Symmetrisk portræt af forfatter med læser – om Wayne Booths “The Rhetoric of Fiction”i anledning af en genlæsning

Wayne Booth dæmper auditoriet efter igen at have sagt, at Jane Austen er bedre end James Joyce. (University of Chicago Photographic Archive, apf1-00818, Special Collections Research Center, University of Chicago Library.)

Men en grund til, at vi sidst havde så travlt, var, at vi også skulle nå at læse Wayne C. Booths gamle, sådan da, The Rhetoric of Fiction (pdf her). Eller rettere genlæse den, for vi læste den engang i vores unge studieår, men kunne ikke længere huske meget af den, ud over hvad den er mest berømt for, nemlig brugen af begreberne om ’telling’ og ’showing’ (som vist stammer fra ham her[1]) samt Booths egne begreber om ’implied author’ og især om ’den upålidelige fortæller’, og det, vi havde tilbage i vores hukommelse, kunne lige så godt stamme fra den aftappede brug af disse begreber, der er blevet versunkenes Kulturgut blandt litterater.

Og så kunne vi huske, hvor meget Henry James fyldte i bogen, hvad der dengang overraskede os og vel stadig gør det, også selv om vi er blevet rigtigt glade for ham, for i den kanon, vi selv er opflasket med, fylder han ikke møj. Men Booths kanon er primært angelsaksisk: den engelsksprogede litteratur fra 1700-tallet og frem. Nogle kontinentale forfattere fra 1900-tallets første halvdel nævnes, men behandles sjældent grundigt (med undtagelser i Kafkas ’Forvandlingen’, Camus’ Faldet og Célines Rejse til nattende ende). Ligeledes er Booths teoretiske diskussionspartnere hentet i den angelsaksiske tradition, men man kan i det lange efterord til bogens andenudgave se, hvordan han i de omtrent tyve år mellem den og førsteudgaven er kommet i kontakt med mere kontinentale typer – så det i sig selv er et lille stykke teorihistorie og derfor underholdende nok.

Vi har plukket et par læsefrugter:

Æble: Booths ærinde er retorisk (’fortælleteknisk’ er vel den i dag dominerende danske term; man kunne også sige  ’kommunikationspragmatisk’). Han studerer, hvordan forfattere kommunikerer med deres læsere, særligt hvordan forfattere forsøger at præge læseren til et bestemt syn på eller vurdering af fortællingers personer og disse personers handlinger. Det er en pointe i bogen, at læsning af fiction forudsætter en vis etisk orientering, et vist system af etiske normer til bedømmelse af det, man læser om. Det er forfatterens retoriske (fortælletekniske, kommunikationspragmatiske) arbejde at etablere det system i teksten. Studiet af fiktionens retorik er da studiet af, på hvilke mange måder et ”etisk system” kan fortælles. Det drejer sig om at forme, hen ad vejen også omforme og nuancere læserens forventninger og især hans sym- og antipatier i forholdet til værkets forskellige personer og begivenheder. Så det undersøger Booth, idet han dog ud fra en antagelse om, at konkrete værker er konkrete, er varsom med at generalisere. Størstedelen af læseglæden og lærdommen i bogen befinder sig i at se disse ”etiske systemer” ekspliciterede i bogens mange analyser. Fremgangsmåden er den grundige værklæsning suppleret med mange hastigere inddragelser af eksempler til sammenligning og kontrast.

Etablerer et værk imidlertid ikke noget ”etisk system”, efterlades læseren – dette bliver tydeligt i bogens afsluttende kritik af en hel del moderne fiction med Céline som kronen på uværket[2] – i etisk rådvildhed og i en nærved nihilistisk position, der er korrumperende, også selv om den kan være æstetisk/narrativt tilfredsstillende. Men fiction er altså mere end æstetisk/narrativ tilfredsstillelse.

