Det er sommer. Det mærker man vel ikke så meget til, men et eller andet sted er det sommer, og det man ikke kan få, kan man jo altid forestille sig og på den måde få det så meget desto bedre. For der findes billeder, der så fuldendt udtrykker vores forestillinger, at enhver virkelighed blegner. Det kan kun formuleres med bedagede termer, og selv om der er noget tiltrækkende ved at være gammeldags, er det alligevel ærgerligt, at vi er blevet for unge til dele af vores sprog. Disse billeder er billeder af det ideale, af det fuldkomne, og de fortæller os, at den forestilling, vi dunkelt aner i os, ved kunstens mellemkomst kan vinde en klarhed og en overraskende objektivitet, at den ved at blive tegnet, malet, sunget eller hvad det nu måtte være kan træde os i møde i tydelighed og uden for os selv og derved perfektionere, det vil sige fuldkommen- og færdiggøre, den virkelighed, der aldrig synes at være helt som den skal, ikke mindst fordi vi, når vi befinder os i den, aldrig falder helt til ro i den.
Sådan et billede er Franz von Lenbachs Hyrdedreng
Franz von Lenbach: Hyrdedreng (1860)
, som vi for få uger siden så på Münchens Sammlung Schack, et museum, vi ellers spankulerede igennem uden den store sindsoprivelse, og som mest bekræftede os i, at Arnold Böcklin som mange andre symbolister[1] er en kunstner, hvis talent er lidt for lille til hans fantasi, og som derfor ofte befinder sig på grænsen til kitsch, det vil sige det sted, hvor kunstneren er så forlibt i at pådutte beskueren sin vision og følelse, at han knap bekymrer sig om at male den. Således ikke med von Lenbach.
Hvad han har malet til fuldkommenhed, hvad han har malet i sin fuldkommenhed, er en bestemt sommererfaring af hede og dvaskhed, som alle kan genkende, også selv om de aldrig har gjort sig den, og også selv om de ikke kan gøre sig den helt så purt som på Lenbachs lærred. Hvorfor skal vi vende tilbage til, når vi har taget herlighederne under nærmere behandling.
Lærredet er ganske stort, men ikke (som i andre sommermalerier) monumentalt, og en væsentlig del af maleriets effekt kommer deraf: Det er stort nok til at gøre et umiddelbart og kraftigt indtryk, men ikke så stort, at det ikke kan indtages i ét øjekast, og alene af den grund kan ingen internetreproduktion eller noget postkort (som vi ellers købte) yde det fuld retfærdighed. Selvfølgelig er det, der gør indtryk, ikke selve størrelsen, men motivet, som størrelsen bare hjælper på vej: En sommerdag ligger en dreng henslængt på toppen af en høj eller en klint. Men dette er bare det umiddelbare motiv, det så at sige synlige motiv. Det usynlige motiv, det man på besynderlig vis oplever stærkere end drengen og klinten, det indtryk, der sætter sig i én gennem det umiddelbare motiv, er indtrykket (fornemmelsen, oplevelsen, erfaringen) af hede og overordentlig dvaskhed. En tilstand, hvor lys og varme trykker sig ned over mennesket og fortæller det, at det intet skal lave, bare ligge helt stille og lade sig varme igennem. Du har ikke behov for denne varme, for du kommer ikke fra kulden. Det er ikke en varme, der gavner og er sund og eftertragtet. Den er en luksus, en overflod af varme, der gør dig varmere, end du burde være, men ikke utåleligt varm, ikke brændende[2]. Du kan intet i den, kun ligge ned, og det er godt (i hvert fald al den stund du intet skal i den, og heldigvis rummer billedet ingen indikation af, at drengen skal noget, og beskueren, ja, han står jo bare på et kunstmuseum og glaner). Forbundet med og fremkaldt af heden er altså dvaskheden og den medfølgende lediggang, som i sig selv er en lille drøm om lykke, drømmen om at være en plante, en vegetativt inaktiv eksistens[3], der lige akkurat lever, men intet skal og intet heller kan, hverken handle eller reflektere, om end der er en ting, du i heden kan, og som ingen plante kan – men det kan du ikke tænke på nu, sagde vi ikke, at det er for varmt til tanker –, og som heller ikke er en aktiv kunnen, ingen gøren, men en passiv, modtagende åbenhed: Du nyder varmen.
