Da østrigsk-tyske Dorrit Cohn (1924-2012) i 1999 udgav The Distinction of Fiction, var den et ret sent skud på stammen af de narratologiske litteraturstudier, som Cohn selv havde været med til at udvikle, og som beskæftiger sig med fortællerens position vis-a-vis det fortalte, med forholdet mellem story og discourse og med måder at fortælle på eller, som Cohn gerne siger, med narrative modaliteter. På samme stamme sidder – hvis de da ikke ligefrem er stammen selv – værker som Percy Lubbocks The Craft of Fiction (1921), Wayne Booths The Rhetoric of Fiction (1961, se her for gennemgang), Käte Hamburgers Die Logik der Dichtung (1957, 1968, se her for gennemgang), Franz Stanzels Theorie des Erzählens (1979), Gérard Genettes Figures I-III (1972-76) og Cohns egen Transparent Minds (1978). Dertil kommer et ukendt antal andre bøger, afhandlinger, specialer og opgaver samt symposier, seminarer og kurser på universiteter og lærerseminarer. Det er kort sagt en uomgængelig tradition. Ingen litteraturstuderende slipper uden om den, og i hvert fald herhjemme har den længe været en grundpille også i gymnasiernes og folkeskolernes danskfag: indresyn, ydresyn, medsyn, bagudsyn, første- og trediepersonsfortæller og hvad det nu ellers er kommet til at hedde[1] indgår med selvfølgelighed i elevernes uddannelse. Dér så vel som på de højere læreanstalter har den imidlertid været begrænset til skønlitteraturen (som det hed engang) eller fiktionen (som det så hedder i dag). Det er den, ikke sagprosaen eller ikke-fiktionen, som narratologerne har læst. Dem, der så har læst og studeret sagprosaen, har på deres side ikke følt, at narratologerne havde meget at lære dem, så de veget udenom vokabularet af fortælle- og fortællertyper til fordel for retorikken og kommunikationsteorien med dens mange almindelige og udvidede kommunikationsmodeller med deres afsendere, modtagere, budskaber, loopede feedbackmekanismer og pragmatisk bestemte kontekster. På den måde herskede der en fredelig og nok også ureflekteret arbejdsdeling, hvis grundlag man ikke tænkte så meget over. Det vil sige, at man ikke i nogen af lejrene spurgte, hvad fiktion og ikke-fiktion har til fælles, og hvad de har til forskel[2]. Det er de spørgsmål, Cohn vender sig mod i The Distinction of Fiction. Hendes korte svar er, at de har det til fælles, at de er fortalte, og det til forskel, at de er fortalte af forskellige fortællere.
Til daglig betyder fiktion sådan noget som ”fundet på” og ”ikke virkeligt”, mens dens modsætning – ikke-fiktionen, som dagligsproget ikke rigtigt har noget ord for – så betyder noget, der ikke er fundet på, noget, som ”rigtigt er sket”, eller som siger, ”hvordan det var”. Det gør det også for Cohn, og hun beskæftiger sig med skellet i kapitel 1, Focus on Fiction, hvor hun definerer fiktion som ikke-referentiel fortælling[3]. Det vil sige en fortælling (og ikke for eksempel en diskursiv tekst), der ikke har reference til den virkelige, teksteksterne, aktuelle verden (actual world er den hyppigst benyttede term), men dog – i det Cohn kalder en selvreferentialitet – har det til sin egen tekstinterne verden, to which it refers by referring to it (p. 13). Denne selv- eller ikke-referentialitet må imidlertid not be understood to signify that fiction never refers to the real world outside the text (p. 14), idet mange fortællinger refererer til virkelige steder, tider, personer og begivenheder. Ikke desto mindre er disse referencer ikke underlagt krav om nøjagtighed, og de udgør ikke hele den fiktive tekst, der nødvendigvis må ”referere” til noget andet og mere end den virkelige verden, idet den så at sige føjer noget fiktivt til noget virkeligt, på den måde som Madame Bovary refererer til det teksteksterne Rouen, men til denne virkelige by føjer adskillige fiktive personer og begivenheder. At fiktionstekster således skaber noget, er imidlertid ikke så vigtigt for Cohn. Manglen på reference til den virkelige verden er kun interessant for hende, fordi den tillader, ja, nærmest nøder fiktionen ind i det, der most radically severs its connections with the real world, nemlig dens unique potential for presenting characters, på en måde der i en ikke-fiktionstekst ville være epistemologically illegitimate (p. 16). Dette er kort sagt den fiktive (trediepersons)fortællers mulighed for at skildre the inner life of his figures (ibid.). Det er denne fiktionens særlige ”epistemologi”, som Cohn behandler i resten af bogen, idet den og dermed forskellen på fiktion og ikke-fiktion kommer til narratologisk udtryk i bestemte måder at fortælle på. Og det er derfor gennem en analyse af sådanne narrative modaliteter, at hun formulerer the distinction of fiction[4].
Den er for øvrigt netop en distinktion og ikke en definition eller et begreb. Cohn samler ikke fiktionens distinktive træk i en og samme pakke, og hun taler heller ikke om nødvendige og tilstrækkelige betingelser for fiktion eller lignende. Hun har to foretrukne måder at tænke på. Dels tænker hun i kendetegn: Besidder en fortælling det eller det kendetegn (for eksempel at være fortalt i førsteperson), eller gør den ikke? Og dels bruger hun så kendetegnene til at oprette typologier. At der er grænsetilfælde mellem typerne, og at nogle fortællinger derfor ikke kan placeres entydigt i typologierne, ser Cohn som en fortjeneste: Typologierne, mener hun, gør det muligt at beskrive også grænsetilfældene grundigere, end vi ville kunne uden nogen typologi (se for eksempel p. 26). Man må da også sige, at Cohn er villig til at gøre det svært for sig selv. Mange af hendes analyser handler netop om fortællinger, som synes at skride hen over de forskellige typer og deres kendetegn.
Så altså: Der findes forskellige typer af fortælling og fortællere, forskellige narrative modaliteter, forskellige forhold mellem story og discourse; nogle af disse typer er så ”fiktion”, andre er det ikke; den narratologiske forskel er i sidste ende en epistemologisk forskel: Fiktion og ikke-fiktion adskiller sig ved to sprogligt-narrativt forskellige måder at skildre mennesker og især deres indre liv på. Her ligger tyngden i Cohns bog. At roden til denne forskel på ”epistemologierne” findes i forskellen på tekster, der refererer til/handler om en tekstintern henholdsvis en tekstekstern verden, er for Cohn et udgangs-, men ikke et omdrejningspunkt[5].
Jeg vil opholde mig en del ved bogens andet kapitel, Fictional versus Historical Lives hedder det, for siden at se, hvordan nogle af de andre kapitler uddyber, hvad Cohn der siger. Kapitlets emne er de fortællinger, der fortæller om et liv, det være sig et fiktivt eller et historisk/virkeligt. Lidt usædvanligt kalder Cohn begge dele for biografi. Hun opstiller nu en typologi ved at krydse to grundmodsætninger. Den ene, som er fiktionens domæne, udgøres af modsætningen mellem fiktion og historie. Den anden – fiktionens regime – udgøres af modsætningen mellem trediepersonsfortæller og førstepersonsfortæller. Med dem genererer Cohn fire typer af biografi eller fortællinger om et liv, og på side 19 viser hun sin typologi frem i fire flotte kasser. Jeg gengiver den i mindre flotte punkter. Eksemplerne på de forskellige typer er Cohns egne.