Booth mener ikke, at et værk partout skal have en tydelig morale, selv om det da godt kan, men at værker ikke kan være uden normer/værdier uden også at være uden menneskelighed og uden læselighed: For læseligheden hænger for Booth sammen med forfatterens orientering af læseren mod værkets givne værdier. Uden den orientering står kun en forvirring tilbage, hvor hver læser læser et forskelligt værk i den samme bog. Joyces Ulysses og Finnegans Wake er her eksemplerne (og mere om dem nedenfor).

Pære: Booths bog er ikke en egentlig litteraturhistorie, men kan opfattes som en. Den fremstiller da litteraturens march mod nihilisten Céline. Fra det øjeblik, cirka Flaubert, hvor ’showing’ begynder at skubbe ’telling’ ud, hvor ’authorial comment’ bliver ugleset, og hvor fortælleren i stadigt højere grad dramatiseres i værkets handling og dermed relativeres (tydeligst når han er upålidelig), mister samme fortæller mere og mere sin etiske myndighed. I første omgang (sikkert Flaubert, selv om Booth ikke analyserer ham grundigt) forskubbes myndigheden blot til en mere tilbagetrukken ’implied author’, så det stadig er muligt for forfatteren og med ham læseren (men bag om ryggen på fortælleren) at navigere efter et moralsk kompas. Men dernæst forlades skridtvist også denne orientering, idet ’the implied author’ bliver stadigt vanskeligere at få øje på (Henry James), og den ’dramatiske ironi’, der opstår, når læseren forstår noget, som den upålidelige fortæller ikke selv forstår (stadig Henry James), relativeres af yderligere ironier i teksten, der gør enhver etisk dom enten svært tilgængelig eller plat umulig. Booth fører Camus’ Faldet som bevis herfor (Booth, pp. 294-7).

Endelig forlades også ironierne og den iscenesatte upålidelighed til fordel for en fortæller, der nok er dramatiseret, men alligevel (og det selv mellem linierne) synes uimodsagt af nogen ’implied author’ og samtidig er så uhyrlig – vi er nået til Céline –, at ethvert forsøg på at læse ham uironisk bliver menneskeligt nedværdigende. Men selve værkets uironiske retorik indbyder netop læseren til at læse uironisk og fanger ham, fordi det er fortællerens synsvinkel, han bindes til, i uhyrligheden. Vi citerer in extenso:

Yet regardless of how much we may reason about it, we have, in the course of our reading of this book, been caught. Caught in the trap of a suffering consciousness, we are led to succumb morally as well as visually. The trap which we saw Thackeray’s Barry Lyndon springing on Trollope, in spite of all Thackeray could do to make his own rejection of Barry’s immorality clear, has here been sprung by a thoroughly unscrupulous man. Though Céline has attempted the traditional excuse – remember, it is my character speaking and not I – we cannot excuse him for writing a book which, if taken seriously by the reader, must corrupt him. The better it is understood, the more immoral it looks.

It is immoral not only in the sense that Céline cheats, though that is important: the world he portrays as reality contains no conceivable explanation of how anyone in that world could bring himself to write a book – even this book. More important, if the reader takes its blandishments seriously, without providing a judgment radically different from Celine’s, the result of reading the book must be not only to obscure his sense of what is wrong with such an action as clouting a woman’s face just to see how  it feels but finally to weaken his will to live as effectively as possible. Taken seriously, the book would make life itself meaningless except as a series of self-centered forays into the lives of others. (ibid. 383-4)

Det er sådan set en litteraturhistorie om, hvordan tekniske fremskridt, de stadigt mere forfinede og ”objektive” fortælleteknikker, fremmedgør mennesket fra det selv:

Whether or not I am too hard on Céline, I think we all encounter works that bring us up short in this way by insisting on something more than a technical judgment. And yet we go on talking as if technical triumphs had no relation to the value of what they achieve. (ibid. 384)

Banan: Booth opfatter ikke sig selv som teoretiker, men som praktisk kritiker, hvis opgave det er at vurdere værkers kvalitet og – Gud stå ham bi – hjælpe forfattere i deres arbejde. Booth er for klog til at tro på nogen generelle regler eller love til sikring af litterær kvalitet[3]. For ham må det altid dreje sig om det forhåndenværende værk. En fiction kan være mere eller mindre god, fordi den kan være en mere eller mindre vellykket realisering af en intention. Den lange, fornemme, lærerige analyse af Jane Austens Emma, som udgør hele bogens niende kapitel, skal vise, at netop den fiction må fortælles, netop som Austen fortæller den, hvis den skal have sin optimale virkning på læseren.