Som man vil se, samler en del tråde sig i denne meddigtende bestemmelse af maleriet og menneskets plads i det som plante: hedonisme, lediggang og hede. Dertil kommer natur, for det er selvfølgelig intet kakkelovnsinterieur, der her er malet. Og lykke[4]. Lad os se, hvordan det er gestaltet.
Det måske vigtigste er selve drengens positur, der kombinerer en tung magelighed på grænsen til det kraftesløse med en meget mildt modereret blottelse og en marginal bevægelighed. Alle disse elementer er kendetegnet ved næsten, men netop ikke helt at placere drengen i komatøs eller dødlignende tilstand, og det fremkalder indtrykket af god hvile, der ikke er hvile fra noget og derfor kan nydes i sin egen ret. De vigtigste valg, von Lenbach har truffet, er for det første at lade beskueren se drengen lidt nedefra, idet han blot en smule skråt strækker sig væk og yderligere opad. Som kontrast kan man forestille sig drengen set i øjenhøjde og direkte fra siden og overveje, hvilken stivhed der da ville have mødt én. For det andet at lade drengen ligge med det ene ben og den ene arm bøjet i stedet for at ligge helt fladt, som var den vitruvianske mand pandet i gulvet. For det tredie at lade drengen ligge på ryggen og svag krummet opad fra fødderne til hovedet, især torsoens blide bue bidrager til virkningen, så han fremstår vendt mod himlen og solen og dermed udsat for dem, idet dog både det bøjede ben og særligt den bøjede arm giver ham en mild beskyttelse, så han ikke fremstår forsvarsløst blottet. Han er stadig lige akkurat aktiv og selvberoende nok til at være sig selv, selv om han næsten går i et med landskabet, idet han næsten, men nok engang ikke helt, flugter med klintens næsten, men nok engang ikke helt, lige horisont.
Placeringen af den har også sin virkning. Som den der skråner, formelt i maleriets mellemgrund, men reelt stadig tæt på beskueren, og igen i kombination med det milde frøperspektiv, giver den indtrykket af afsondring, som bidrager til helhedsindtrykket af fred. Vi ved, at der er noget på klintens anden side, men vi ved ikke, hvad det er, vi kommer aldrig i kontakt med det og befinder os derfor på tryg afstand af det[5], ligesom drengen der da heller ikke helliger det (eller os) nogen opmærksomhed.
Fundamentale motiviske ligheder til trods kan man se, hvor forskelligt et indtryk dette maleri gør:
Claude Monet: Kvinde med parasol (1875)
Og så er der solen. Man mærker dens virkning, men ser den ikke, og vi vil sige, at det er lykkedes von Lenbach ikke så meget at male solens lys som dens varme. Det understreges af de relativt tunge farver – originalen er dog lidt lysere end reproduktionen, vi her har gengivet –, som mere synes at danne en mættet atmosfære, der lægger sig over landskabet og rundt om drengen, end de synes af gengive et egentligt lys. Til kontrast kan man igen bese Monets maleri og dets gennemtrængende friskhed, eller man kan (gen)se flere af Claude Lorrains malerier, der ikke bare er panoramiske vistaer, men ofte også har malet solen med og interesserer sig mere for dens lys end for dens varme. For eksempel
Claude Lorrain: Landskab med Santa Paula Romanas udskibning i Ostia (1638)
For da slet ikke at tale om malerier, hvor (en del af) motivet er selve lysindfaldet:
Philips Koninck: Hollandsk panoramalandskab med en flod (1654)
Nuvel. Vi har kaldt maleriet for idealisk, idet det fremstiller en situation, som virkeligheden egentlig ikke kan præstere, men som højner nogle aspekter af den og samtidig svarer til en forestilling om, hvordan virkeligheden burde være. Hvad mener vi nærmere dermed?
Det første at bemærke er, at selv om vi benytter et vokabular, der kommer fra romantikken – eller i hvert er bedst kendt fra den periode –, er von Lenbachs maleri ikke et romantisk maleri, og hans ideal er ikke et romantisk ideal. Dertil er det for jordnært, for dennesidigt og for, om man vil, realistisk. Det romantiske ideal lever både af og i en vis fjernhed – det befinder sig omme bag denne verden – og en vis storhed – det overgår denne verden –, og det er op til længslen og anelsen at skabe kontakt dertil. I sin fylde melder det sig ikke. I den forstand forbliver ham her det bedste eksempel på en romantisk maler, og vi fører hastigt
Caspar David Friedrich: Kvinde foran nedgående sol (1818)
og
Caspar David Friedrich: Jægeren i skoven (1814)
som bevis derfor[6]. Von Lenbachs idealisme er imidlertid en idealisme i denne verden. Hans ideal er realiseret. Derfor er hans dreng heller ikke som Friedrichs skikkelser vendt mod noget fjernt, for selv om han nok ligger åben for solen og varmen, er de allerede kommet til ham, og han skal ikke komme til dem. Og derfor spejder han heller ikke mod fjerne horisonter, men lukker synet af med armen. Der er intet mere at opdage, og han kan nyde i stedet for at længes.
