James Abbott McNeill Whistler: Nocturne i sort og guld (1875)
Som man husker, citerede vi sidste gang italiensk rejselitteratur, så det er ikke et urimeligt gæt, at vi for nylig ferierede i landet, hvor som bekendt citrontræerne blomstrer[1]. Der sad vi en forbandet hed nat ved Arno-floden og så denne film udspille sig: I et så godt som dybdeløst rum, på en sort og glat baggrund står rækker af spredte, oprejste lys ligesom dannede af store, ustadige pletter i flimrende bevægelse fra side til side. Omkring dem antager baggrunden en lysere farve, stadig mørk, men nu brunlig, jordfarvet, ikke sort. Vi oplevede dette: skønheden i en ro, der ikke er stivnet i stilstand og skønheden i den intense kontrast mellem glitrende lys og stærkt mørke. Det er, som man siger, ordentligt meget skønhed, og denne var af den lavmælte art, den, der giver fred i sindet og kvikker op, ikke den, der buser ind i det som et godstog.
Disse turistfotos gengiver synet okay nok, men får selvfølgelig ikke lysenes sideforskudte bevægelser med (vi så som sagt en film):
Vi kan også beskrive vores syn således: Vi ser en flod om natten. På vandoverfladen ser vi genskæret fra gadens lygter i en række lysklumper. De er aflange og meget større end selve lygtelyset, som skinner ud på vandet. På grund af mørket er der næsten ingen dybde i vores syn, den får man først ved at se henover floden (mørket) over til den anden bred, og det ser ud, som om genskæret står lodret op fra en sort bund og foran en sort baggrund, uden at bund og baggrund dog er helt rumligt differentierede. De glider ligesom i et, og det opfattes kun som ”bund”, når vi ser nedad, og som ”baggrund”, når vi ser mere ligeud. På grund af krusningerne i vandoverfladen, som vi ikke kan se i sig selv, ser det ud, som om genskæret, ”lysklumperne”, bevæger sig lidt fra side til side, og også som om ”lysklumperne” er sammensat af mindre klumper i en slags klaser. Et par fotos af det også:
Vi kan måske sige, at forskellen på de to beskrivelser er, at den første nøjes med at beskrive synet alene, mens den anden også fortæller, hvad det egentlig er, vi ser, hvilke ting – vand, lanterner, genskær, krusninger, nat –, og den fortæller, hvorfor de ser ud som noget andet end det, de er. Det svarer til, at man ser et abstrakt maleri og ikke bare siger: ”Jeg ser en blå firkant”, men også tilføjer: ”for jeg ser et firkantet lærred påført blå maling.” Når imidlertid dette, men ikke forklaringen på flodsynet, virker redundant, er det, fordi vi allerede har smuglet relevante oplysninger ind ved at kontekstualisere synet af den blå firkant som et syn af et (abstrakt) maleri. Dermed er det allerede sagt, hvad den blå firkant egentlig er: maling på lærred, et maleri. Havde vi i stedet, kontekstløst, sagt, at vi så en blå firkant, ville man sandsynligvis gengælde vores oplysning med spørgsmålet: ”Hvad var det?” – for vi formoder (altid?), at vores syn finder sted i den virkelige verden, den med de egentlige ting, og hvis de ikke gør det, interesserer vi os stærkt for, at de ikke gør det, for vi vil vide, om folk hallucinerer, om de ser syner, eller om de ser noget, der virkeligt, faktisk, egentligt er der. Og i den virkelige verden er der ikke firkanter, der er kun firkantede ting, og der er ikke opretstående klaser af flimrende lyspletter, der er ting, som kaster lys, og ting, som reflekterer lys, ikke bare lys og da slet ikke i så aparte former, nu be’er jeg Dem, fru Heilbunth.
Når man ser Yves Kleins monokromer hænge på et kunstmuseums vægge, giver dette sig selv, og det vil sige, at det gives af omgivelserne og vores forståelse af dem. Museet har omhyggeligt, om end enkelt iscenesat maleriet, så man aldrig er i tvivl om, hvor man står, og hvad man ser: et blåt maleri – og ved ikke at rumme andet end malerier har det samtidigt afsnøret sig så meget fra den omkringliggende verden, den, hvor den realistiske oplevelse råder, at man nu tilskyndes til at tage hul på den æstetiske oplevelse ved at se bort fra tingen ”maleri” for kun at se det blå og det firkantede, som maleriet tilbyder en, men uden viden om, at det er et maleri, som tilbyder det[2]. Den viden skal ligesom suspenderes, i hvert fald pakkes sammen i et hjørne af bevidstheden, hvor den kan summe for sig selv, så det blå og firkantede kan indtage midten af scenen. Det var sådan noget som det, vi mere pludeligt oplevede, da vi så ud på Arno-floden, det vil sige, da vi uden at tænke over, at vi så ud på Arno-floden, selv om vi udmærket vidste, at den var der, så de lodrette lys flimre over, på, i mørket.