1) historisk liv fortalt i tredieperson, det vil sige en biografi så som Lytton Stracheys Queen Victoria;
2) historisk liv fortalt i førsteperson, det vil sige en selvbiografi så som Rousseaus Bekendelser;
3) fiktivt liv fortalt i tredieperson, det vil sige en fiktiv biografi så som Tolstojs Ivan Iljitsj; og
4) fiktivt liv fortalt i førsteperson, det vil sige en fiktiv selvbiografi så som Brontës Jane Eyre.
I sig selv siger dette ikke meget om forskellen på fiktion og historie (ikke-fiktion), fordi det blot fordobler så vel første- som trediepersonsfortællingen i en fiktiv og en ikke-fiktiv variant. Imidlertid Cohn kan nu sige, at forskellen på fiktion og historie ikke er én, for den er forskellig afhængigt regimet, det vil sige afhængigt af, om fortællingen netop er i første- eller tredieperson, som er hendes grundlæggende forskel. Forskellen på fiktion og ikke-fiktion er reguleret af de to fortælleregimers substantially different parameters (p. 19)[6], og det er altså stadig ved hjælp af denne narratologiske forskel, at Cohn leder efter forskellen på fiktion og historie.
I trediepersonsregimet bliver forskellen på den fiktive og den historiske biografi tydelig i kraft af fiktionsfortællerens mulighed for at ”læse tanker” og gengive den biograferede persons inner experiences på en måde, som no biographer can know […], and none would dare to invent (p. 21). (Ordene falder i en analyse af Tolstojs fortælling om Ivan Iljitsjs død.) Det er trediepersonsfortællerens evne til at læse andre menneskers tanker; til med myndighed og troværdighed at sige, hvad der sker ”inde i hovedet” på en person, der ikke er fortælleren selv; til at se igennem den hjerneskal, der i den virkelige verden er uigennemsigtig; til på mange, narrativt avancerede måder at se med og fra en bevidsthed, der ikke er fortællerens egen; og kort sagt til at vide og sige, hvad der normalt ikke kan vides og siges, der gør Ivan Iljitsjs død og lignende fortællinger til fiktion[7].
Alt det kan fortælleren af en historisk biografi ikke gøre. Eller rettere, det kan han godt, bare ikke uden at miste sin myndighed og troværdighed. Alligevel interesserer han sig for, hvad der sker inden i dem, han fortæller om. Cohn bruger flere sider på at skitsere, hvordan fortælleren af historiske biografier forsøger at fortælle indirekte om sine personers sjæleliv, når nu han ikke kan gøre det direkte. Det drejer sig grundlæggende om, hvordan rigtige historikere skriver: om at have dokumentation for det, man siger, i form af for eksempel dagbøger eller om at foretage mere eller mindre plausible slutninger fra det, personen gjorde, til det, han nok tænkte. Pointen er, at når den historiske biografis fortæller kigger ind i sin persons indre, så stipulerer han altid, at han gisner, gætter, formoder, eller han belægger sine ord med kilder så som dagbøger og andre tekster, der i sidste ende er selvbiografiske. Det kan være førstehåndskilder, hvor personen taler om sig selv, men selvfølgelig også anden-, tredie- og så videre-håndskilder, som fortæller, hvad de selv er blevet fortalt om, hvad den oprindelige person sagde om sig selv. (Se blandt andet pp. 26-28 og 118.) Og hvis den historiske biografis fortæller ikke gør den slags, så synes vi, at han svær at stole på. Den historiske biografi er altså bundet til krav om epistemologisk plausibilitet, den fiktive biografi er det ikke (eller den har en anden epistemologi med en anden plausibilitet). Den fiktive biografi kan se personernes indre, den historiske biografi kan kun nå det ad omveje (hvis overhovedet). Så når en biografi gør det, ved vi derfor, at den er fiktiv.
En konsekvens af dette – eller i hvert noget parallelt til dette – er, at den fiktive trediepersonsbiografis fortæller er uundgåeligt heterodiegetisk. Han bor ikke i den verden, han fortæller om. Den historiske trediepersonsbiografis fortæller er derimod homodiegetisk. Han bor i den samme verden, som han fortæller om (det vil sige den virkelige verden). (Jeg er nu sprunget frem til kapitel 7, pp. 123-24.) Det virker altså, som om den fiktive trediepersonsfortæller får sin (fiktive) plausibilitet og myndighed ved at befinde sig uden for den verden, han fortæller om.
I hvert fald ser vi, siger Cohn, at den fiktive førstepersonsfortæller – fortælleren af en fiktiv selvbiografi så som Jane Eyre – som per definition er homodiegetisk ikke læser andre menneskers tanker uden at blive epistemologisk uplausibel. Således virker det til, at den fiktive selvbiografi er modelleret over den historiske selvbiografi, hvor jeg-fortælleren heller ikke kan læse andres tanker. (Mens den fiktive trediepersonsbiografi ikke på samme måde er modelleret over den historiske trediepersonsbiografi.) I hvert fald gælder det for begge fortællertyper i førstepersonsregimet, at fortælleren ikke kigger ind i andre mennesker. Derimod kigger han selvfølgelig ind i sig selv. Det er bare ikke epistemologisk uplausibelt, men en ”legitim” måde at fortælle på[8].
Kan både den historiske og den fiktive selvbiografi således bevare det gode, det er, at give sin læser et kig ind i det mindste én sjæl, fortællerens egen, er der alligevel forskelle på dem. Den ene forskel er en, der gælder hele det fiktive over for det historiske domæne. Nemlig og som sagt den, at det fiktive domæne kun har to niveauer, story og discourse, mens det historiske domæne også har reference (til en tekstekstern virkelighed). I førstepersonsregimet ligger imidlertid også en forskel på den fiktive og den historiske selvbiografi i forholdet mellem forfatter og fortæller. I den historiske selvbiografi er det forhold en identitet. Forfatter og fortæller er den samme person, den samme speaker. I den fiktive selvbiografi er det en ikke-identitet. Forfatter og fortæller er ikke den samme (se p. 31-32)[9].
