Her fortsættes vores analyse af de sociosymbolske ordensprocesser. De første dele kan ses her, her, her og her.
Det er på tide at foretage nogle præciseringer.
Når vi indtil videre har talt om dramaet som en tredie sociosymbolsk ordensproces, skal læseren ikke have været særligt opmærksom for at have opfattet, at vi sammen med dramaet egentlig har tænkt på alle æstetiske genstande, på alle værker. Når vi valgte dramaet som udgangspunkt, skyldtes det dets iøjnefaldende lighed med ritualets og spillets iscenesættelse af et forløb. Som vi imidlertid har analyseret dramaet som ordensproces, bliver det svært at se, hvorfor det, som gælder for det, ikke også skulle gælde de andre kunstarter. Vi har også tidligere skildret dramaet som forskelligt fra spil og ritual med henvisning til først og fremmest dets liminalfase (altså ‘selve’ det dramatiske værk, dramaets ‘indhold’). Det, der kan siges derom, kan nu også siges om indholdet af romaner, digte, malerier, skulpturer, spillefilm, tv-serier osv.: Heller ikke der gælder nogen på forhånd fastlagte regler, heller ikke der skal noget objekt manipuleres, også der er quasiobjektet til stede som fortolker…[1]
Det interessante er nu, at hvor dramaet har en tydelig separations- og inkorporationsfase (skuespillerne sminker og afsminker sig, tilskuerne indtager deres pladser, det foregår på en bestemt, ‘ekstrasocial’ lokalitet (teatret) osv.), da gælder dette ikke uden videre de andre kunstarter. Kunstværker ses ofte på de særlige lokaliteter, som vi kalder museer og gallerier, men ikke nødvendigvis. Den digitale Antonella da Messina-plakat, der pryder tekstogbetydnings forside, er lige fuldt et kunstværk, selv om den hænger på en computerskærm og ikke som originalen på National Gallery i London, også selv om den tilsyneladende ikke kræver anden separationsfase end, at vi kigger på den for straks at være inde i liminalfasen (og også selv om den i øvrigt kun er et udsnit af originalen). Endog tydeligere er det med kunstværker af ord og levende billeder. Her synes separations- og inkorporationsfase reduceret til at åbne og lukke bogen[2] hhv. tænde og slukke for skærmen.
Dette skal nu ikke sige, at separations- og inkorporationsfaser ikke findes eller ikke er nødvendige, for der kræves naturligvis noget, som adskiller den særlige symbolske orden fra normalsocialiteten. Hvad der her bliver tydeligt er snarere, at de to ‘indramningsfaser’ ikke angår noget ydre, men i stedet (som et minimum) udgøres af noget indre i subjektet: et skift i fænomenologisk intentionalitet[3]. Det er tilstrækkeligt at rette sin opmærksomhed mod en hvilken som helst genstand og se den som æstetisk genstand[4] for via denne minimale separationsfase at træde ind i ‘en anden verden’, altså i liminalfasen (den æstetiske liminalfase).
På skrivebordet foran os ligger et hvidt, sammenkrøllet papirlommetørklæde. Vi pudser vores næse i det og lægger det tilbage. Det er endnu en sociosymbolsk normal genstand, der for os betyder muligheden for på komfortabel og civiliseret vis at bortskaffe en irriterende slimansamling. Vi skifter intentionalitet og kigger igen på lommetørklædet, men ser nu en æstetisk genstand, et lille stykke knudret origami, en skulptur.
Det interessante er nu, at dette skift i fænomenologisk intentionalitet ikke behøver at ramme ritualets og spillets objekter, for at spil og ritual kan manipulere dem succesfuldt. Den fodboldspiller, der intet ved om, hvad han laver på banen, og hvorfor han er der, er stadig en del af holdet, så længe han er defineret som en del af holdet. Noget ganske tæt på dette prøvede tekstogbetydning i vores ungdom, da en vis Heino – sådan husker vi hans navn – dukkede op til træning i KB. Han lignede ikke en, der vidste, hvad der foregik, og kendte næppe spillets regler ordentligt. Ikke desto mindre var han den dag en del af spillet. Hvis man eksempelvis skulle være så hønefuld til sin egen vielse, at man intet aner om, hvad der foregår, ja så vågner man faktisk stadig op dagen efter og er gift. Og om den, der begraves, må man vel sige, at han ved meget lidt derom, men ikke desto mindre begraves han effektivt og det ikke bare fysisk, men også sociosymbolsk. Dette indses selvfølgelig bedst, når det rituelle objekt er en genstand og ikke et subjekt: Skålen ved intet om, at den bliver patene, men den bliver det alligevel[5].