En fiction kan også være mere eller mindre god sammenlignet med en anden fiction, men dette gør ikke den mindre gode fiction dårlig. Måske er der bedre romaner end Emma, men Emma er så god en roman, som Emma kunne blive, og mere kan man ikke forlange af Emma.

Fersken (mmm, fersken): Det er dermed antydet, at Booth har realiseringen-af-en-intention som grundlag for sin litteraturkritik. Så alligevel er der den generelle regel, at et værk skal realisere sin intention. I så fald må man blot huske, at værket altid skal realisere sin intention og ikke en generel.

Booth får nu det problem at skulle skelne intentionen fra dens realisering for at bedømme om realiseringen matcher intentionen. Og hvor i værket, der altid vil fremstå realiseret, udpeger man bag om realiseringen den intention, der er eller ikke er realiseret? Booth er fuldt klar over problemet og foretager også en lille dekonstruktion avant la lettre af oppositionen intention/realisering, men han opgiver den ikke. Den er også nødvendig. Enhver dekonstruktion af denne opposition (så vel som af andre) gør det uforståeligt, at den overhovedet kan opstå, og det er fornuftigere at foretage det møjsommelige arbejde med at udrede, hvordan (konkret) læsere identificerer intention i værker, og hvorfor  (alment) værker besidder intention, end det er at sofisterere begreberne sammen i en aporetisk knude. Selv om Booth ikke – og dette er en mangel – tydeligt forsøger det sidste, giver hans mange analyser alligevel gode ansatser dertil. (Vi har også selv beskæftiget os med emnet, det skal ikke skjules.)

I hvert fald er det velgørende at læse litteraturkritik på et højt niveau, og vi ville ønske, at flere akademikere bedrev den slags i dag. – Men hvem er vi til at snakke her?

Drue: For Booth hænger problemet intention/realisering sammen med det etiske problem, for i fiction, hvor intentionen er svært tilgængelig eller plat umulig at identificere, gives der ikke bare ingen etisk orientering til læseren, men heller ingen æstetisk: Hvordan skal man vurdere om, værket er godt, hvis ingen intention eller retning i det kan genkendes[4]? Booth stemmer i med William Empson, når denne bebrejder Ulysses, at den “not only refuses to tell you the end of the story, it also refuses to tell you what the author thinks would have been a good end to the story” (citeret efter Booth, p. 326).

Citrusfrugter: Booth forstår som sagt ikke sig selv som teoretiker, og selvom han nok klargør sine begreber, klargør han ikke altid deres grundlag. Så her er et par, vi mener, burde klargøres:

Citron: Som sagt det med forholdet mellem intention og realisering.

Lime: Booth mener, at der er sådan noget som en identifikation, en grundlæggende sympati mellem læser og karakter i værket, der opstår med den retorik, det er at binde læseren til en bestemt karakter, til hans ”synsvinkel” eller bare hans gøren og laden. Selv om identifikationen/sympatien ofte understøttes af tekstens ”etiske system”, der etableres uden om identifikationen/sympatien selv, kan denne tilsyneladende opstå selv i tekster, der ikke har noget ”etisk system”. Det er netop lektien fra analysen af Rejse til nattens ende, der bliver problematisk, fordi læseren ikke kan undgå at identificere sig/sympatisere med hovedpersonen/fortælleren til trods for romanens og hovedpersonens/fortællerens egen ”nihilisme”, og til trods for at hovedpersonen/fortælleren må stride imod de fleste læseres egne etiske normer[5]. Men hvordan gestaltes retorisk en sådan ”præmoralsk” identifikation/sympati? Og hvad siger det overhovedet om os mennesker og læsere, at vi ”identificerer” os – også selv når vi ikke burde?