Det betyder for det første, at den virkelighed, som den historiske selvbiografi har reference til, først og fremmest er forfatteren selv. Det er jo hans liv, som den historiske selvbiografi har reference til. Det er vigtigt, fordi det giver den historiske selvbiografis forfatter/fortæller muligheden for at lyve og bedrage, at tage fejl, bevidst eller ubevidst at misforstå og misrepræsentere sig selv, at huske galt og således at ”finde på” en masse ting, der ikke ”rigtigt er sket”, uden at løgnen, fejltagelsen, misrepræsentationen eller den dårlige hukommelse på nogen måde kan gøre fortællingen til fiktion. I forlængelse heraf får læseren også muligheden for at være skeptisk over for notions of stable identity, truthful introspection, unified selfhood, authentic memory, the translatability of experience into language, and the narratability of life (p. 32), uden at han af den grund kan erklære selvbiografien for fiktion. Så selv om en selvbiografi ikke ”er til at stole på”, er den stadig en selvbiografi og ikke en fiktion. Selv om en selvbiografisk forfatter ”finder på” mange ting og ikke har fuld selvindsigt, er det ingen grund til at opgive skellet mellem i hvert fald førstepersonsregimets to forskellige domæner: fiktiv og historisk. Cohn gør et nummer ud af det i en af sine mange diskussioner med den postmoderne litteraturteori, for hun vil gerne bevare de af dens indsigter, der rokker ved selvrepræsentationens mulighed, men hun vil ikke – som hun mener, at den gør – erklære al selvbiografisk fortælling, al jeg-fortælling, for fiktion[10].
For det andet betyder ikke-identiteten mellem forfatter og fortæller i den fiktive selvbiografi, at den ikke kan læses på samme måde som den historiske selvbiografi. Især kan den fiktive selvbiografi have en upålidelig fortæller, hvis upålidelighed ikke smitter af på forfatteren. Det kan den historiske selvbiografi ikke. Når vi ser, at ”fortælleren” i Rousseaus Bekendelser bedrager sig selv, så ser vi, at Rousseau bedrager sig selv, thereby subverting his explicit authorial intentions, his authority as self-narrator (p. 33), og når vi næsten automatisk mistænker enhver selvbiografi for som minimum at ”pynte på virkeligheden”, så er det forfatteren, vi mistænker, ikke en art upålidelighed i fortælleren. Men når fortælleren i André Gides Den umoralske bedrager sig selv, så smitter det ikke af på forfatteren. Tværtimod forstår vi læsere, at det netop er det selvbedrag, forfatteren vil fortælle om. (Gide ved godt, at jeg-fortælleren Michel er homoseksuel, det er kun Michel, der ikke forstår det.) I den fiktive selvbiografi giver ikke-identiteten af forfatter og fortæller, afstanden mellem dem, altså nogle narrative muligheder, som den historiske selvbiografi ikke har. Det er selvfølgelig ikke altid, at afstanden mellem forfatter og fortæller er så stor som i Gides roman: the distance separating author and narrator in any given first-person novel is not a given and fixed quantity but a variable subject to the reader’s evaluation (p. 34). Men forskellen er dog one of the factors that makes the reading of a fictional autobiography in principle such a different kind of experience from the reading of a real autobiography (ibid., Cohns fremhævelse).
Kriteriet om identitet henholdsvis ikke-identitet af forfatter og fortæller er narratologisk i den forstand, at det foranlediger forskellige måder at fortælle (og ikke mindst læse) en selvbiografi på. Men det kan ikke kun være narratologisk. For hvordan kan man vide, om forfatter og fortæller er identiske eller ej? Hvorfor skulle forfatteren og fortælleren af Den umoralske ikke være den samme, og hvorfor skulle forfatteren og fortælleren af Bekendelser ikke være to forskellige? Hvorfor ikke læse Bekendelserne ligesom vi læser Den umoralske, det vil sige som en forfatters fortælling om en fortæller, der ikke kender sig selv så godt, som han tror. Vores forståelse afhænger selvfølgelig af, siger Cohn, om forfatter og fortæller hedder det samme eller ej. På forsiden af Den umoralske står André Gide, men hovedpersonen hedder Michel. På forsiden af Bekendelser står Rousseau, og inden i bogen hedder fortælleren det samme. Så derfor! Det kan selvfølgelig også være, fortsætter Cohn, at fortælleren er navnløs, og så er vi lige vidt. I det tilfælde går vi til værkets titelblad: Står der roman eller selvbiografi på det? I fraværet af begge (fortælleren er navnløs, og værket er uden genrebetegnelse og lignende paratekstuelle praj) opstår der faktisk problemer, og på side 34 opremser Cohn et par værker, blandt andre Hamsuns Sult, der kan læses som både fiktiv og historisk selvbiografi[11]. Dette synes at stille Cohn tilfreds, men det er værd at bemærke noget, som Cohn godt ved, men ikke helt drager konsekvensen af: Forskellige forhold mellem forfatter og fortæller kan (men behøver trods alt ikke) foranledige forskelle i narrativ modalitet, men forholdet selv er ikke sådan en narrativ modalitet og udgør ikke et egentligt narratologisk, men snarere et ”ontologisk” kriterium for fiktion henholdsvis historie. Det har ikke at gøre med hverken story eller discourse, men med en reference til virkeligheden eller en mangel på samme. Dette fordi, forfatteren selv er den egentlige, teksteksterne reference for fortællingen (historisk selvbiografi), eller også har den ikke en sådan reference (fiktiv selvbiografi). Og derfor er Cohn også nødt til at få viden om forholdet mellem forfatter og fortæller (deres ikke-henholdsvis identitet) uden om fortællingen selv, altså ikke internt i teksten selv, men i parateksten eller lignende, hvis jeg må sige det sådan, teksteksterne tekster. Som sagt ved Cohn det godt, men det får hende ikke til at vakle alt for meget i troen på, at narratologien kan levere en fiktionsteori.
Endelig er der den mulighed, at vi må forstå en fortælling som fiktiv, fordi dens narrative situation er usandsynlig eller ligefrem umulig i den virkelige verden. Cohn tænker her på to fortælleformer: den indre monolog (herunder og især stream of consciousness) og den berettende nutidsfortælling i første person. Molly Blooms og Clarissa Dalloways berømte bevidsthedsstrømme i henholdsvis det sidste kapitel i Ulysses og hele Mrs. Dalloway kan kun forstås som fiktion, fordi det ikke er til at se, hvordan de skulle finde sted i den virkelige verden. Deres tanker og indre oplevelser kan ikke læses som en virkelig indre monolog, fordi de ikke er fortalt som sådan en. Nærmere bestemt: Man kan ikke meningsfuldt tænke sig en situation i den virkelige verden, hvor nogen ville fortælle og udsige sine tanker på netop den måde, Molly og Clarissa gør det på. Måske kan vi endda sige, at hele finten med bevidsthedsstrømmen er, at den knap virker fortalt, men lader læseren lytte med til nogle indre rørelser, samtidig med at de rører sig. Det er samtidigheden, der gør det. På samme tid at opleve og at fortælle, hvad man oplever, kan ikke lade sig gøre i den virkelige verden. Det kan derfor heller ikke lade sig gøre i en fortælling, der vil være historisk og ikke-fiktiv[12].
Det gælder i endnu højere grad den jeg-fortælling i nutid, som Cohn kalder simultaneous narration. Hendes eksempel på den er J. M Coetzees Waiting for the Barbarians, som hun analyserer hun i kapitel 6. Til forskel fra den indre monolog fortæller jeget hos Coetzee ikke bare om sit indre liv, men også om sit ydre; ikke bare om, hvad han tænker, men om hvad han gør. I nutid vel at mærke. Vi læser altså en beretning om også ydre begivenheder, mens de udspiller sig. Dette er uladsiggørligt i en historisk, ikke-fiktiv fortælling. Man kan simpelthen ikke tænke sig en ”udsigelsessituation”, i hvilken noget lignende kan ske i virkelighedens verden. Kongseksemplet fra Coetzees roman – så stærkt, synes Cohn, at hun bruger det som kapiteltitel – er den korte sætning I doze and wake. Hvordan skulle nogen virkelig fortæller kunne fortælle det? Alligevel er det fortalt, det står på siden foran os. Men det kan kun stå der som fiktion[13].