Dette fører til spørgsmålet, om nogen overhovedet behøver at ‘være klar over’, at et spil eller et ritual finder sted, før de finder sted. Hvis 2×11 personer + en mand i sort + en bold er til stede på et afgrænset område af en vis størrelse i 90 minutter, er der da spillet en fodboldkamp? En rent formalistisk opfattelse af vores sociosymbolske ordensprocesser vil besvare spørgsmålet med et (om end kontraintuitivt) ja. Hvis en mand, en kvinde og en embedsmand i folkekirken fremsiger nogle bestemte ord og udviser en bestemt adfærd, er manden og kvinden da blevet gift af en præst? En rent formalistisk opfattelse af vores sociosymbolske ordensprocesser vil besvare spørgsmålet med et (om end kontraintuitivt) ja. Det kontraintuitive består i, at tilfældene er så usandsynlige, og at vi ikke kan se, at spillet eller ritualet skulle være meningsfuldt for deltagerne, men noget tyder på, at det er nok, at reglerne overholdes, for at spil og ritual kan virke. Spørgsmålet forekommer os dog meget vanskeligt, og vi er langt fra sikre på at have besvaret det fyldestgørende.
For den æstetiske ordensproces kan intentionalitetsskiftet imidlertid ikke undværes, og som sædvanlig skyldes det, at denne ordensproces i modsætning til de andre ikke har noget egentligt objekt, som ifølge bestemte regler skal manipuleres med henblik på opnåelse af en ændret tilstand. Hvis æstetikkens quasiobjekt (tolker-tilskueren) således ikke bemærker, at stå over for en æstetisk genstand, så står det heller ikke over for nogen æstetisk genstand. Ja, så er der ikke nogen æstetisk genstand.
Det bliver således en konsekvens, at hele den avantgardetradition, der vil føre kunsten ud i livet, og som gør det ved netop at opgive separationsfasen, så ingen tilstedeværende er klar over at være tilskuer til noget værk (fx happenings), også opgiver at lave kunst, for så vidt dens produkter ikke bliver genstande for en æstetisk intentionalitet, men blot for en hverdagsintentionalitet[6]. Det reneste eksempel på dette er nok Brian Enos ambientmusik, hvis erklærede mål netop er diskret at falde ind i ‘lytterens’ (den auditivt opfattendes) omgivelser på en måde, der ikke aktiverer ‘lytterens’ musikalske koncentration (: hans æstetiske intentionalitet), og netop derfor tænkes at kunne påvirke ‘lytterens’ liv og almindelige bevidsthed, ikke bare hans æstetiske. ‘Tricket’ går dog mere eller mindre konsekvent igen i mange såkaldt minimalistiske kunstværker, der søger at sløre grænsen mellem værket og det omgivelser. Her hører megen såkaldt minimalisme (fx Carl Andre) og landscape art (fx Robert Smithson) til[7].
Men hvis æstetiske genstande kun bliver æstetiske, når de er genstande for en bestemt intentionalitet, er det da muligt, at alle genstande kan betragtes som æstetiske? Kan intentionalitetsskiftet med andre ord finde sted, alene fordi subjektet vil det, eller skal det være betinget af en ‘særegenhed’ ved genstanden? Vi svarer salomonisk, at skiftet kan finde sted, alene fordi subjektet vil det, men at det gerne er fremkaldt af noget i genstanden.
Det er altid muligt at skifte til en æstetisk intentionalitet; man kan altid stemme sit sind til skønhedens modtagelse. En blender og en sky bliver skulpturer, hvis man ønsker det. En instruktionsmanual bliver en novelle, et valgslogan poesi (”I like Ike”). Mennesker i kø bliver et drama, og toget, der ankommer, og regnen, der falder, en installation[8]. Vi betragter dette som indlysende.