Lad os kalde den første beskrivelse, den første oplevelse, den æstetiske og den anden den realistiske. Som vi her har talt om dem, er forskellen, at den æstetiske oplevelse mangler noget, som den realistiske besidder, nemlig opfattelsen af ”ting”. Så lad os sige, at den realistiske oplevelse ser ting, den æstetiske ser syner. Den realistiske oplevelse ser selvfølgelig også syner, men de er syner af noget, noget bagvedliggende, tingen, virkeligheden, som synerne udspringer af og har som kilde, mens den æstetiske oplevelses syner er blotte syner.
Vi har i både eksemplet med Arno og med Kleins monokrom valgt syner, som ikke er af ting, og som en kunsthistoriker ville kalde ’non-figurative’. Det forsimpler sagen en smule, for man kunne da forledes til at tro, at der ikke gaves syner af ting, æstetiske oplevelser af dem, men kun af sansekvaliteter ligesom løsrevet fra tingene. Men der gives syner af ting[3]. Det er, når man ser en flod eller et maleri (ikke det, maleriet forestiller, maleriet som æstetisk genstand, men maleriet som virkelig genstand) ikke som en flod eller et maleri, men som noget, der er som en flod eller som et maleri. ”Dette ligner minsandten en flod”, tænker man, ”og dette et maleri.”[4] Og spørger nogen nu – forstyrrende –, hvad det er, dette, der ligner en flod eller et maleri, om det ikke skulle være en flod eller et maleri, da svarer vi ham – irriteret, ærgerlig –, at vi ikke ved det, det melder vores oplevelse intet om, og må vi så venligst have lov at se vores syner i fred.
Men hans spørgsmål har ikke været uden virkning, og vi ser, at vores syner ikke bare er syner, men er, hvis vi må sige det sådan, skinbarlig virkelighed, floden er faktisk en flod, maleriet faktisk et maleri. Nu, oplever vi, er vi delt ligesom i to, vi er blevet tvesynede og ser i samme ”ting”, i samme ”oplevelsesfelt”, både et flodsyn og en flodting, men adskilte, ved siden af hinanden, ikke sammenblandede, og vi slås af forundring over, hvor vidunderlig floden i synet fremstår, så snart vi sammenholder den med dens nabo, floden i virkeligheden, som dumt og uafvendeligt gør, hvad floder nu gør: ligger der, og som, det ved vi, for vi oplever det sådan, er årsag og ophav til vores syn af den som virkelig, som flodting, floden står ligesom bag synet, men bag floden står ikke noget yderligere[5], mens vi om vores blotte syn af floden ikke ved eller oplever andet, end at vi har det, og hvordan det ser ud.
Hvad der kom til at optage os den nat i Pisa, var sammenligningen af vores blotte syn, de lodrette, omskiftelige lysfigurer… men allerede her, tror vi, foretager vi en fejlformulering og en diskret tingsliggørelse af vores syn, og måske vil det være mere præcist at sige: de lodrette, omskiftelige, lysende, idet vi dog holder os for øje, at lodret- og omskifteligheden var kvaliteter ved det lysende, der således alligevel besad en vis om ikke tingslighed så da lighed med en ting (der hæfter egenskaber ved den), og vi burde da sige: de lodret, omskifteligt lysende; adverbielle kvaliteter knyttet til en adjektivisk form af et verbum, der optræder som substantiv. – Hvorom alting er, var det sammenligningen af vores blotte syn og vores syn af virkeligheden, lygternes (substantiv) genskær (substantiv) på floden (præposition + substantiv), der kom til at optage os.