At fortælle historisk forudsætter kort sagt en tidsforskel på oplevelsen og fortællingen om den. Den forskel kan være meget lille (man taler ind i sin diktafon, og man siger bare, hvad man ser), men den er der. Når forskellen helt ophæves, kan en fortælling ikke være historisk[14]. Hvor trediepersonsregimet er kontrolleret af en epistemologisk plausibilitet, der handler om, hvad en fortæller ”realistisk set” kan vide, der er førstepersonsregimet altså kontrolleret af en lignende udsigelsesmæssig plausibilitet, der handler om, hvad en fortæller ”realistisk set” kan sige[15].
Så vidt kapitel 2 og altså også kapitel 6 og gode del af kapitel 7. Lad os se, hvad Cohn bruger nogle af de andre kapitler på. Kapitel 3 handler om Freuds patienthistorier og særligt den om Ulvemanden. Kapitlet er blandt andet en polemik mod den postmoderne psykoanalyselitteraturteoris (mit ord) tendens til at forstå Freuds tekster som skønlitteratur. Det er de ikke, siger Cohn, fordi de fortælles som historiske biografier i trediepersonsregimet og ikke som fiktive biografier trediepersonsregimet. Det vil sige, at Freud aldrig skriver, som om han ser direkte ind i (under)bevidstheden på sine patienter, men altid fremstiller sin adgang til denne som et resultat af analytiske slutninger. Han skriver med andre ord som en historiker, ikke som en romanforfatter. Pointen med kapitlet er også, at selv når en forfatter vil skrive historisk om menneskesjælens allerinderste, som jo ikke er særligt ”objektivt”; som ikke kan ses med det blotte øje; og som heller ikke kan graves frem i stadsarkivet, så er han stadig nødt til at skrive på en epistemologisk plausibel måde. Her er det afgørende vigtigt, at han i modsætning til romanforfatteren skriver om noget virkeligt, om patienten og hans traume, og ønsker at referere til det. Hvis Freud havde skrevet Ulvemanden, som Balzac skrev Far Goriot, havde vi enten affejet ham som en charlatan, eller vi havde læst hans fortælling som fiktion, som et påfund og ikke som en analyse af en (psykisk) virkelighed. Men Freuds intention var jo at forklare sine læsere og ikke mindst sine patienter, at han havde fundet frem til noget virkeligt, også selv om den virkelighed var eminent indre. Med andre ord har Freuds patienthistorier ikke bare story og discourse, de har også reference, og derfor må de fortælles anderledes, end hvis de som Balzacs historier ikke havde reference[16].
Kapitel 8 bruger Cohn på en analyse af Thomas Manns Der Tod in Venedig. Her viser hun, at den ikke-identitet af forfatter og fortæller, der tillader forskellige kalibreringer af ”upålidelighed” og forskellige former for ironi, ikke er forbeholdt fortællinger i førstepersonsregimet (fiktive selvbiografier). Romanens fortæller er ganske vist ikke komplet heterodiegetisk, men han er det i meget vidt omfang, og han har ingen problemer med at se direkte ind i hovedpersonens sjæl. Imidlertid – Cohn påviser det med held – forstår han den ikke særlig godt, faktisk dårligere end læseren. Han kan nok fortælle, hvad der rører sig i Aschenbach, men når han bedømmer Aschenbach med sit bedsteborgerlige moralkodeks, fremstår han ude af takt med det liv, han ellers selv fortæller om.
Kapitel 5 handler om Wolfgang Hildesheimers Marbot – eine Biographie fra 1981. Bogen er en fiktiv biografi i trediepersonsregimet. Dens titelperson har aldrig eksisteret, men den skrevet efter alle den historiske biografis kunster, og ligesom den er den epistemologisk plausibel, fordi fortælleren altid præsenterer sin forståelse af Marbots indre som slutninger, antagelser og gætværk, alle indhegnede af mange skrupuløse forbehold (som for eksempel Freuds patienthistorier også er det). Med andre ord er der ingen epistemologisk uplausibilitet og ingen (antimimetisk) narrativ modalitet, der tilkendegiver, at værket skulle være fiktion. Så hvad gør det til fiktion? I fraværet af en narratologisk distinktion går Cohn til parateksten, men den hjælper hende ikke, for der er ikke rigtigt nogen. Hvis der er en, siger hun, så er det ordene eine Biographie, de peger bare mere mod faglitteratur og historieskrivning end mod skønlitteratur og fiktion. Cohn foreslår, at de kan forstås på to måder. Hvis man ser bogen som faglitteratur, så er de en paratekst og en genrebetegnelse. Hvis man ser den som skønlitteratur, så er de derimod en del af selve titlen. Den første måde er den oplagte, mener hun. Den anden ser man nok først, når man ad anden vej har opdaget, at bogen er fiktion. Men ad hvilken anden vej? Også udgivelsens kontekst peger mod ikke-fiktion, for da Hildesheimer udgav Marbot, var han et par år forinden blevet bredt kendt som forfatteren af en historisk biografi om Mozart.
Yderligere er der ikke-identiteten af forfatter og fortæller og dermed de forskellige grader af upålidelighed og ironi, som den tillader. Mann udnytter som sagt den mulighed i trediepersonsregimet i Døden i Venedig, og Cohn mener, at Hildesheimer gør noget lignende[17]. Men hun mener ikke, at man kan få øje på det, før man altså ad anden vej har fået den tanke (eller mistanke), at Marbot hører til i fiktionsdomænet, og vejen til den kan her kun være, at man i forvejen kender til den historiske tid og de historiske miljøer, hovedpersonen i Marbot færdes i, og så synes man, at det er mærkeligt, at man aldrig har hørt om ham før. For det, der i sidste ende gør Marbot til fiktion, er ikke noget narratologisk, det er den ene kendsgerning, at Marbot aldrig har eksisteret. Han er fundet på fra ende til anden. Men intet i bogen gør opmærksom på det.
Hvad det vil sige at være ”fundet på”, kan bare ikke forklares narratologisk, og Cohns teori når dermed en grænse. Hvor langt hun end kan skubbe sine narratologiske forklaringer, kan de ikke forklare den for mig at se helt afgørende ting, at fiktion er ”fundet på”, den er ”fri fantasi”, på en måde som ikke-fiktion ikke er. Men Cohn tænker altså ikke ud over den grænse, hun støder på, og det synes heller ikke, som om hun helt ser behovet for at gøre det. Snarere får man indtrykket af, at hun mener, at spørgsmålet kan og må besvares af mere narratologi[18]. Og så benytter hun lejligheden til at oprette endnu en typologi med fire kasser.