Når vi ikke altid skifter intentionalitet, skyldes det, at det er hårdt arbejde. Det er ikke naturligt for os. (Som Brandt med slet skjult stolthed tilstår i samme interview, er det en belastning at læse alt, som om det var poesi.) Og når det ikke falder os naturligt at gøre det, skyldes det, at de færreste genstande indbyder til det[9].
Hvad en række af kunstnere fra Duchamp til føromtalte Guillame Bijl jo har set, er at man kan få folk til at betragte en genstand, som var den en æstetisk genstand, ved at omgærde den med en separations- og inkorporationsfase og dermed opfordre tilskueren til intentionalitetsskiftet, selv om den udstillede genstand ikke selv opfordrer dertil: Man udstiller simpelthen en helt almindelig genstand (et pissoir, et supermarked) på et galleri[10].
Hvad den række af tilskuere, der ikke vil anerkende pissoiret eller supermarkedet som kunst, har set, er at genstanden ikke selv indbyder ham til at skifte intentionalitet. Og at hans intentionalitetsskift følgelig ikke er særlig udbytterigt, for så vidt oplevelsen (tolkningen) af genstanden-som-æstetisk-genstand ikke adskiller sig nævneværdigt fra omgangen med genstanden-som-normalsymbolsk-genstand. Alle genstande kan nok betragtes som æstetiske, men ikke altid meningsfuldt. Den, der læser alt, som om det var poesi, kommer til at læse megen slet poesi.
Vi vil ikke her gå ind i diskussionen om, hvad der gør særlige genstande æstetisk prægnante, og det vil sige, hvad der gør det ‘oplagt’ og ‘meningsfuldt’ og ‘udbytterigt’ at betragte dem som netop æstetiske genstande. Det ville for os at se svare til at besvare spørgsmålet om kunstens essentielle væsen, og som tidligere sagt er vi slet ikke sikre på, at kunsten har et. Omvendt mener vi dog, at man for hver æstetisk prægnant genstand, man møder på sin vej, kan (og i sidste ende er forpligtet på at) besvare spørgsmålet om, hvorfor netop denne genstand er æstetisk prægnant: Hvad var det i den, der bagom ryggen på mig selv fremkaldte et intentionalitetsskift i mig?
Det, vi fastholder, er altså, at intentionalitetsskiftet er påkrævet og nogle gange også ‘oplagt’. Og at intentionalitetsskiftet udgør den egentlige separationsfase for den sociosymbolske ordensproces, vi kalder det æstetiske. Og i forlængelse af tidligere, at skiftet til æstetisk intentionalitet er et skift til den fænomenologiske intentionalitet bag Kants ‘interesseløse skuen’, for netop denne tillader det rum af symbolsk ‘regelløshed’, som lader den æstetiske genstand træde frem som genstand for oplevelse (tolkning), og ikke som genstand for dagligdags omgang eller for spilmæssig eller rituel tilstandsafgørelse.
Vi runder dette afsnit af med en kort klassifikation:
ritual spil æstetik
objekt ja ja tilskuer/tolker/quasiobjekt
objekt-
artikulering kontinuer diskret –
tilstands-
afgørelse effektiv effektiv tolkning
liminalfase regler regler ingen regler
bevidsthed om
ordensprocessen mulig mulig nødvendig
Kigger man på skemaet, vil man se, at det æstetiske adskiller sig så meget fra ritual og spil, at man kan spørge, om det overhovedet kan opfattes som en sociosymbolsk ordensproces. Når der ikke er noget egentligt objekt, er der heller ikke nogen objektartikulering eller regler til at foretage objektets tilstandsafgørelse, der derfor aldrig kan blive effektiv. Tilbage står dog separations-, liminal- og inkorporationsfaserne, og når det æstetiske må forstås som en symbolsk ordensproces, er det, fordi det er konstitueret i kraft af dem.
