Solen står op, og solen går ned.
– Prædikerens bog 1,5
(Vi har ingen særlig pointe med denne artikel.)
Af flere årsager ville vi gerne være uvidende om kvindekroppen. Her er en af dem: ”et sted i hende drejedes/ en våd månedsperle om sig selv” – hvor gode ville de vers ikke være, hvis man kunne undlade at se det som en beskrivelse af et æg; hvis man altså ikke vidste noget om æg og æggestokke, månedscykler og kvindekroppe; men det gør man jo.
Versene er hentet fra digt 8 i Karen Marie Edelfeldts tysh (1989). Næsten alt andet i den er godt, men det var egentlig ikke Edelfeldt, vi ville tale om, for der findes et maleri af Caspar David Friedrich – og man kan se det for oven. Som man vil se, er det ikke til at afgøre, om det skildrer en solop- eller en solnedgang. Det kan være, at man selv har et argument for, at det må være det ene eller det andet, men det er ikke relevant her. Forvirringen er stor nok til at beskæftige kunsthistorikerne, og udtrykkes ubevidst-fyndigt på siden her, hvor overskriften hævder, at solen stiger ned, mens dens engelske titel længere nede mener, at den stiger op. Vi har for nylig skrevet om flertydigheder, og sådan en står vi over for her. Det interessante ved denne er nu, at den kalder på en afgørelse. Når man først har opdaget tvetydigheden, er dens to ben så forskellige i betydning, at man ikke samtidigt kan stå på begge: Er det morgensolen med dens stærke løfte om begyndelse og friskhed eller er den aftensolen med dens lige så stærke løfte om afslutning og vemod? Før man opdager tvetydigheden, har man nok – det gætter vi på – oplevet bare et af benene og ikke dem begge i en vag, uerkendt blanding. Man har med andre ord besluttet sig for, at det er det ene, om end uden at tænke på, at det var en beslutning – hvad det da heller ikke var, det var bare en spontan forståelse. (Selv oplevede vi det som en solnedgang og har stadig svært ved at se, at det skulle kunne være andet.) Når man har udvidet sin forståelse og set, at der er to muligheder, er de som sagt så forskellige, at man er nødt til at vælge. Man kan eventuelt i sit hoved pendle mellem dem, men hovedet kan ikke rumme dem samtidigt, for det kan ikke forene det konkrete ’op’ med det konkrete ’ned’; heller ikke det abstrakte ’skabelse’ (eller lignende) med det abstrakte ’undergang’ (eller lignende); heller ikke den bløde mellemstemning af ’daggry’ med ’aftendæmring’, som hverken er helt så håndfast som ’solopgang og ’solnedgang’ eller helt så begrebsfast som ’skabelse’ og ’undergang’.
Man kan også hæve sig over afgørelsen og sige, at maleriets flertydighed beder os om at forestille os, at solopgang og solnedgang (med dertilhørende konnotationer) er det samme, at der ingen forskel er på skabelse og undergang, eller i det mindste, at vi kan/bør/må indtage samme stilling over for begge (som kvinden på maleriet gør det). Det er nu for intellektuelt til vores smag, for salomonisk bedrevidende. For det første fordi vi ikke tror, at maleriet kan opleves sådan, ikke engang i det første, naive syn, hvor tvetydigheden ikke er tydelig for os. Og for det andet fordi maleriet da reduceres til en anledning til refleksioner, der går langt ud over, hvad det selv rummer og kan rumme- Det vil kræve en lille filosofi at gøre dem meningsfulde, og efterfølgende vil maleriet blot optræde som en illustration af filosofien.
