven som farve, desto mere fokuserer vi på de oplevelses- eller følelseskvaliteter, som følger med farven som fremtrædelse (som qualitegn), og særligt med dem, som følger med denne farve eller denne blå.

Vi foreslår nu en primitiv typologi over forholdet mellem farven og beskuerens blik. Hvor almindelige farveintensiteter og lysstyrker angår farvens mætningsgrad og placering på gråskalaen og i sidste ende kan beskrives kemisk, angår vores typologi den farveoplevelse (eller et aspekt af den farveoplevelse), som farven foranlediger. Vi siger nu, at en farve kan være ’mat’, ’ulmende’ eller ’strålende’, og at disse tre bestemmer blikkets oplevede forhold til farven. Deres nærmere beskrivelse kalder på rummetaforer[14]. Med ’mat’ mener vi en ligesom ”flad” farve, der stopper blikket, når det møder lærredet (farven). Med ’ulmende’ mener vi en ligesom ”dyb” farve, der trækker blikket til sig og suger det ind i lærredet. Med strålende mener vi en ligesom ”udadvendt”, lysspækket farve, der fra lærredet synes at rette sig udad mod blikket.

Valget af en af disse tre og det specifikke valg af netop denne grad af mat, ulmende eller strålende må medkvalificere oplevelsen af maleriet og dermed også af dets mulige åndelighed. Vi vil sige, at især det ulmende og det strålende virker velegnede til at antyde en sådan åndelighed, fordi de ligesom giver det flade lærred en ekstra dimension: enten trækkes blikket indad i lærredet, og der fremsuggereres fornemmelsen af noget nedenunder dets overflade, eller også mødes blikket med et fra lærredet udadgående lys, hvorved lærredet forlenes med (ansatsen til) en aura. Begge måder lader ligesom ane, at noget mere end lærredets flade er til stede i lærredet, og dette ”noget mere” lader sig tolke som en ”åndelighed”. Denne tolkningsmåde forpligter sig nu også på at skelne mellem mindst to åndeligheder og deres respektive grader, hvoraf den ene er opsugende (jf. Kapoors sorte cirkel), og den anden er udadvendt i alt fra et venligt imødekommende lys måske à la middelalderens glasmosaikker[15] til et blændende projektøroverfald, som vi ikke kender rene eksempler på, men nogle af Dan Flavins værker i de rette omgivelser nærmer sig.

Vi bestemmer da IKB 79 som grundlæggende mat, hældende mod det ulmende. Vi står altså over for et maleri, der fastholder blikket på lærredet med tendens til at give det en mindre dybde eller rette det lidt indad, måske nok til i beskueren at vække en slags nysgerrighed, et lille hiv i blikket, et lille opråb, der dog aldrig uddyber sig selv. Måske. Vi er ikke helt sikre på, at vi selv oplever maleriet (eller dets reproduktion) sådan.

Hvad står der nu tilbage at sige om oplevelsen af den blå farve på IKB 79? Er den, som man gerne vil sige om blå farver, kølig? Det er den vel nok, men det er heller ingen isblå, og det kølige synes neddæmpet af det mildt ulmende. Er den rolig? Det er den sikkert. Men vi tror snarere, at roen skyldes det matte (og det opake farvelag) end farven selv. Vi kan ikke umiddelbart se, at den skulle være roligere end Kleins Rosa monokrom (1961), hvis man altså mentalt ser bort fra de noget mere transparente farvelag i dette værk. Men da alle farver kan pålægges transparent, drejer dette sig altså ikke om den rosa farves egne kvaliteter. Kigger man grundigt på farven – og alt det normale og neutrale ved værket indbyder dertil, for intet andet påkalder sig for alvor beskuerens opmærksomhed – er der ingen tvivl om, at man lærer netop denne farve bedre at kende, også selv om sproget ikke synes fintmasket nok til at kunne formulere oplevelsens egenkvaliteter i tilstrækkelig raffineret grad. Og netop derfor er der ikke meget mere at sige om værket. Det er ikke indstillet på at fremhæve nogen anden semantik end den blå farves, og den semantik er hurtigt udtømt. Foranlediger værket endelig en særlig åndelig oplevelse, er der derfor heller ikke meget mere at sige om den, for hvis den er der, må den lige som det meste af farven forblive i den konkrete oplevelse[16]. Selv er vi i tvivl, men vi synes, at det er en flot farve.

Uden at forholde os til indledningens punkt b) til e) mener vi hermed at have sagt, hvad der er at sige om værket, og vi mener at have påvist, hvorfor dette ikke udtømmer værket. Vores værkanalyse må hermed stoppe. Den efterlader en rest af ”uudsigelighed” i værket, og vi efterlader resten til kunstteoretikerne.