I den genfinder vi de to typer af trediepersonsfortællinger, vi kender fra den tidligere typologi: den historiske og den fiktive biografi. Og så to nye: 1) den fiktionaliserede historiske biografi, som er en fortælling, der handler om en virkeligt eksisterende person, men den er fortalt med fiktionens narrative modaliteter, med dens trick og troper, heriblandt naturligvis det gode, gamle kig ind personernes indre. Og 2) den historiserede fiktive biografi, som er en fortælling, der handler om en fiktiv person, men den er fortalt i ikke-fiktionens register. Den første er der mange eksempler på, siger Cohn og angiver blandt andre Thomas Manns Schwere Stunde (om Friedrich Schiller), Hermann Brochs Der Tod des Vergil (om Vergil) og J. M. Coetzees The Master of Petersburg (om Dostojevski). Den anden, fortsætter hun, er der ikke mange eksempler på, faktisk nok kun Marbot. Den er i hvert fald en sjælden fugl og behøver derfor ikke forvirre hendes fiktionsbegreb unødigt. I selve sjældenheden ser Cohn endda en bagvendt bekræftelse af fiktionens egentlige appel og magi (at gøre sjælen gennemsigtig for vores øjne): En fiktiv fortælling som Marbot, der ikke gør det, bygger på en forbidding constraint, en renunciation of the imaginative omniscience traditionally granted to the creator of imaginary beings (p. 95). Den har ret beset kun interesse i kraft af sin sjældenhed og kan derfor forvente at forblive – sjælden. Sjov at se på, kedelig at lege med[19].
I kapitel 4, Proust’s Generic Ambiguity, beskæftiger Cohn sig med en slags modsætning til Marbot, nemlig På sporet af den tabte tid. Hvis Hildesheimer indskrænker den fiktive trediepersonsbiografi så meget, at den til forveksling ligner den historiske trediepersonsbiografi, synes Proust at udvide den historiske førstepersonsbiografi så meget, at den til forveksling ligner ikke bare den fiktive førstepersonsbiografi, men også den fiktive trediepersonsbiografi – komplet med lange gengivelser af indre rørelser, der ikke er jeg-fortællerens egne. Cohn har mange begavede ting at sige om Prousts roman/selvbiografi, men hun kan ikke få samling på den inden for rammerne af sin teori og resignerer til sidst. Hun mener ikke – i al fald ikke på den narratologiske forsknings nuværende stade – at det kan afgøres, om På sporet af den tabte tid er fiktion eller ej. Kapitlet er ellers interessant, fordi det ud over at inddrage de narrative modaliteter, der er Cohns yndlinge, også inddrager ekstratekstuelle ”kontrakter” og ”pagter” mellem forfatter og læser … og paratekst … og Prousts egne (spage) udsagn om værkets status … og spørgsmålet om (ikke-)identiteten af forfatter og fortæller … men intet af det fører altså Cohn frem til nogen klar konklusion. Hun kalder derfor på mere narratologisk forskning for at nå en sådan konklusion, men, synes jeg, det virker nu ikke overbevisende, at det skulle føre til noget klart resultat. Jeg tror, at problemet er fundamentalt. Når På sporet af den tabte tid ikke lader sig kategorisere med nogen af Cohns kategorier, er det ikke, fordi kategorierne endnu ikke er forfinet nok, men fordi de er der. Det er dem, der skaber kategoriseringsproblemet, og at håbe på en narratologisk løsning af det, svarer til at give en patient mere af den medicin, der skal kurere ham for en sygdom, han aldrig har haft. Af og til er det lægevidenskaben, den er gal med[20].
Jeg har nu dækket det meste af, hvad Cohn har at sige: 1) I den fiktive fortælling er forfatter og fortæller ikke identiske. 2) I den fiktive fortælling er fortælleren ikke bundet af nogen hverken epistemologisk eller udsigelsesmæssig plausibilitet. (Der er dog intet krav om, at han skal bryde plausibiliteten.) 3) I den fiktive fortælling fortæller fortælleren ikke om noget virkeligt, men om noget opdigtet (imaginary).
Mere eller mindre er det så også de tre ting, som Cohn fremhæver i kapitel 7. Her kalder hun dem signposts of fictionality. Helt hvilken status disse signposts har, er som tidligere antydet lidt uklart. De er ikke fulde definitioner, men dog ”distinktioner”, distinktive træk, der ikke er nødvendige eller universelle, men alligevel så udbredte og typiske, at de kan afgrænse fra fiktion fra ikke-fiktion og til dels også definere den. De er tillige signaler, det vil sige en art kommunikation fra forfatteren (eller udgiveren) til læseren om, at det, han læser lige nu, ja, det bør han forstå som fiktion. Cohn opremser tre signposts. Jeg har allerede behandlet dem, men samler dem her for overblikkets skyld:
1) Ikke-identiteten af forfatter og fortæller og dermed muligheden for alle mulige former for ironi i afstanden mellem dem. Som sagt findes dens afstand både i første- og i trediepersonsregimet.
2) Den narrative situation: Den historiske fortæller befinder sig i samme verden som det, han taler om og er således født homodiegetisk. Denne verden er den virkelige verden, og han er derfor underlagt de krav for plausibilitet, der gælder i denne. Den fiktive fortæller har derimod muligheden for at være heterodiegetisk, og i øvrigt befinder han sig ikke i den virkelige verden. Han befinder sig i en imaginary verden, hvis han er en homodiegetisk jeg-fortæller. Og hvis han er en heterodiegetisk trediepersonsfortæller, befinder han sig i en art ingenmandsland mellem den virkelige verden og den imaginary verden, han fortæller om, men ikke selv lever i. Idet hun låner en term fra Genette, bruger Cohn nogen tid på at tale om denne fortæller som en stemme (voice), som ikke rigtigt kommer til os fra noget sted. Det er en slags ingen, der taler. Det gælder i hvert fald så længe, denne ingen blot fortæller og ikke bedømmer, for især da opstår muligheden for den ironiske afstand mellem forfatter og fortæller, som mestre som Thomas Mann kan udnytte i Døden i Venedig og endnu tydeligere i Doktor Faustus. (Cohn er meget glad for Mann.)
3) Den manglende reference til en tekstekstern virkelighed: Det var den, der i sidste ende placerede Marbot i fiktionsdomænet og – omvendt – Freuds patienthistorier i historiedomænet.
For os at se er der en meget bemærkelsesværdig ting ved kapitel 7. Cohn medgiver, at ud af de tre signposts er strengt taget kun den ene narratologisk. Det er den med fortællerens stemme. Selv er jeg ikke engang sikker på, at det er rigtigt, for i hvert fald i det øjeblik Cohn foreslår, at den historiske biografis fortæller bor i samme verden som den, han fortæller om, så mener hun den virkelige verden – og det er ikke en narratologisk afgørelse. Men lad det ligge. Min pointe er, at Cohn selv gør minimum to ud af tre af fiktionens distinktioner til et emne, som går ud over narratologien. Alligevel bliver hun ved med at diskutere narratologisk og kalde på en forbedret narratologi, der også kan beskrive de ikke-fiktive fortællinger. Således bliver for eksempel forskellen på en fortælling med og en uden reference hurtigt til et spørgsmål om, hvilke fortællemåder den forskel foranlediger – og ikke hvad den forskel er. I stedet, synes vi, burde hun have spurgt om netop det: om hvad det er for en forskel, der foranlediger den narratologiske forskel. Det vil sige: Hvad pokker er forskellen på den virkelige verden og en imaginary verden? Eller bare: Hvad er forskellen på virkelighed og forestilling? Det spørgsmål ligger neden under alt, hvad Cohn taler om.