Den sammenligning fik os som sagt til at opleve den æstetiske oplevelse som ”vidunderlig”[6]. Introspektivt, som det sig hør og bør, testede vi vores oplevelser med en rimelig grundighed (dog ikke mere, det var jo forbandet hedt) og tør fremsætte et par kommentarer:
1) Selv om opretstående lysklaser i mørket nok kan kaldes vidunderlige (for pokker da), hæftede den vidunderlighed, vi her taler om, ikke direkte ved det blotte syn af lysene (ved den æstetiske oplevelses umiddelbare indhold), men udsprang af sammenligningen med den realistiske oplevelse. Vi er her i tvivl om den korrekte beskrivelse af vores syn: Hæftede vidunderligheden på indirekte vis ved den æstetiske oplevelses umiddelbare genstand? Eller blev selve den æstetiske oplevelse genstand for en oplevelse, og var det ved den, ved den æstetiske oplevelse som en art kategori, at vidunderligheden hæftede?
2) Vi oplevede ’vidunderligheden’, vi forstod den ikke. Den meldte sig på samme måde som en sansning, som noget positivt givet ved vores oplevelse eller for at være præcis: som en reaktion i os på noget positivt givet ved vores oplevelse (synet af de opretstående lys). Dette er overraskende – vi kunne også sige: Man bør være skeptisk over for vores udsagn –, for vidunderligheden udsprang af en mangel. Sammenligningen med den realistiske oplevelse lod os (på middelbar vis) indse, at der var noget, den æstetiske oplevelse ikke var: substantiel, virkelig. Står man med et støvkorn i hånden, en fjer eller en nullermand, alt, som er let og snart pustes bort, siger man måske til sig selv ”Gud, det vejer slet ikke noget”, og det vil kun være muligt, fordi man sammenligner det med ting, som vejer noget. Intet i ens oplevelse af støvkornet kan fortælle, at det ikke har vægt. Noget lignende gælder den æstetiske oplevelse. Intet i den alene kan sige, at den ikke har ’substantialitet’ og ’virkelighed’. Alligevel, hævder vi, kan der til oplevelsen af, at noget mangler en kvalitet, være knyttet noget positivt. Manglen har sin egen positivitet, selv om den kun lader sig beskrive som mangel. Eller hvad? Når kroppe i vand (eller astronauter i rummet, hvad vi dog ikke selv har prøvet) flyder, så er meget i den oplevelse uden tvivl positivt givet, og når de tillige flyder vægtløst, er der så ikke også en positiv oplevelseskvalitet i det, som man endda kan mærke bare ved at se billeder af det, selv om vi beskriver det at flyde som vægtløst? Eller altså hvad?
3) Vidunderlighedsoplevelsen udsprang af sammenligningen af den æstetiske oplevelse og den realistiske oplevelse og den medfølgende kontrast mellem dem. Denne sammenligning besad en speciel karakter. Den var asymmetrisk. Sammenligningen ”sagde noget” om den æstetiske oplevelse, ikke om den realistiske, der fungerede som noget allerede kendt, på baggrund af hvilket den æstetiske oplevelse (dens umiddelbare indhold eller den selv som kategori?) sås i et nyt lys. Sammenligner man en bold med en legoklods, ser man egentlig intet, man ikke også ser ved at se en isoleret bold og en isoleret legoklods: Bolden er rund, legoklodsen er firkantet. Sammenligningen skaber nok en kontrast, der intensiverer disse kvaliteter, men den er ikke påkrævet for at opfatte dem, og vi siger ikke om bolden, når vi ser den ved siden af legoklodsen: ”Der kan man bare se, den er på ingen måde firkantet, og lad os for resten kalde dét for rundhed.” Men den æstetiske oplevelse fremstod som vidunderlig, fordi vi oplevede den som noget andet end den realistiske oplevelse, og vi oplevede den som en afvigelse fra den realistiske oplevelses normalitet[7], mens det omvendte ikke gjaldt.
Det virker da til, at den realistiske oplevelse besidder et primat: Selv om enhver æstetisk oplevelse sker uafhængigt af en realistisk oplevelse (selv når de to oplevelser er rettet mod samme ”oplevelsesfelt”), og selv om den æstetiske oplevelse kan beskrives uafhængigt af den realistiske oplevelse, synes den æstetiske oplevelse, når man først sammenligner den med den realistiske, at opfattes på grundlag af denne: Det er vanskeligt at opfatte ”det vidunderlige” uden at opfatte det som noget, der i en eller anden forstand ikke er ”det almindelige” eller ”det normale”. Det er vanskeligt at opfatte det æstetiske som noget, der ikke er kendetegnet ved at mangle noget, som det virkelige har (”tingslighed”, ”virkelighed”, ”substans”), mens vi tilsyneladende ikke opfatter det virkelige som noget, der er eller har noget mere end det æstetiske. Vi opfatter ikke det virkelige som et billede eller en forestilling plus virkelighed, men vi opfatter let og gerne et billede eller en forestilling, som noget, der ikke har virkelighed[8]. Dette er den realistiske oplevelses privilegium og primat, og det privilegium og primat synes nok indlysende – men hvorfor egentlig?