Bergamot: Booth tilhører den del af litteraturteorien, historisk set langt den største, der ikke rigtigt skelner mellem narratologi og fiktionsteori, og som bedriver den første ved at studere eksempler på den sidste. Dette er forholdsvist uproblematisk, fordi der nok fiktive og ikke-fiktive fortællinger nok deler en stor fællesmængde, men alligevel dukker fiktionsemnet op, når Booth i andenudgavens efterord rejser sit lagdelte tårn af forskellige læserniveauer. Han synes her at bygge på en udgave af den pretense-teori for fiktion, som vi har kritiseret her, men han gør det ikke ud fra en mulige verdener-semantik, men ud fra en idé om læsning. Ikke desto mindre er det nok forkert.

Booth mener, at der i en læser er forskellige niveauer. Det for os relevante skel går faktisk igen i både den læser, Booth kalder kød og blod-læseren, og ham han kalder den postulerede læser[6]. Begge steder er der tale om, at læseren på den ene side ved, at teksten er fiktion, mens han på den anden side lader, som om den ikke er. Men når vi læser fiktion, i hvert fald når teksogbetydning læser fiktion, har vi ingen bevidsthed om at lade, som om noget er virkeligt. Vi ved, at det hele er fiktion, og det er essentielt for vores oplevelse, at vi hele tiden ved det. Der er selvfølgelig behov for at kunne tale om vores engagement, vores identifikationer og sympatier og i det hele taget reaktioner på teksten, vi læser, men dette lader sig ikke gøre ved at skelne mellem et læseniveau, der ved, at fiktionen er fiktion, og et, der lader, som om den ikke ved det.

Eller hvad? Der er analoge tilfælde til pretense-teorien for fiktion, når vi drømmer, i hvert fald når tekstogbetydning drømmer, for vi har drømme, om hvilke vi på en og samme tid ved, at de er drømme og til fulde accepterer de drømme som… som hvad… ikke som rigtig, faktuel virkelighed, men snarere som det, der er. Drømmeren har ingen bevidsthed om, at der er andet end drømmens begivenheder. Mens han drømmer og ved, at drømmen er drøm, ved han ikke også, at han for eksempel ligger i sin seng eller på stranden på Ibiza i den hårde, glødende sol, der af hans drømme gør helvedes mareridt. Men uden at vide, at der et sted er virkelighed, har han altså bevidstheden om at drømme, og det afgørende spørgsmål er nu, om den bevidsthed kan haves uden eller kun ved at underforstå bevidstheden om drømmens modsætning, den vågne tilstand, virkeligheden.

Og dernæst om det faktisk er noget lignende, der er på spil, når vi læser fiktion. Kan vi opleve fiktionen som det, der er, mens vi dog ved, at den er fiktion uden også at vide, at fiktion ikke er virkelighed, for ved vi det, må vi også vide, at fiktionen ikke er det, der er, for nu er der noget andet også (virkeligheden), selv om det er der som fraværende. Bum, bum, bum.

Pomelo: Der er hos Booth en konsekvent spejling af forfatter/fortæller på den ene side og læser på den anden. Det bliver særligt tydeligt i det førnævnte katalog over fortællingens og altså også læsningens niveauer (ibid. 428-31). Faktisk er spejlingen så konsekvent, at den ligner en identitet. Alligevel mener vi jo at vide, at der er en forskel på de to. Så hvordan skal forholdet mellem forfatter/fortæller/afsender og læser/modtager forstås?