Som skemaet imidlertid også viser, er det æstetiske kendetegnet ved et særligt krav om, at tolker-tilskueren skal være bevidst om at stå i en æstetisk ordensproces, et krav, som ikke stilles til ritualets og spillets ordensprocesser. Denne bevidsthed udgøres netop af den æstetiske intentionalitet. For så vidt den igen ophører i inkorporationsfasen, vil vi sige, at det æstetiske foretager en diskret artikulering af quasiobjektet (af tolker-tilskueren). Dette betyder selvfølgelig ikke, at det subjekt, der har befundet sig i en æstetisk intentionalitet, ikke kan ‘tage noget med sig’ af sin kunstoplevelse, når intentionaliteten igen skifter bort fra det æstetiske og tilbage til det hverdagslige, hvad der samtidig vil sige, når subjektet igen bliver ‘sig selv’ og ophører med at være quasiobjekt/tolker-tilskuer.
Af et digt af Goethe kan subjektet have lært noget om kærlighed, af en roman af marquis de Sade noget om det modsatte, lige som jo også det subjekt, der i et spil bliver spillets diskret artikulerede objekt, efter spillets ophør kan have lært noget om fx Michels Platinis føromtalte fodbolddyder (”korpsånd, offervilje, ansvarlighed og respekt”). Men denne lærdom er kun mulig, fordi subjektet allerede har været diskret artikuleret som æstetisk tolker-tilskuer af et kunstværk eller spilobjekt i et spil. Og den lærdom, eller hvilken anden form for påvirkning det nu kan være, som subjektet måtte tage med sig ud i livets normalsocialitet, er nu ikke længere noget, der er af æstetisk eller spilmæssig karakter.
Netop derfor opstår jo problemet med at legitimere æstetik og spil. For selve det æstetiske samt alle spil i det hele taget er løsrevne fra normalsocialiteten, og atter indfældet i den ved vi derfor ikke længere, hvad vi ligesom ‘skal med dem’[11]. Det, der driver tekstogbetydning til for tiden at læse Notre-Dame Kirken i Paris og til om to dage at dukke op på en mørk bane på Flodvej i det vinterfjerne Smørum, det er grundlæggende – alle forskelle på Victor Hugos besynderlige roman og et fodboldhold af gamle øltønder ufortalte – ikke en sag for normalsocialiteten.
Det er mod den, vi vil vende os i, hvad vi efterhånden håber, bliver det sidste afsnit i serien om sociosymbolske ordensprocesser.
[1] Dette skal selvfølgelig ikke skjule, at der mellem kunstarterne består forskelle i materialitet: Litteraturens materiale er bogstaver og ord, billedkunstens er enten en afgrænset, todimensionel flade med eventuelle markeringer derpå (maleri, tegning) eller et afgrænset, tredimensionelt objekt (skulptur), filmens og tv-seriens er ‘levende billeder’ osv. Også inden for kunstarterne kan yderligere ‘genreforskelle’ tilsyneladende spores i materialerne: Maleriet er olie på lærred og lignende, tegningen er kulstreger på papir, akvarellen er farvepigment og vand på papir; prosaens materiale er ord formet i sætninger, lyrikkens er ord formet i vers; dramaets materiale er (eventuelt talende) kroppe, mens filmens er billeder af (eventuelt talende) kroppe; osv. Men det, der gør kulstreger, vers og eventuelt talende kroppe til æstetiske kulstreger, æstetiske vers og æstetiske, eventuelt talende kroppe, er, at de underlægges den formelle ordensproces, vi hidtil har omtalt som dramaets.
[2] Noget lignende gælder visse spil, fx ‘plat eller krone’ og ‘tyve spørgsmål til professoren’, der også kan gå i gang og holde op igen uden elaborerede forberedelses- og afslutningsfaser. Måske gælder det også visse ritualer som fx en aftenbøn, noget tekstogbetydning selv foretager uden megen indledende eller afrundende fikumdik. På den anden side findes bønsformer, som er omgærdet af en streng ritualitet så som flere muslimske bønner og den kristne tidebøn og rosenkrans. – Bøn forekommer os i øvrigt at være et godt eksempel på den type af ritual, der ikke skal forsyne sit objekt (den bedende) med en ny status, men aktivt skal opretholde objektets status og således undgå dets forfald. Bønnen giver ikke den bedende en helt anden symbolsk status, men fastholder og fornyer den bedendes allerede opnåede status som ‘troende’.