Hvad vi har taget hul på her, denne sammenligning af det æstetiske med det realistiske, af det uvirkelige med det virkelige, flugter i sidste ende med en beskrivelse af det mystiske ”som om” – at se noget, som om det er en flod, at se noget, som om det er et maleri –, der kendetegner det æstetiske, som kun kan stamme fra dets sammenligning med det realistiske, som afslører dets karakter af fantasi og uvirkelighed, og som synes uomgængeligt for en komplet beskrivelse af det æstetiske. Vi er vist ikke kommet særligt langt med det, men det var altså, hvad vi lavede i vores sommerferie.
[1] Vi spreder henvisninger i dag, så her er en ukendt postkortfotografs fremstilling af sangen og dens sangerinde, Mignon:
NN: Mignon – Kender du landet… (u.å.)
Og den er jo rærlig.
[2] Der er i ordet ”maleri” en tvetydighed, der afspejler dette: På den ene side betyder det et lærred påført maling, en virkelig genstand, på den anden side betyder det et kunstværk, en æstetisk genstand, og når man går på museum for at se ”malerier”, gør man det for at se æstetiske genstande og gøre sig æstetiske oplevelser, men hvis man taler om sine oplevelser uden at sige, at man så ”malerier”, virker man vanvittig: ”I går så jeg en blå firkant, en nøgen kvinde i en regn af guld og slaget ved Lepanto.” Man må berolige sin samtalepartner ved at berette, at man så ”malerier”, og således bliver ”maleriet” som virkelig genstand et anker for ”maleriet” som æstetisk genstand i virkelighedens verden. Først da kan man fortælle om det væsentlige, det æstetiske, det kunstneriske, ved ens syner. – Man kan også lade være. Den tilbøjelighed er sjovt nok særligt udbredt blandt kunsthistorikere. Læser man for eksempel professor Frances Fowles ord om det maleri af Whistler, der står som motto for vores tekst, kan man se, at hun interesserer sig meget for det sted, som maleriet afbilder – endda langt ud over hvad maleriet selv tager med af stedet –, og hun interesserer sig ligeledes meget for, hvordan Whistler teknisk malede sit maleri og blandede farverne og påførte dem lærredet. Hun interesserer sig for titeltermen ’nocturne’ og dens proveniens, og endelig interesserer hun sig for Whistlers intention og har grundigt gravet et citat frem, selv om alt, hvad hun gør, demonstrerer en stærk ligegyldighed over for citatets indhold: ”By using the word ‘nocturne’”, siger Whistler, ”I wished to indicate an artistic interest alone, divesting the picture of any outside anecdotal interest which might have been otherwise attached to it. A nocturne is an arrangement of line, form and colour first.” Hun har ikke megen plads, så vi kan formode, at hun siger, hvad hun finder vigtigst. – Men selv om det er sjovt at drille en professor, skal vi måske ikke komme for godt i gang, for selv om der sidder en bjælke i hendes øje, sidder der en splint i vores, som vi mærker, når vi er på udstillinger. Hvad ellers animerer en til at fjerne blikket fra maleriet, man står og ser på, og zoome ind på den lille tavle med malerens navn og værkets tilblivelsesår, hvis ikke en sær, men stærk realitetsdrift, der ikke finder hvile, før synet er forankret i noget virkeligt uden for det selv?
[3] Dette skal selvfølgelig ikke skjule den væsentlige forskel på non- og figurative syner, som vi håber en dag at kunne vende tilbage til.