Hvad tvivlen om solens position tydeliggør for os, er snarere dette: Vi fragter viden eller ”semantik” med ind i vores syn. Det er ingen epokegørende opdagelse, men et par ord værd. Lad os først sige, at det ikke bare gælder det figurative, repræsenterende billede, om end det især gælder det, men også det non-figurative, abstrakte og ikke-repræsenterende billede. En del år tilbage skrev vi således:
”Den ekstra ”støtte” for tolkningen, som den figurative semantik giver, findes naturligvis ikke i nonfigurative værker, men det betyder omvendt ikke, at disse er helt blottede for semantik, at de altså skulle være rent formelle symboler på linie med matematiske og logiske udsagn, for allerede i billedets formelle kvaliteter ligger en semantik. Det er således muligt (og måske endda umuligt ikke) at se Emilio Scanavinos Maleri nr. 3 (1971) som fortællingen om en fures opståen ved en stråles mellemkomst.
Analysen hviler på formelle kvaliteter alene, idet for det første ”strålen” kan træde frem som selvstændig på baggrund af den løsere pålagte farve i det, der så netop bliver maleriets baggrund, hvorved der allerede nu er angivet et minimalt rum; for det andet ”strålens” hældning, som sammen med det mørke område til højre for ”strålens” nederste ende, indikerer en fortsat bevægelse i læseretningen; for det tredie den sorte, ligesom udsprøjtende klat, der opstår, hvor ”strålen” skærer ”furen”; og for det fjerde ”furens” mørke konturer, der suggererer fornemmelsen af nedadrettet dybde. Mærker man i sit ellers stille sind forestillinger om frugtbarhed og erotik røre på sig, er det blot et tegn på, at der er en semantik i de formelle kvaliteter.” Som sagt var det en del år tilbage, og i dag skal vi et andet sted hen. Spørgsmålet, vi vil stille, er: Hvor meget og hvilken slags viden fragter vi med os?
Når vi ser Peter Hansens Sommermorgen på havet (1903), forestiller vi os jo ikke, at kvinde og båd ser sådan ud, men at de er hele, og det kan vi kun gøre, fordi vi ved, at de er hele ude i virkeligheden. Vi forestiller os heller ikke, at kvinden på Friedrichs morgen-/aftensol ikke har nogen forside. Og som en eller anden engang bemærkede, forestiller vi os, at Robin Hood har to ben at gå med og ikke transporterer sig på anden vis, skønt vi aldrig hører de to ben nævnt. (Gås der ikke på to ben, er det derimod nødvendigt at gøre opmærksom på: ”Og der hvor andre har ben, havde han blot en let brise”, skriver Stanisław Lem et sted om et kugleformet væsen.) Dette kan synes uproblematisk, men er det sikkert ikke. I hvert fald tillader det ting som beskæring i billedkunst og i litteratur en art udeladelse. Begge måske ikke så meget bortskærer noget, som de fremhæver det, der tages med: ryggen på Friedrichs kvinde, det ”sorte, straalende Øje med det fine, snorlige Bryn” og så videre på Niels Lyhnes mor (men hvad gik hun rundt på?).
Hvis som sagt dette synes uproblematisk, er det, fordi vi regner med, at alle ved det: Mennesker har to ben og en forside, og når vi ser overdelen af et menneske eller bagsiden, antager vi, at der uden for vores synsfelt er to ben og en forside i stedet for at antage, at vi står over for et ben- eller forsideløst væsen. Vores antagelse er næsten umiddelbar, men andre antagelser kan gøres. Vi kan antage, at Friedrichs ”kvinde” er et forsideløst væsen, og skønt det kan virke absurd, er det det ikke mere end Lems kugleformede væsen med transportbrisen under sig. Vi får da et maleri, der kunne handle om en menneskelignende race af soldyrkere, der måske har fået forsiden slidt blank af den sol, de dyrker, og nu står tilbage som et rankt memento om faren ved at betragte én ting for meget. Føles antagelsen om forsideløsheden lidt rimeligere, nu den er givet en ”antropomorf” tolkning? Føles den endnu rimeligere, hvis vi refererer til alle kulturhistoriens historier om, at man ikke kan komme for tæt på det hellige, dets glans og herlighed er for store, dets sol blænder og brænder? Da tænker vi vel på middagssolens stærke stråler, ikke på morgen- eller aftensolen, men det er måske netop middagssolen, som kvinden på maleriet har set, og derfor møder vi hende i aftensolen (eller den efterfølgende morgens sol), hvor hun allerede er brændt forsideløs. Bør vi tale om Moses, der ikke måtte se Herrens forside, men kun hans bagside og overveje, om kvindens forside (dersom hun har en) ville være for brændende for os? Eller bare anføre historien om Moses og Herren som endnu et eksempel på hellighedens farlighed? Er kvindens forside skjult for os, som Moses måtte lægge et slør for sit ansigt, fordi hans syn af Herrens bagsides hellighed var nok til at smitte ham med dens farlige glans?