Det andet at bemærke er, at von Lenbachs maleri og lykken i det kun kan overbevise som maleri ved at fjerne visse aspekter af virkeligheden, der er enten ligegyldige eller direkte forstyrrende for fornemmelsen af lykke. Væk er: insekter, der summer og sætter sig på kroppen, kløen på din venstre skulder, tørsten, der vokser, irritationen ved at ligge på en ujævn flade, den milde smerte, der hvor din vægt trykkes tungest mod jorden, tissetrangen, sveden, der gør skjorteryggen for våd; og enhver lyd er væk og dermed enhver orientering mod det fjerne; og væk er ikke mindst alle dagligdagens tanker: om det, man gerne ville, om det, man ikke kan, om det, man gjorde, om det, man skal, og særligt dem om, hvor længe mon denne tilstand af nydende behag kan vare ved; og væk er tiden, tiden, der går, og tiden, der kommer, og i dens sted er et udstrakt nu fyldt op af lige netop én ideal oplevelse: Hvor er her dejligt varmt.
PS Tekstogbetydning er skolet i sammenlignende kunsthistorie og er derfor ikke bange for at slynge om sig med mere eller mindre løse associationer. Her er nogle, der er det mindre end mere: Andre og større kunstnere end von Lenbach har forsøgt at male den samme erfaring, men for os at se med mindre held. Lad os kort angive hvorfor.
Pieter Bruegel den ældre: Høstfolkene (1565)
Breugels skildring er for langt væk fra sit motiv til at skabe den påkrævede identifikation. Og så er lyset for lyst, mere lys end varme.
Jean François Millet: Middagsluren (1866)
For lyst kan man ikke beskylde Millets værk for at være. Tværtimod. Det fremstår derfor ikke specielt begrundet, men snarere overflødigt, at mandsskikkelsen strækker sig ind i skyggen til venstre. Vi har nok at gøre med hvile, men ordentlig lykkelig virker den ikke.
Vincent van Gogh: Hvil efter arbejde (1890)
Van Goghs maleri er af van Gogh, og selv om det ikke er hans mest vangoghske, har det mindre med lys og varme at gøre, men meget med disse knaldende farver, der som en af vores venner engang sagde, ligesom suger øjnene ud af hovedet på en, og det væsentlige i maleriet er for os at se snarere det gule og det blå i øverste, venstre hjørne end de sovende skikkelser i forgrunden, der endda er afgrænset fra maleriets solrigeste del og altså ikke som von Lenbachs dreng i kontakt med den.
Måske er det unfair at skyde disse malerier i skoen, at de vil det samme som Hyrdedreng og bare kikser. Spørgsmålet om, hvornår et maleri lever op til sin intention, og hvordan man overhovedet kan skelne mellem intentionen og maleriet, er vanskeligt og noget, vi må vende tilbage til en anden gang.
Fortsat god sommer.
[1] Blandt de mistænkte er Ferdinand Hodler, Puvis de Chavannes, Fernand Khnoppf, Rudolph Tegner og mange flere, også selv om flere af dem har lavet reelt gode værker. På mange måde holder vi af dem, disse symbolister, vi kan lide deres dekadente fantasier, der gerne kredser om den saftspændte sundhed, de selv følte sig afskåret fra, og vi kan lide deres uforbeholdne svulstighed og deres dragende kønsdysforier, som stammer fra en evig og forskræmt pubertet, og vi kan også lide, at de egentlig sjældent er talentfulde nok til at få det til at lykkes, men alt dette kan vi kun lide, fordi vi selv er lidt ligesom dem (sig det ikke videre), og ikke fordi deres kunst overbeviser os. Således holder vi også af Sophus Michaëlis’ lille roman Æbelø, men vi anbefaler den kun som et eksempel på noget, vi ikke uden videre kan anbefale.