Japansk mandarin: Som sagt er vi rigtigt glade for Henry James. Og ikke altid enige med Booths læsninger af ham. Vores uenighed angår til at begynde med analyserne af The Aspern Papers og The Liar. I de to sidste konstaterer Booth med rette, at fortælleren er upålidelig, og læser så teksterne i lyset af den upålidelighed, så han bag om fortællerens udsagn kan rekonstruere tekstens egentlige udsagn, men han gør det mere konsekvent, end der er grund til, og etablerer dermed en for streng entydiggørelse af fortælleren, der for os at se nok er upålidelig og uden selvindsigt, men ikke nødvendigvis er det komplet. Vi synes, at de rekonstruerede tekster, Booth ender med, bliver for kedelige, og vi synes, at hele fascinationen ved at læse James handler om hemmeligheder, der ikke kan løses helt, og intentioner, der ikke helt kan gennemskues. Vi kunne også sige, at Booth til tider virker psykologisk for simpel, fordi han ikke eller kun modstræbende beskæftiger sig med positioner mellem det entydigt upålidelig og det entydigt pålidelige. Der er oprigtighed og hykleri[7].

Det peger, tror vi, på et vist ubehag ved grundlæggende tvetydigheder hos Booth, som på anden vis går igen i hans læsning af The Turn of the Screw, hvor hele problemet ikke er at rekonstruere den egentlige tekst bag om ryggen på en upålidelig fortæller, men er at afgøre, om fortælleren overhovedet er upålidelig. Det mener Booth så ikke, at hun er. Det havde været sjovt at se ham respondere på Shoshana Felmans (engang?) berømte analyse af romanen[8], hvis hovedpointe – som vi husker den – er, at begge læsninger (enten: Fortælleren er upålidelig, og romanen handler om hendes forvrængninger af virkeligheden; eller: Fortælleren er pålidelig, og romanen er en spøgelseshistorie) allerede er dramatiserede i romanen selv, og netop det må analysen af den tage højde for. Spørgsmålet bliver da snarere at afgøre, hvornår en tvetydighed er grundlæggende for værket, er en væsentlig del af det, og hvornår den er vilkårlig.

Når Booth – bevares i en fodnote – citerer en mikrobid af Finnegans Wake (“Brimgem young, bringem young, bringem young!”) og efterfølgende siger: “Will someone, by the way, someone who has read this unreadable work, tell me whether that first “m” in the first “brimgem” is a typographical error? You don’t know? Or care? We are in trouble, you and I.” – da kan man vel spørge, hvorfor vi er på den. Kan han ikke bare selv beslutte det? Er det en sætterfejl, læses tre gange ”bringem” og en fast, ”tretalsmagisk” rytme opnås; er det ikke læses en mildt forpurret rytme, mens ”brimgem” læses som et kompositum af ’brim’ og ’gem’. Ingen af delene er stor litteratur, men vejen ud af tvetydigheden er klar nok: Læseren må selv tage det ansvar, forfatteren har fralagt sig. (Men her er tvetydigheden ikke engang grundlæggende, for det står ”brimgem”, og alle spekulationer om sætterfejl forbliver spekulative.)

Flodappelsin: Til sidst i sin analyse af Emma roser Booth romanen for dens største kvalitet: dens fortæller. Det er på grund af fortællerens personlighed, vi holder af bogen. Det er værd at læse hele hans bedømmelse:

Unlike the central intelligences of James and his successors, “Jane Austen” has learned nothing at the end of the novel that she did not know at the beginning. She needed to learn nothing. She knew everything of importance already. We have been privileged to watch with her as she observes her favorite character climb from a considerably lower platform to join the exalted company of Knightley, “Jane Austen”, and those of us readers who are wise enough, good enough, and perceptive enough to belong up there too. As Katherine Mansfield says, “the truth is that every true admirer of the novels cherishes the happy thought that he alone—reading between the lines—has become the secret friend of their author.