[3] Der så kan symboliseres ved og endda hjælpes på vej af en ydre aktivitet, jf. de ‘ritualer’, nogle mennesker omgiver fx deres læsning med, når de fx ‘sætter sig godt til rette’ for bedre at kunne ‘koncentrere sig’ om læsningen. Imidlertid kan man jo ‘sætte sig til rette’ foran ikke-æstetiske tekster så som alt fra Åndens fænomenologi til Karolines køkken, uden at de af den grund bliver æstetiske, og der kræves altså – hjælp eller ej – altid et intentionalitetsskift for at få adgang til æstetikkens rige.
[4] Man kan selvfølgelig også rette sin opmærksomhed mod den æstetiske genstand på anden vis, men da ophører den med at være æstetisk. Bogen bliver da fx en fysisk genstand, som man er intentionelt rettet mod som fysisk genstand, når man flytter den væk fra vinglasset, når man stiller den på plads i reolen, når man vender dens sider osv.
[5] Det kan selvfølgelig ofte være ønskværdigt med en bevidsthed hos spilobjektet hhv. det rituelle objekt om, hvad der foregår. Denne bevidsthed skærpes netop ofte i separationsfasen: Spillerne samling i omklædningsrummet til en ‘peptalk’, højdespringerens udstrakte koncentrationsperiode før springet, de udstrakte forberedelsestider til optagelse i religiøse ordener, hvor separationsfasen kan være underinddelt i tiden som både kandidat, postulant og novice.
[6][6] Vi mener derfor, at disse avantgardister tager fejl, når de ofte hævder at være kunstnere. Det er de ikke, og egentlig burde de være de første til at indrømme det (som fx den tidlige Tristan Tzara gjorde), for de er selv de første til at hævde, at de sprænger kunsten og dens rammer. Men noget, tænker vi, skal man jo skrive under som, når der skal søges om legater og kulturel kapital, og når selvforståelsen og -følelsen i det hele taget skal opretholdes via social anerkendelse. Det er som altid barsk at være avantgardist i en borgerlig verden. – Det er ligeledes interessant at se, hvordan avantgardisternes opløsning af skellet mellem kunst og liv finder sit nøjagtige sidestykke i kunstauktionernes verden, hvor værkernes æstetiske værdi omregnes til økonomisk værdi. Også her glider kunsten over i normalsocialiteten (om end ikke så meget den symbolske som den økonomiske). Den, der køber Cezannes Kortspillerne, køber en vare, også selv om han får noget smukt til øjnene. Her opløses skellet mellem liv og kunst på en måde, avantgardisterne næppe selv bryder sig om, men heller ikke kan hindre. Selv ser vi Damien Hirsts meget omtalte For the Love of Godsom en kommentar til dette: Endelig et kunstværk, som det er økonomisk berettiget at sælge for en høj pris, for det består af smadderdyre diamanter. Når vi også betragter kommentaren som i hvert fald delvist forfejlet, er det, fordi Hirst knap har lavet et æstetisk relevant kunstværk, men snarere har solgt en hoben signerede ædelsten. Ved at lave et kunstværk, der er en vare, påpeger Hirst nok, at kunstværker er blevet varer, men han har (næsten) ikke lavet et kunstværk, der er et kunstværk, for det henter sin værdi fra sit materiale mere end fra sig selv som æstetisk genstand.
[7] Om end fra en anden vinkel kan man se minimalismens tankegang og dennes forhold til ‘det ambiente’ behandlet i Schmidt, Ulrik: Minimalismens æstetik, København 2007. Se særligt pp. 222-237. Samme forfatter beskæftiger sig direkte med ‘det ambiente’ i ph.d.-afhandlingen Det ambiente: sansning, medialisering, omgivelse, der er under udgivelse på Århus Universitetsforlag. Vi har endnu ikke læst dette værk, men synes, at det lyder interessant.