[2] Varmens populærfænomenologi skelner mellem følgende typer: a) den varme, der opvarmer noget koldt; b) den tilpasse varme (stuetemperatur); c) den brændende varme (Helvedes flammer), der kalder på nedkøling, svale skygger og kolde drikke. Mellem b) og c) finder vi von Lenbachs varme, i typologien en overgang, i virkeligheden (i forestillingens virkelighed) et selvstændigt fænomen.
[3] I sig bærer mennesket en drøm om at slippe for at være menneske, det vil sige at slippe for refleksionens byrde og behovenes åg. Det kan man – med rette – klandre for at være både uansvarligt og umuligt, men kun hvis man er så snæversynet, at man ikke anerkender andre virkeligheder end realiteternes. Når mennesket gør sig denne eskapistiske drøm, forestiller det sig, at det kan blive et dyr eller, endnu bedre, en plante. En facet af denne drøm er analyseret i Frederik Stjernfelts lille tekst om ’Ornament, planter, lykke’ (Rationalitetens himmel og andre essays, Kbh. 1997, pp. 348-351), og man kan også tænke på Jesu tale om liljerne på marken (Matt 6,28-29). Og mens vi nu er i gang med at digressere, så var Aristoteles i sit berømte forsvar for kontradiktionsprincippet kritisk over for menneskets mulige plantehed, for han syntes ikke, at planter var værd at diskutere med, og i det har han naturligvis ret, men han glemmer også, at en plante heller ikke lytter til hans kritik af den. – I øvrigt trækker maleriets titel, Hyrdedreng, på en tradition for pastorale idyller, der nok grænser op til, men ikke helt er identisk med maleriets vegetative lykke. Vi ser da heller ikke de dyr, som drengen angiveligt er hyrde for. Dette i modsætning til Lundbyes berømte
Johan Thomas Lundbye: Efterårslandskab. Hankehøj ved Vallekilde (1847)
Mens for eksempel Theodor Philipsen realiserer en tredie mulighed
Theodor Philipsen: Malkeplads ved Dyrehavegård (1901)
nemlig dyr uden mennesker, og endelig er der selvfølgelig de rene landskaber uden nogen levende væsener. Vi overlader udforskningen af denne lille typologi til eftertiden.
[4] I hvert fald en af lykkens mange former. Vi har allerede henvist til Willumsens solstrandsmalerier. De gengiver en anden lykken, nemlig den vitale jubel. Og der er andre og andre igen og igen og igen og igen. Så mange former for lykke, ak, og alligevel er hjertet ikke tilfreds.
[5] Fornemmelsen er den, at landskabet er placeret i ukendte omgivelser, som egentlig ikke afgrænser det, eller kun afgrænser det mod ingenting, og derfor også kan lade det fremstå som sin egen helhed. Drengen befinder sig ikke i en del af landskabet, men i det hele, og det er kun som hele, at landskabet er afgrænset. Man kan tænke på J. P. Jacobsens berømte indledning til ’Mogens’: ”Sommer var det, midt på dagen, i et Hjørne af Hegnet.” De to første sætninger passer fint til von Lenbachs maleri, særligt fordi de uden at nævne ordet ’varme’ alligevel fremmaner forestillingen derom; men den sidste sætning, den, der lokaliserer varmen i et begrænset rum, ja den sætning gør noget andet, og straks efter forlader Jacobsen da også sommervarmen for at vende sin og læserens opmærksomhed mod andre ting i landskabet, og først efter to afsnit vender han tilbage til det, han indledte med: ”Det var trykkende hedt, Luften flimrede af Varme, og saa var det saa stille […]” – Men Jacobsen sniger noget svagt dysforisk ind i sin beskrivelse, som von Lenbach ikke kender. Varmen er ”trykkende”, lidt for meget, mens von Lenbachs varme nok er tung og døvende, men som sagt kun på grænsen til at være for meget. Hos ham er der heller intet som Jacobsens ”visne Løv”, der ”krympede sig under Solens Straaler.” Tværtimod er drengen – igen: som sagt – åben mod omgivelserne og kun den skyggende hånd lader ane et lille behov for at skjule sig, men det er for lyset, ikke for varmen.
[6] Nu vi tidligere har nævnt Theodor Philipsen, kan vi ikke lade være med at bemærke, hvor meget han kan minde om Friedrich med sine langtrukne linier mod en fjern og strålende horisont. Ud over det ovenfor gengivne værk kan man for eksempel se
Theodor Philipsen: Lange skygger. Kvæg på Saltholm (ca. 1890)
og
Theodor Philipsen: Bissevejr (1909)