Those who love “gentle Jane” as a secret friend may undervalue the irony and wit; those who see her in effect as the greatest of Shaw’s heroines, flashing about her with the weapons of irony, may undervalue the emphasis on tenderness and good will. But only a very few can resist her.

The dramatic illusion of her presence as a character is thus fully as important as any other element in the story. When she intrudes, the illusion is not shattered. The only illusion we care about, the illusion of traveling intimately with a hardy little band of readers whose heads are screwed on tight and whose hearts are in the right place, is actually strengthened when we are refused the romantic love scene. Like the author herself, we don’t care about the love scene. We can find love scenes in almost any novelist’s works, but only here can we find a mind and heart that can give us clarity without oversimplification, sympathy and romance without sentimentality, and biting irony without cynicism. (ibid. 265-6)

Vi tror, at han har ret, og vi ønsker os flere analyser af de der mere eller mindre alvidende trediepersonsfortællere, der ser dem som tekstens egentlige hovedperson. (Et relativt upåagtet eksempel på en relativt original udnyttelse af en alvidende, olympisk fortæller som hovedperson finder vi i Nicki B. E. Hansens Fjolsernes Hus, hvor en arrogant og fordomsfuld, men i en hel del glimt også medlidende fortæller til sidst hjemsøges af alle de idioter, han har fortalt om, i en afsløring af fortællerens egen, alvidende idioti.)

Yuzu: Hvorfor har læseren overhovedet et ”etisk behov”, et behov for etisk orientering i en tekst? Hvorfor forvirres vi, når vi oplever, at den mangler? Og skulle man endelig kunne argumentere, at det i virkeligheden er læseren selv, der i og med sin læsning skaber orienteringen, hvorfor synes vi da, i hvert fald umiddelbart, at forfatteren/teksten skal levere den til os? Hvorfor bebrejder vi da forfatteren/teksten, hvis vi ikke finder orienteringen? Men tekstogbetydning er slet ikke sikre på, at vi har dette behov for etisk orientering i alle tekster, selv om vi nok har et behov for orientering? Og hvorfor så det? Og så videre…

Men hvad? Booths bog er rigtigt god. Selv om den mangler et par citrusfrugter, okay, har den både æbler, pærer, bananer, ferskner og druer. Han fortsætter sin etiske litteraturkritik i The Company We Keep: An Ethics of Fiction, men den har vi ikke læst.


[1]Booth ([1961] 1983: 16, 154–55) criticizes clear-cut versions of the showing vs. telling distinction. What he seems to be primarily interested in is the question of how an author manages to combine authorial (or narratorial) comments and ‘showing’. Thus, Booth in effect tried to correct the view that the distinction hinges on the presence of explicit commentary, be it the author’s or a narrator’s.” Således talte Klauk, Tobias & Köppe, Tilmann: “Telling vs. Showing”, stykke 11. I: Hühn, Peter et al. (red.): the living handbook of narratology. Hamburg: Hamburg University. Se her. Sidst besøgt 12. februar 2019.

[2] Ret skal være ret: I andenudgavens efterord kalder Booth flere gange sin læsning af Rejse til nattens ende overfladisk, men uddyber ikke hvorfor.

[3] Vi mener, at Kasper Nefer Olsen i en artikel, vi ikke har kunnet genopspore, foreslår eller ligefrem hævder, at der i kunsten kun er den ene regel aldrig at være inkonsekvent. Det er rigtigt.

[4] Under ’retning’ inkluderer vi naturligvis også den ’retningsløshedens retning’, som findes i mange fremragende værker. Vi nævner David Lynchs Lost Highway, Alain Resnais’ I fjor i Marienbad, Jackson Pollocks Blue Poles eller måske snarere Autumn Rhythm og Paul Austers The New York Trilogy, som i temperament forskellige eksempler derpå (så nu har vi både temperament, intention og realisering – det er ikke let det her). Booth selv opsporer det samme  i sin lange, fornemme, lærerige analyse af Sternes Tristram Shandy (ibid. 229-40), der ses som en slags digression ophøjet til system, og han gør det også i sin lange, fornemme, lærerige analyse af Becketts Company (ibid. 441-57), hvis forvirring af, hvem der taler, han ser som værkets bærende fremdrift, også selv om den fremdrift nok viser sig som hop på stedet. (Med Nefer Olsens ord kan vi måske sige, at man alligevel godt må være inkonsekvent, bare man konsekvent er det.)