[8] ”Jeg læser alt, som om det var poesi”, siger Per Aage Brandt i et nyligt interview. I en ung alder stødte tekstogbetydning på samme tankegang hos samme forfatter, da han i en af sine mange artikler berettede om sin egen poetiske stemthed til et logikforedrag på universitetet. Da omdannedes den logiske disjunktions klassiske eksempel til et stykke poesi: ”Det regner. Eller det regner ikke.” – Vi kan ikke genfinde referencen, men mener, at den må være at spore i Sky og krystal, København 1986. I øvrigt kan man sige, at Brandts indstilling er den modsatte af avantgardisternes. Han vil gøre verden og livet til æstetik, de vil gøre æstetikken til verden og livet.
[9] Vi kan sikkert være glade for dette også. Den, der altid falder i staver over andebrystskindets gyldenbrankede noprethed eller rødbedens kraftfulde farve, går sulten i seng.
[10] Dette er den mest minimale ‘separationsstrategi’, vi kan komme på, fordi den ikke angår selve den æstetiske genstand, men kun dens placering, og derfor ikke opfordrer til nogen ny perception af genstanden. Ellers ganske minimale separationsstrategier som den blotte variation af fx størrelse er manipulationer af selve genstanden, der konkret adskiller den fra den normalsymbolske perception af den. Claes Oldenburgs og Coosje van Bruggen Split Button er selvfølgelig en knap, men den er alt for stor til at kunne bruges (og til overflod også knækket). Det synes at være nok til, at vi nu ser noget andet end en ‘normal knap’. Om værket skriver Borges: ”Jeg er sikker på, at Hr. Et eller andet, hvis navn jeg ikke kan huske, pludselig så noget, som intet andet menneske, siden historiens begyndelse, havde set. Han så en knap. Han så dette dagligdags instrument, som giver fingrene så meget arbejde, og forstod, at for at videregive denne åbenbaring af en ganske enkel ting, måtte han forøge dens størrelse og udforme den store, rolige cirkel, vi ser […] i centrum af en plads i Philadelphia.” (Atlas, København 1987, p. 34). Men hvor meget Borges end sammenligner den udstillede megaknap med en normal knap, ser han i den udstillede knap ikke længere først og fremmest en knap, men en stor og rolig cirkel (idet han tilsyneladende glemmer, at cirklen er brudt). Mao. synes intentionalitetsskiftet fremkaldt af udstillingsknappens størrelse, altså af den æstetiske genstand selv.
[11] Mens ritualet netop knytter sig til normalsocialiteten i kraft af den kontinuerte objektartikulering. Derfor tager objektet så at sige også altid noget med sig fra ritualet, for dets tilstand ændres jo deraf. Og derfor ved vi også altid, hvad vi skal med ritualer, for de er relevante for normalsocialiteten. Og derfor er modstandere af ritualer i reglen nødt til at opfinde erstatninger for dem. Øvelsen her går ofte på, at bevare ritualets sociosymbolske effektivitet, men ændre, hvad der opfattes som dets religiøse hokuspokus til en anderledes rationel jura, samtidig med at ritualets bagvedliggende autoritet nu overgår fra (transcendent) kirke til (sekulær) stat. Affortryllelsen af verden er i høj grad en historie om ritualets rationalisering, som samtidig er en del af oplysningsprojektet fremmarch. Men samtidig hermed, tænker vi, kan man også fortælle historien om rationalitetens ritualisering, og med det mener vi ikke bare modernitetens nazimørke bagside, hvor en utilitaristisk produktions- og en formalistisk jurarationalitet tjener en dunkel og ond metafysik, der især udtrykker sig i den effektive forandring af ‘de forkertes’ sociosymbolske tilstand i alt fra jødestjerner til kz-lejre. Vi mener fx også det mindre ondartede faktum, at man kan blive gift af en borgmester. At en tilsyneladende rationel jura kan producere en social forskel er ikke noget, der i sidste ende stammer fra rationaliteten selv, men derimod fra en suveræn, der har skjult sig bag jurister og andre af modernitetens dørvogtere. Troen på, at denne Leviathan er rationel eller kan gøres det, deler vi ikke.