(Et forsøg på at besvare spørgsmålet – i hvert fald i den form, der har begrebet om en ”verden” som sit arkimediske punkt – findes i Lubomir Doležels Heterocosmica og om den kan man læse lige … her.)
[1] Narratologerne har ført mange diskussioner med hinanden om, hvad der er den rigtige terminologi og de rigtige begreber at bruge. Er for eksempel synsvinkel og fokalisering omtrent det samme, eller er de betydeligt forskellige? Kan vi undvære det ene, men ikke det andet? Kan det andet omfatte det første, men det første ikke det andet? Det skal ikke optage os her, og Cohn benytter heller ikke særligt mange af narratologiens termer. Kun hetero- og homodiegetisk fortæller samt tredie- og førstepersonsfortæller er væsentlige for hende, fordi det er dem, der hænger tættest sammen med hendes afgørende spørgsmål: Under hvilke narrative omstændigheder kan en fortæller fortælle tanker? Hvordan får han adgang til det indre liv hos den, han fortæller om? Den ret lave grad af teknisk terminologi er et tegn på, at Cohn befinder sig på grænsen af, hvad narratologien normalt har beskæftiget sig med.
[2] Fordi – tror jeg – skellet mellem dem virkede så indlysende, at det ikke var nødvendigt at tale om. Når det så i løbet af halvfemserne blev nødvendigt at tale om, skyldtes det sikkert indflydelsen fra en anden teoretisk tradition. Da den østeuropæiske formalisme i første halvdel af 1900-tallet sprang ud af panderne på litterater-lingvister som Viktor Sklovski, Boris Eichenbaum, Roman Jakobson og Jan Mukařovský var målet ikke at skelne mellem fiktion og ikke-fiktion, men noget beslægtet, nemlig at skelne mellem det naturlige og det kunstige/kunstneriske sprog, mellem sproget, når det ”bare” var sprog, og sproget, når det blev poesi. Formalismens arbejde var lingvistisk bredt og dækkede dermed også ”fortællingen” som en af sprogets dimensioner, og med Boris Tomasjevkis og Lubomir Doležels studier gled en del af formalismen over i den vesteuropæiske og amerikanske narratologi. Imidlertid gled formalismen via især Jakobsons indsats også over i den saussureinspirerede strukturalisme, og som denne – for nu at trykke på speederen – blev til poststrukturalisme, blev kerneindsigten i stigende grad, at alt sprog var kunstsprog, fordi alt sprog var uundgåeligt præget af en ”retorik” og en ”diskursivering”; og hvor formalisterne leverede beviserne for forskellen på de to slags sprog ved grundige, nærmest nøjeregnende analyser af skønlitteraturens kunstneriske sprog og dets ”fremmedgørelsesteknikker”, leverede poststrukturalismen beviserne for identiteten af de to slags sprog ved lige så grundige analyser af det angiveligt ukunstneriske sprog i sagprosaen, især i faghistorikeres tekster og i selv- og biografier (præcis de genrer, som Cohn er optaget af at skelne fra fiktionen). Pointen var – og er endnu i dag – at fordi al sprog på den ene, anden eller tredie måde er en ”tilrettelæggelse” af verden/virkeligheden og ikke verden/virkeligheden selv, så er der ingen nævneværdig forskel på den litteratur, der synes at handle om verden/virkeligheden, og den, der ikke gør (på nær måske, at den sidste vedgår sig, at den ikke gør det). Det er den pointe, som generer Cohn. Hun vil gerne have, at der er en sproguafhængig virkelighed, som sproget meningsfuldt kan tale om. Og hendes midler til at sikre dette mål er altså narratologiske. Jeg tror ikke, at det er nok, men lad os se, hvor langt hun kommer, nu vi endelig vender tilbage til brødteksten:
[3] En del af kapitlet findes på dansk i Narratologi, red. Iversen & Skov Nielsen, Århus Universitetsforlag 2004, pp. 123-136.
[4] Sandt at sige har jeg altid haft det lidt stramt med narratologi i Cohns og ligesindedes forstand af ordet og det, fordi den synes ude af stand til andet at oprette typologier, som er af begrænset værdi i to henseender. Teoretisk kommer man ikke så langt med en typologi, fordi den kan kortlægge, men ikke forklare. Den kan sige, hvor mange slags der er af noget, og hvorledes de adskiller sig fra hinanden, men den siger ikke, hvad det noget er, som de forskellige slags er slags af, og den siger ikke, hvordan de forskellige slags opstår, men konstaterer blot, at de er der.
Yderligere har adskillelserne i forskellige slags en tendens til at kollapse; typologiens vægge viser sig porøse. Det skyldes uden tvivl, at de forskellige typer adskilles ved distinktive træk (differentia speciæ), men det viser sig ofte – i humanvidenskaberne egentlig altid – at intet enkelt træk eller kendetegn er nok til at fastlægge forskellen på to typer, fordi selve trækket altid, når man kigger nærmere efter, opløses i yderligere bundter af træk, som så foranlediger nye mellemtyper. Problemet er måske – jeg gætter bare – at der nedenunder typerne og deres diskrete kendetegn synes at ligge en kontinuer virkelighed, som ikke kan begribes i sin helhed ved at blive inddelt. Som Peirce engang sagde: Breaking grains of sand more and more will only make the sand more broken. It will not weld the grains into unbroken continuity. (Collected Papers 6,168).
Heller ikke æstetisk kommer man så langt med typologier, fordi de ikke gør det muligt at opfatte hele den konkrete tekst som netop hele den konkrete tekst, men kun kan tilordne den en plads i systemet og gøre den til et tilfælde at typen. At lære om for eksempel forskellen på en u- og en pålidelig fortæller kan være nyttigt, fordi det kan hvæsse ens opmærksomhed, så man får øje på noget i teksten, man måske ellers havde overset, men ingen fuld oplevelse af teksten kan være tilfreds med at sige, at den er et tilfælde af typen ’upålidelig fortæller’. Endvidere er man jo også nødt til først at få øje på den upålidelige fortæller i en konkret tekst, før man kan oprette tilfældets abstrakte type, så selv om nogle af os kan lære om typen ’upålidelig fortæller’ i skolen, før vi selv har mødt et tilfælde af den, går videnskabens vej i den anden retning. Her er typen et resultat af læsningen, mens den i litteraturundervisningen ofte præsenteres som et (styrende) udgangspunkt for læsningen med den konsekvens, at alle føler sig færdige med for eksempel Knud Sørensens Det prikker under fødderne, når de har fået øje på fortællerens upålidelighed. Men en æstetisk tekst er ikke et tilfælde af en type, den er heller ikke et tilfælde af mange typer (upålidelig fortæller + novelle + socialrealisme + jegfortælling …), den er sgu sin egen. Så fik jeg luft for det. Cohns tekstanalyser er nu æstetisk lydhøre nok, men hun bruger lydhørheden i arbejdet på at oprette typer. Det bliver derfor også den, lydhørheden, der skaber blandingsformerne i hendes typologier.