[5] Dette matcher meget godt vores egne læseoplevelse af Rejse til nattens ende så vel som Død på kredit, men der er sikkert mere at sige. Hvordan ville man reagere, hvis de to romaners miljø ikke havde været elendighedens, men den borgerlige velstands eller den luksuriøse overflods? Hvordan hvis fortælleren i dem, der vitterligt er meget usympatisk, havde mødt flere reelt sympatiske personer? Hos Céline er ikke kun fortælleren, men alle nogle røvhuller, men hvad hvis de ikke havde været? Kunne sympatien opretholdes med en trediepersonsfortæller, selv hvis han forbliver etisk neutral? Hvad er den humor, der opstår, når fortælleren er værst, et tegn på? Hvorfor griner vi til tider af, hvor stort et røvhul Ferdinand kan være? Hvad skal vi i denne sammenhæng stille op med værkers prosastil? Vi tænker for eksempel på Thomas Bernhards Auslöschung, hvis fortæller (som vi husker det) synes uimodsagt af noget bagvedliggende ”etisk system” i teksten og er så vred, at han er svær at holde ud, men hvis store bølgeslag af prosa – i modsætning til Célines hakkende stil med de tre berømte pauseprikker – tilbyder en ro i underlig kontrast til fortællerens vrede? Og så videre.

[6] Han skriver således om disse læserniveauer:

“I. THE FLESH-AND-BLOOD RE-CREATOR OF MANY STORIES:

A. Who is immeasurably complex and largely unknown, either to authors or critics;

B. Who is, or is willing to become, a working listener, exercising competencies, responding emotionally to “signs” that in themselves are seemingly inert;

2. The kind of reader selected, or implied, by a given tale: the implied reader (sense one), who knows some matters and is ignorant of others (even if, as working reader, the ignorance is faked) and whose values finally must accord

with those of the tale told, yet who knows that much of the tale is in some sense “only a story”; […]

II. THE POSTULATED READER (IMPLIED READER [SENSE ONE] RABINOWITZ’S “AUTHORIAL AUDIENCE”):

A. Who infers an author who “made it all up,” choosing every detail and thus adding to the world one more “unnatural” object and one more “person”;

B. Who knows that the story is not literally true, that Pierre and Natasha are invented, “fictional,” while their war was real (or is “fictional” in some quite different sense);

C. But who, like the implied author, willingly pretends that it is all true, if read properly […]” (ibid. 429-30)

[7] I sin selvbiografi, My Many Selves – The Quest for a Plausible Harmony (pdf her), gør han noget lignende. Idet han med sit skrivejeg ser tilbage på sit liv, opdeler han det i forskellige andre jeg’er, men opdelingen forbliver, synes vi, noget overfladisk. Ikke bare er det tydeligt, hvilke af jeg’erne vi skal heppe på (det moralske jeg), det er også altid tydeligt, hvilket jeg der taler og handler. Vores pointe er ikke, at en sådan grad af selvindsigt er uopnåelig, men at der simpelthen mangler intermediære positioner eller flere jeg’er og mere udveksling mellem dem at komme til selvindsigt i, og at Booth derfor enten forfladiger sig selv eller bare er en ret flad person. Se, der er en ny tvetydighed.

[8] Felman, Shoshana: ‘Turning the Screw of Interpretation’, Yale French Studies, no. 55/56, 1977, pp. 94-207. Se her.

Dette indlæg blev udgivet i Fiktion, Fingeren på pulsen, Om tekstanalyse og tagget , , . Bogmærk permalinket.

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret.

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.