Den tolkning, der holder fast i kvindens forsideløshed, tager i hvert fald tager det faktum alvorligt, at vi ikke ser kvindens forside, og at hun (i en vis forstand) aldrig kan være andet end forsideløs for os, og det er vel en væsentlig del af maleriet. Understøttes dette af den figurative stivhed, som præger hende? Ikke bare rank og vel heller ikke forstenet, men noget stiv står hun der. Fører vi vores tolkning for vidt, hvis vi siger, at kvinden er placeret, som hun er, så vi ikke skal se det, der har slidt hendes forside blank? Ikke bare er hun en påmindelse om faren ved at betragte noget for meget, for os er hun en beskyttelse mod det? Måske rejser hendes ranke-stive ryg et værn, og samtidig iscenesætter det måske også den nysgerrighed, der følger, når vi ved, at andre kan se noget, vi ikke kan se. En nysgerrighed, der ikke bliver mindre af faren forbundet med den. Vi må i hvert fald sige, at den, der ikke oplever faren, ikke har forstået årsagen til kvindens forsideløshed. Men må vi også sige, at den, der ikke oplever nysgerrigheden, ikke har forstået maleriet? Eller er det lige så uafgørligt som spørgsmålet om solnedgang over for solopgang? Er alle de spørgsmål absurde og langt ude? I så fald hvorfor?
Lad os vende tilbage til spørgsmålet om ned- og opgang (men blot for at stille flere spørgsmål). Lad os sige, at en fysiker, en meteorolog, en solekspert med al sin myndighed forklarer os, at det er en solnedgang (eller en solopgang): Sådan en rødme, siger han, ses aldrig om morgenen (eller om aftenen). I hvert fald ikke på de breddegrader, Friedrich kendte. Vi så engang et maleri af Gallen-Kalela eller Hugo Simberg, i hvert fald en finsk symbolist, med så lyserød en aften- (eller morgen)himmel, at vi syntes, det var for urealistisk, al symbolismen til trods. Men S., vores livs kærlighed, der dengang boede i Finland, kunne fortælle os, at det faktisk så sådan ud der på de kanter. Blev maleriet mere realistisk af det? Havde S. afgjort noget med sin ekspertviden? Og vores solekspert, afgør han noget med sin autoritative viden? Kan vi ikke sige, at netop den rødme har netop en solopgang i netop det maleri? Og vil vi give ham ret, hvad sker der da med vores første oplevelse af maleriet, hvor vi utvetydigt så en solopgang og forestillede os meget derved? Bliver den ugyldig? Det er en skam, for den var en stor, æstetisk oplevelse for os. Vi elskede det maleri, men nu er det et andet og på en eller anden måde mindre. Og nu er vi bange, bange for, at vores andre store oplevelser er forkerte. Hvad bliver det næste ikke? tænker vi frygtsomt, at nok en ekspert fortæller os, at kvinden er et menneske, og alle mennesker har forsider? Nu ved vi også det og må vinke vores intense oplevelse af hendes forsideløshed et langstrakt og vemodigt farvel, skønt vi ikke kan glemme den. God, men falsk, et fata morgana i en ørken. Men, tænker vi, nu eksperten har vendt bagsiden til os, er et fata morgana ikke bedre end ørken? Et billede er jo et billede ligegyldigt hvad, ikke en virkelighed, og vi er ikke ved at dø af tørst, så lad os da have vores solopgang, vores luftspejling af en solopgang, for os selv. Vi har set det, vi har set, med den viden, vi har vidst, så hvad er behovet for at korrigere os? Og hvis behov er det?
