Sociosymbolske ordensprocesser III – Arbejdet og dramaet

Vi fortsætter her vores analyse af de sociosymbolske ordensprocesser. De første dele kan ses her og her.

Ekskurs: Tro mod vores slentrende stil indleder vi dette tredie indlæg om sociosymbolske ordensprocesser med en ekskurs, i hvilken vi tager forholdet mellem spil og arbejde i nærmere betragtning. Vi bemærker nu, at vores almindelige opfattelse af arbejde ofte er bundet til en tankegang, ifølge hvilken arbejde kun er (ærligt) arbejde, hvis det fører til fremstillingen af et produkt, noget ‘nyttigt’ og ‘brugbart’, noget, som står i sammenhæng med og tjener ikke bare individet, men også socialiteten, og hvis værdi kan anerkendes af hele denne socialitet. Produktets værdi kan (muligvis med besvær, men ikke desto mindre stadigvæk) fastlægges ‘objektivt’ groft sagt ud fra en analyse af, hvilke ‘materialer’, der er tilført hvor meget ‘arbejde’, samt i hvor høj grad produktet har ‘brugsværdi’ og i sidste ende tjener ‘samfundets bedste’. Vi kalder denne opfattelse for ’produktionsopfattelsen af økonomi’.

I modsætning hertil står en idealtypisk markedsliberalisme, hvis syn på arbejde vel kan formuleres som en hvilken som helst handling, der danner grundlaget for efterfølgende at kunne deltage i markedets spil om gevinst og tab: Et produkt er for markedsliberalismen ikke noget socialt ‘nyttigt’ og ‘brugbart’, men blot det, hvormed der kan handles i bestræbelsen på at opnå profit. Produktet er med andre ord en vare, og en vare har ikke en værdi, men derimod en pris, som fastlægges ‘subjektivt’ i individuelle ‘forhandlinger’ mellem ‘køber’ og ‘sælger’ ud fra deres (egen) forståelse af (egne) ønsker og ditto behov, som de tegner sig for dem i den givne handelssituation. Disse ønsker og behov kan gå langt ud over ’brugsværdien’. Vi kalder dette ’markedsopfattelsen af økonomi’.

Vi finder det nu interessant, at de to økonomiopfattelser kan jævnføres med vores analyse af hhv. ritualets og spillets symbolstruktur:

Ifølge ’produktionsopfattelsen af økonomi’ ligner arbejdet ritualets ordensproces deri, at det foretager en kontinuer artikulering af sit objekt. Leret, der bruges til krukken, er det samme ler både før og efter arbejdet, men det har på grund af arbejdet ændret status og er blevet mere værd: Det er nu ’ler + noget mere’.

Ifølge ’markedsopfattelsen af økonomi’ ligner arbejdet spillets ordensproces deri, at det foretager en diskret artikulering af sit objekt, som fordi den er diskret, tillader objektet at opnå en anden ’identitet’. Leret er ikke længere ler, og det er heller ikke ’ler + noget mere’, det er slet og ret ’krukke’. Leret (det, der før var ler) kan nu indgå som vare på et andet marked (det for krukker), og det er arbejdet, der muliggør dette skift fra markedet for ler til markedet for krukker. skift forøger heller ikke nødvendigvis objektets (lerets) værdi/pris, da det er muligt at værdien af/prisen på lerklumper overstiger værdien af/prisen på krukker[1]. Prisen på leret (både som klump og som krukke) afgøres nemlig ikke af arbejdet, men af handelssituationen, dvs. markedet.

Opgaven ifølge ’produktionsopfattelsen af økonomi’ er at udføre arbejde og således producere ny værdi. Opgaven ifølge ’markedsopfattelsen af økonomi’ er at ‘spille på den rigtige hest’, det vil sige at befinde sig på det rigtige marked, og arbejde er kun et middel til at nå derhen.

Tilhængere af ’produktionsopfattelsen af økonomi’ bliver i forlængelse heraf ofte kritiske over for de dele af det samlede økonomiske system, der opfattes som ’uproduktive’. Problemet er, at de ’spiller’ i stedet for at producere. Det drejer sig især om de ‘kapitalister’, der i en given situation opfattes som særligt ‘langt væk’ fra produktionen og derfor som særligt ‘uproduktive’ (fx direktører, børsmæglere og især spekulanter[2]), ofte genstand for en kritik, der minder om den, der jf. vores tidligere indlæg rettes mod sportsstjernerne: Bankdirektørernes lønninger er for høje, og spekulanters adfærd er i virkeligheden ikke (produktions)arbejde, men ”rent lykkehjul” (altså netop spil), som økonomiprofessor Jesper Jespersen (RUC) formulerer det i organet for Landsforeningen Jord – Arbejde – Kapital (J.A.K.-bladet 3, 2002). I samme nummer anklager tidligere professor Niels I. Meyer spekulanter for at være gamblere, hvis ‘hasardspil’ ikke bare er unyttigt, men direkte skadeligt – måske ikke for dem selv, men helt sikkert for den socioøkonomiske orden.