For fuldstændighedens skyld må jeg hellere sige, at kendetegnene i Cohns fiktionsteori besidder en vis dobbelthed. Jeg er ikke sikker på, at den er et problem, dog er den værd at nævne: På den ene side er de distinktive træk, mere eller mindre skolastiske differentia speciæ, og som sådanne er de egenskaber ved teksten. På den anden side er de kommunikative signaler, der oplyser modtager om afsenders intention med teksten, og som sådan er de konventioner, der kontrollerer teksten som kommunikativ akt.
[5] I kapitel 7 (side 110-17) giver Cohn en teknisk lidt mere præcis formulering af denne forskel, idet hun siger, at en distinktion mellem fiktive og historiske/ikke-fiktive fortællinger er, at den fiktive fortælling kun har to niveauer, mens den historiske har tre. Den fiktive fortællings niveauer er story og discourse, mens den historiske fortællings niveauer er story, discourse og reference. Og det er altså tilføjelsen af en sådan reference til en verden eller virkelighed uden for teksten, der gør, at den historiske biografi må fortælles anderledes og må have en anden discourse end den fiktive biografi. Og det er fraværet af sådan en reference til en tekstekstern virkelighed, der gør det muligt for den fiktive biografi at have en radikalt anden discourse end den historiske. Herunder og især: at se ind i andres sjæle og at se ud fra dem.
[6] En del kritikere har fundet dette utilfredsstillende, og det er også min egen intuition. Der må være, mener de og vi, en enhedslig forskel på fiktion og ikke-fiktion. Cohn gør ikke meget ud af at imødegå den kritik. Tydeligst, men kort, sker det på p. 32, hvor hun hævder, at den enhedslige forskel er, at fiktionsfortællinger i modsætning til historiske fortællinger handler om the life of an imaginary character (hendes fremhævelse). Imidlertid synes imaginary bare at betyde det, som man fortæller om på en anden måde end det, der ikke er imaginary. Noget er altså imaginary henholdsvis ikke-imaginary, når der fortælles om det på den ene henholdsvis den anden måde, og der fortælles så om det på en af de to måder, fordi det er imaginary henholdsvis ikke-imaginary. En lignende cirkelslutning dukker op, når Cohn taler om den historiske fortællings reference til en tekstekstern virkelighed (som for Cohn også er referencen til en virkelig, tekstekstern forfatter eller speaker). Vi ved, at den har sådan en reference, fordi den er fortalt på en bestemt måde, og den er fortalt på en bestemt måde, fordi den har en sådan reference. For os at se viser det grænsen for, hvor langt en narratologisk fiktionsteori kan nå. Det er uden tvivl en rimelig beskrivelse af, hvordan vi konventionelt læser, men så længe grundlaget for konventionen, det vil sige forskellen på at have og ikke at have reference til virkelighedens ”teksteksterne” verden, ikke er grundigere forklaret, forbliver fiktionsteorien i sin cirkel.
[7] Særligt i de to sidste afsnit af kapitel 7 udfolder Cohn de mange særegne fortællemåder, som den fiktive, men ikke den historiske trediepersonsbiografi kan rumme. Der er ingen grund til at opremse dem her, men al grund til at henvise til dem. – Cohn er selvfølgelig klar over, at en trediepersonsfortæller ikke behøver gøre den slags Han kan anlægge en strengt ”ydre synsvinkel” eller ”ekstern fokalisering”. Det er imidlertid en sjældenhed. Det har ikke vist sig at være en produktiv form for fiktionslitteratur. Lad være, at tankelæsningen – en heterodiegetisk trediepersonsfortæller med en eller anden grad af adgang til andres indre liv – ikke er et definitivt kriterium for fiktion i trediepersonsregimet, det vigtige er, at den er meget, meget udbredt. I det hele taget synes fiktionens æstetiske appel og fascination for Cohn at hænge snævert sammen med dens evne til at gengive et indre liv og skildre gennemsigtige sjæle. At sådan en appel skal teoretiseres, er klart, men at den kan gøres til grunden for forskellen på fiktion og ikke-fiktion, er det ikke. Cohn spørger ikke, hvad det gode er, ved at læse om gennemsigtige sjæle, hun bygger en fiktionsteori på, at man kan.
[8] Cohn stiller aldrig det dybere spørgsmål om, hvorfor læsere er så interesserede i ”epistemologisk plausibilitet”. Det er rigtigt, at vi er det, og det er rigtigt, at der ikke er mange fiktive selvbiografier, hvor det homodiegetiske jeg læser tanker på samme måde som en heterodiegetisk trediepersonsfortæller til tider gør det (se dog senere om Proust). Men hvorfor egentlig ikke? Hvad er så stærkt ved det epistemologisk plausible, at vi har svært ved at tænke ud over det? (Vi udgrænser, om man vil, lystløgneren og skrønefortælleren, og lad være, at de er misliebige typer, de findes dog.) Her er det selvsagt ikke nok, som Cohn ofte gør en passant, at referere til konventioner og normer, for selv om vi utvivlsomt har den slags, må man stadig spørge, hvorfor vi har dem, og hvad de har deres grund i. En del af nytten ved Cohns bog er at gøre vores narrative konventioner og normer synlige nok til, at man kan stille sådanne spørgsmål.
[9] At denne forskel også findes i trediepersonsregimet optager Cohn i kapitel 8 om Thomas Manns Døden i Venedig. Se senere for en kort gennemgang af det.
[10] Som bekendt er den postmoderne skepsis over for selvrepræsentation en del af en bredere skepsis over repræsentation i det hele taget, hvorfor skepsissen også rammer den historiske trediepersonsfortælling, der ses som tilrettelagt, struktureret, emplotted på samme måde som den fiktive trediepersonsfortælling, så historieskrivning og romankunst bliver uskelnelige. Cohn beskæftiger sig med dette et par steder undervejs, grundigst i kapitel 7. Her holder hun fast i, at den historiske trediepersonsfortælling er bundet af at have en reference. Som sagt giver det den andre krav om epistemologisk plausibilitet, kalder på visse discourses og udelukker andre. Hun medgiver dog, at der på niveauet for story kan være en del ligheder.
[11] Men ikke som begge samtidigt, for på side 35 udelukker Cohn den slags: we read in one key or the other. Imidlertid siger hun ikke meget om, hvad forskellen kan være på at læse i en toneart frem for en anden. Vi står over for den samme tekst, den samme story og den samme discourse, og vi kan læse den både som med og som uden reference, det vil sige som historie og som fiktion. Hvis man ikke vil acceptere, at der findes sådanne punkter, hvor forskellen på fiktion og historie kollapser, må man forklare, hvordan læseoplevelserne er forskellige. Cohn siger ikke meget om dette, men man finder dog et praj på side 130, hvor Cohn taler om, at fiktionslæsningen til forskel fra historielæsningen er en uniquely stressful interpretive freedom.