[4] Man husker måske også, at man tidligere har set andre, lignende syner af floder og malerier, syner, som andre gjorde, inden man selv tog dem til sig:
Jacob van Ruisdael: Vindmøllen ved Wijk bij Duurstede (1670)
Frederic Edwin Church: Niagara-vandfaldet (1857)
Pere Borrel del Caso Flugten fra kritikken (1874)
René Magritte: Det menneskelige vilkår (1933)
[5] Men den står selvfølgelig i noget, nemlig rummet. En måde at nærme sig den æstetiske oplevelse på bliver da ved at ophæve eller forvirre tingenes placering i rummet. Her tænker vi blandt andet på kubismen, som angav flere veje dertil. Her
Georges Braque: Guitaren (1909-10)
ser vi rummet antage tingskarakter og opdele sig i klodser, og her
Georges Braque: Stilleben på et bord – Duet for fløjte (1913-14)
ser vi, hvordan genstandene skæres over og ligesom tildeles hver deres selvstændige minirum, der næsten falder helt sammen med dem og ikke eller kun svagt deles med nabogenstanden. Det finurlige ved kubismen, ved i hvert fald disse to eksempler på kubismen, er, at de samtidig med deres ”opløsning” af tingene, stadig synes at insistere på, at der dog er ting. Tingene (eller fragmenterne af tingene) bliver ligesom mere tingslige, fordi de fremstår ”farveløse” og derfor er uden den kvalitet ved en ting, som lettest opfattes som pålagt eller tilført tingen (og som i andre dele af billedkunsten derfor også lettest kan selvstændiggøre sig som i en blå monokrom, bare for eksempel). Ved at fjerne farven fjerner man noget ”akcidentelt” ved tingen, der derfor bliver mere ”substantielt” tingslig, mens de talrige diskrete, men effektive overlapninger og skyggevirkningerne sikrer tingene volumen (Lockes skelnen mellem primære og sekundære sansekvaliteter spiller en rolle her, også selv om den måtte være filosofisk kritisabel). Så på den ene side ser vi en ”opløsning” af tingene, en fragmentering af dem og et vaklende skel mellem dem og rummet. På den anden side ser vi, at de er mere ”substantielt” tingslige end normalt.
Med disse eksempler, både Braque og vores lysfilm ved Arno, er det naturligvis ikke vores hensigt at sige, at man kun kan have æstetiske oplevelser, hvis rummet og genstandene er ”underliggjorte” (relativt til den realistiske oplevelse), og ikke kan have dem, hvis genstandene står klart aftegnet i et velorganiseret rum. For det kan man godt. Som fastslået sidst kan man altid vælge sin oplevelsesform. Hvad eksemplerne fortæller os er snarere det modsatte: at man kun med en mærkbar viljesindsats (og så at sige mod bedre vidende) kan have en realistisk oplevelse af genstande i et skævvredent rum eller overhovedet uden for rum. Hvad vi altså nærmer os her, er ikke forskellen på en æstetisk oplevelse og en realistisk oplevelse, som forbliver et spørgsmål om valg af indstilling, men motivationer til at indtage en æstetisk indstilling, der gør valget af den mere oplagt.
Også i dag sidder henvisningerne som sagt løst på os, og vi smutter lige en ind til poesien, nemlig Morten Chemnitz’ Inden april og særligt Bindingerne. Her et tilfældigt eksempel fra den sidste: ”Stænglerne under krattet rødligt udstrakte og med de sortnende bær i. Og indtil som omkring i småbuskene også. Forviklede imellem det rødsorte grenværk. I det lavt ombundne igennem.” (p. 47)
[6] Vi er ikke helt tilfredse med denne term og beder læseren om ikke at lægge for meget i den, indtil vi måske en dag finder en bedre. Med den tænker vi på sådan noget som ”frisk” og ”fri”, måske ”eventyrlig”, i hvert fald ”af en anden verden”.
[7] ”Deviation theories always trivialize the norm and therefore trivialize everything else”, skrev Stanley Fish tilbage i 1973 i en interessant artikel, som vi tror, vi snart vil kigge nærmere på. Lad os indtil videre sige nøjes med at sige, at han ikke skrev, at afvigelseserfaringer trivialiserer normale erfaringer. Artiklen, vi tænker på, er: Fish, Stanley E. ‘How Ordinary Is Ordinary Language?’, i: New Literary History, vol. 5, nr. 1, 1973, pp. 41–54. Den findes på JSTOR og i hans artikelsamling: Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities, Harvard UP, Cambridge, MA, 1980.
[8] Og det kræver altid et lille krumspring at minde sig selv om, at forestillingen som forestilling dog er virkelig og faktisk findes, for vi bruger da termen ’virkelighed’ om en oplevelse eller en oplevelseskategori og ikke om oplevelsens genstand eller indhold, det vil sige i en forstand, der ikke er almindelig eller normal.