Hvor vil vi hen med det hele? Vi er sikre på, at alle vores spørgsmål kan besvares. Svarene kan henvise til noget, eksperter ved, og til noget, vi alle (på nær måske hiin enkelte) ved. De kan henvise til malerens intention, for fra Friedrichs brev til Hempel (d. 20. juli 1817) ved vi, at han ville skildre en solnedgang og en kvinde med forside. De kan henvise til kulturhistorien, til tider og til perioder, for om den tidlige romantik ved vi, at den var optaget af Abendrot mere end af Morgensonne, og det er utvetydigt dokumenteret i mange andre malerier og tekster. De kan henvise til genrer, og om figurmaleriet ved vi, at det skildrede mennesker og ikke alternative, om end set fra ryggen menneskelignende væsner. Og om landskabsmaleriet, inklusive det åndeligt ladede landskabsmaleri, ved vi, at det nok skildrede solopgange, men altid med en anden rødme i solens stråler, end den Friedrich viser os. Og fra kunsthistorien før 1818, året for Friedrichs maleris færdiggørelse (jævnfør brevet til Hempel d. 3. februar 1818: ”For resten, kære ven, er jeg endelig færdig med min kvinde foran nedgående sol. Særligt dens rødme har voldt mig vanskeligheder. Jeg har brugt for lang tid på det, men er nu tilfreds. Mine hilsener til Alma og børnene.”), fra altså kunsthistorien før 1818 ved vi, hvordan typologien for solens ned- og opgange og for ryg- og ikke rygvendte mennesker var, så vi ved, hvad Friedrich vidste, og kan derfor se, hvad han så. – Men hvad afgør al den ekspertviden? Det kommer an på, hvad vi ønsker at se. Ønsker vi at se Friedrichs intention, om ikke hans banale, biografiske intention, men så hans dybe, hermeneutisk-kunstneriske intention? Ønsker vi se at med hans øjne? Ønsker vi at se med hans tids øjne? Bør vi ønske det? Bør vi ønske det eksklusivt, så det udelukker eller i hvert fald har forrang frem for andre ønsker? Hvorfor? Også det er det svar på, gode hermeneutiske svar om horisontudvidelser, horisontsammensmeltninger og humanistisk forståelse. Men er de svar forpligtende? Er det tilladt at ønske at se det, vi har set, med det, vi har vidst, da vi så det – og ikke mere?
Hvad afgør den almindelige viden, den, vi vel alle har, den om solens op- og nedgange, og den om menneskers forsidefuldhed? Også det kommer an på, hvad vi ønsker at se. Ønsker vi at se det, som andre også ser? Bør vi ønske det? Bør vi ønske det eksklusivt? Bør vi ønske det så eksklusivt, at vi kan annullere eksperternes ekspertise? (Deres lys vil jo altid være for de lærde blot, og for resten er de aldrig enige.) Også det er der gode svar på, svar om fællesskab og menneskelig sammenhæng, svar om det, der engang hed humanitet, for den, der ikke bare ikke ser det, som andre ser, men ikke engang føler, at han bør se det, han er ikke til at tale med, og om kunsten må vi kunne tale sammen, og det kan vi vel kun, hvis vi i det mindste kan blive enige om at se det samme sammen. Ikke desto mindre…
Ærlig talt, er alt dette ikke subjektivisme? Måske endda grasserende subjektivisme? Hvis enhver selv kan bestemme, hvad han ser, eller i det mindste fremture i sine forkerte syner, i sine villede eller i det mindste stædigt fastholdte fata morganaer – hvor er vi så ikke henne?