[12] Men selvfølgelig kan det lade sig gøre. Det gør bare den historiske fortælling uplausibel. Vi er dermed tilbage ved den uafklarede rolle, som plausibiliteten spiller i vores forståelse af fortællinger.
[13] Eller altså som uplausibel historieskrivning af den slags, som Cohn ikke mener, det er værd at skænke en tanke. Der er et sigende sted i kapitel 1, side 16, hvor Cohn i forlængelse af Félix Martínez-Bonati hævder, at hvis man tager epistemologisk uplausible fortællere for fortællere af historiske tekster, det vil sige, hvis man tager for historikere, må de virke sindssyge. Og det er jo rigtigt. Men en sindssyg historiker er stadig en historiker …
[14] Men, spørger læseren, hvad så med historiske beretningers såkaldt dramatiske eller historiske nutid? For det første – og dette er nok det vigtigste for Cohn – udnyttes den sjældent af en førstepersonsfortæller, og den er derfor ikke en særligt produktiv form for litteratur. Hvis den endelig gør det, følges den af en forhåndsviden om, at begivenhederne faktisk er fortidige, og netop det er så forudsætningen for, at de, når de fortælles i nutid, kan læses som ”dramatiseringer” af en fortid. De har så at sige form af nutid, men betydning af datid, lidt som deponente verber har form af passiv, men betydning af aktiv. Selve kvalifikationen af nutiden som ”dramatisk” eller ”historisk” er et tegn på, at den ikke er en ægte nutid. Cohn siger ellers ikke meget om disse former for uægte nutid, men hun godtgør, at Coetzees roman ikke meningsfuldt kan læses som en sådan.
[15] Cohn ved godt, at Coetzees roman er et ekstremt eksempel. Hendes pointe om den samtidige narrations utvetydige fiktionalitet strækker sig principielt ikke ud over den roman og de ret få, der ligner den. Men pointen om en plausibel fortællesituation synes at gøre det. Nogle fortællinger, siger Cohn, har en umulig fortællesituation. Det gælder for eksempel Dostojevskis Den sagtmodige, hvor en mand, historiens jeg-fortæller, sidder i et værelse ved siden af liget af sin kone og fortæller om deres ægteskab. Af formmæssige årsager kan den fortælling ikke læses i det historiske domæne, for jeget er tydeligvis ikke i færd med at nedskrive fortællingen, og han fortæller den heller ikke til nogen, som siden kunne have gjort det. Fortællingen når læseren, som var den noteret af en usynlig stenografist (se p. 36). Men der findes ikke usynlige stenografister, så fortællingen må læses som fiktion. Vi ser her, hvordan Cohn, om ikke altid, så dog i sin teoretiske kerne, forstår fiktion som narratologisk, epistemologisk og udsigelsesmæssigt antimimetisk. Det er først og fremmest i et brud med det, der ”realistisk set” kan lade sig gøre, at fiktionen bliver tydelig som fiktion. Lad det her ligge, at ikke alle fortællinger giver os sådanne brud. Det interessante er, at hendes fiktionsteori bliver bagvendt afhængig af en bestemt mimesis, og at læserens erkendelse af, at en tekst er fiktion, hele tiden synes at måtte gå en omvej over en erkendelse af, at den af de og de grunde ikke kan være historieskrivning. Det er interessant, fordi det giver virkeligheden en primær status som mål for sig selv og for sin modsætning, fiktionen. Det kan synes indlysende, at det er sådan, men i så fald: hvorfor?
[16] Jeg benytter lejligheden til at minde om, hvordan den realistiske fiktionslitteratur som Balzacs formulerer sandhed: ikke ved at referere til nogen virkelighed, men ved at oprette en tekstintern virkelighed, som den så selv bekræfter som virkelig. Således i hvert fald Michael Riffaterre, se her.
[17] Man kan, siger Cohn, læse Marbot, som om forfatteren Hildesheimer mellem linierne viser en fortæller, der ikke er på højde med ham, han fortæller om:
What I am suggesting is that Hildesheimer has endowed his imaginary protagonist with far greater wisdom and subtlety than his biographer. If we took the author [Hildesheimer] at his word and understood his narrator as a self-impersonation [: identitet af forfatter og fortæller], we would be forced to conclude that he has created for Marbot a mind superior to his own. This unlikely possibility points up in a backhanded way that the narrator of a fictional biography is on principle distinct from its author – a deep-seated, tenacious feature of the generic code that even the code-breaking author of Marbot was not able to break. (p. 92)
[18] Et andet sted i bogen beskriver Cohn et lignende tilfælde, hvor hendes narratologiske distinktioner for mig at se ikke bare fører til mellemzoner og blandingstilfælde, men egentlig bryder sammen. Hun forestiller sig en fiktiv (opdigtet) historie a la Marbot, blot ikke om et individ, men om et helt samfund, som er skrevet i the historical mode from beginning to end, og siger, at:
[t]he fictional history of an other-worldly or future-worldly society, for example, or, for that matter, an “apocryphal history” of our own world might be effectively told by a narrator posing as a historian. But if an author imposes this role on the narrator of a historically realistic novel, the result would be a generic anomaly; for unless it announced its fictional status para- or peritextually, nothing would prevent such a work from passing for a historical text. (p, 120; det er mig, der har kursiveret generic anomaly.)
Egentlig er vi her tilbage ved den samme uafgørlighed, vi stod over for ikke bare med tilfældet Marbot, men også med Hamsuns Sult. Og sådanne værker må for Cohns teori være anomalier – til forskel fra blotte komplikationer.
Værre eller i hvert fald mærkeligere endnu: Cohn hævder, at den slags fiktivt-historisk værk, hun forestiller sig, sandsynligvis ikke findes, hun kender i hvert fald ikke noget eksempel på et. Men for at finde et eksempel er kun et fornødent: at tage en hvilken som helst historiebog, lad os sige Politikens danmarkshistorie eller Anne Franks dagbog, og læse den, som om det hele var fundet på.
[19] Det forholder sig omvendt med den samtidige narration – den fra Coetzees Waiting for the Barbarians. Den er også sjælden, men Cohn er tilbøjelig til at se den som en underudnyttet ressource og ikke som en blindgyde, velsagtens fordi den ikke begrænser den fiktive narration til den historiske narrations fattigere og forsigtigere modalitet, men udvider fiktionen med endnu en modalitet, som den historiske narration aldrig ville kunne overtage (med sin epistemologiske plausibilitet i behold).
[20] Problemet (dersom det da er et problem) med den homodiegetiske førstepersonsfortæller, der opfører sig som en heterodiegetisk, alvidende fortæller findes ikke kun hos Proust, men også i Brødrene Karamazov, hvor et fortællerjeg med lokalkendskab til egnen, som romanen udspiller sig på, melder sig gentagne gange, skønt det synes af lidt i den meget lange bog. Sågar – hvis jeg husker rigtigt – dukker der i Selma Lagerlöfs Kejseren af Portugalien også et jeg op et sted eller to. Hvad stiller vi op med det? Når vi bare læser, læser vi sikkert bare forbi det med et skuldertræk eller en mildt kritisk panderynke, men hvad stiller vi teoretisk op med det?