Om end det er tydeligst hos Meyer, opererer både han og Jespersen med en forskel på, ja en modsætning mellem, arbejde og spil, hvor arbejdet er knyttet til den normale sociale orden (som arbejdet har som sin forudsætning, men som samtidig vedligeholdes og opbygges af arbejdet); spillet forstås derimod som asocialt og ligefrem potentielt destruktivt (for ‘samfundet’) og bør følgelig kontrolleres. Både Jespersen og Meyer benytter sig altså af begge økonomiopfattelser, men fremhæver den ene som den ’rigtige’, som den ’retfærdige’, eller med andre ord som den, der bør herske i samfundet.

Vi iler med at fastslå, at alt dette er selvfølgelig ikke en symbolsk, men en økonomisk diskussion, al den stund arbejde ikke er en symbolsk, men en økonomisk aktivitet, og hvilken økonomiopfattelse, der måtte være den rigtige, påtager vi os ikke at afgøre. I stedet afrunder vi vores ekskurs og går over til en betragtning af dramaet som sociosymbolsk ordensproces. Ekskurs slut.

Som spillet synes også dramaet at foretage en diskret artikulering af sit objekt, der lige som holdsportens ‘hold’ også udgøres af hele ensemblet (uagtet om dette kun består af én).  Efter tæppefald og afsminkning (inkorporationsfase) træder skuespillerne i ensemblet tilbage som præcis de sociosymbolske personer, der var til før sminkning og tæppegang (separationsfase), men som selvfølgelig er nogle helt andre end de ‘personer’, der trådte frem i selve dramaet (liminalfase), hvor sociale regler erstattedes af æstetiske.

På grund af den diskrete artikulering af objektet og lige som spillet forandrer dramaet altså heller ikke objektets normale, sociosymbolske tilstand, og vi ser da også, at de samme forbindelser, som knyttes mellem den sociale orden og spillet, gør sig gældende mellem den sociale orden og dramaet: Også skuespillere kan gøres til genstand for fandyrkelse af deres sociale person; også skuespillere har ‘fritid’ som deres ‘arbejde’; et arbejde, der tillige er ‘unyttigt’ og ‘uproduktivt’, og for hvilket de kan modtage ‘absurd’ høje lønninger; og så snart dramaet er til ende, indtager også skuespillere en tvetydig position i normalsocialiteten.

Denne position er endda tydeligere tvetydig end sportsmandens, for hvor denne ‘spiller’ fx højre wing, det vil sige noget, som ikke findes i normalsocialitetens symbolske orden, da ‘spiller’ hin fx ægtemand, læge, dumt svin eller flink fyr. Især for skuespillere, der typecastes, smitter rollerne let af på den almindelige opfattelse af deres psykologi som privatpersoner. Om end i mindre omfang gælder dette dog også fodboldspillere. Har man således kun set tekstogbetydnings gamle ven Rasmus Nilsson på en fodboldbane, må man tro, at han er en opfarende, muligvis voldelig hidsigprop. Møder man ham derimod uden for banen, vil man se en person af den type, der undskylder for at have stået i vejen, når andre træder ham over tæerne[3].

Men hvis dramaet på disse punkter ligner spillet og sporten, hvori adskiller det sig da fra dem? Forandrer dramaet i modsætning til ritualet ikke sit objekts sociosymbolske tilstand, da forandrer det i modsætning til spillet heller ikke sit objekts tilstand inden for sin egen symbolske orden. Et fodboldhold kan vinde kampen, men en teatertrup kan kun opføre stykket. Et drama kan ganske vist være vel- hhv. mislykket. Men et vel- hhv. mislykket spil betyder et spil, der har nået et resultat, hhv. et spil, der ikke har (fx en tenniskamp, der afbrydes på grund af regn); med andre ord har det vellykkede spil formået at afgøre sit spilobjekts status, og det mislykkede har ikke. I modsætning dertil angår dramaets vel- hhv. mislykkethed ikke det dramatiske objekts tilstand inden for dramaets egen orden. Den angår selve dramaordenens grad af æstetisk kvalitet.

Ekskurs: Før vi kan fortsætte, må vi imødegå en indvending: Er ikke også sport et æstetisk fænomen? Jo, svarer vi, men æstetikken forbliver sekundær i forhold til sejren. Sit mest direkte udtryk har denne indsigt vel fundet, da den italienske forsvarsspiller Claudio Gentile efter at have markeret Maradona hårdt ud af en kamp under VM 1982 hævdede, at fodbold ikke er for ballerinaer. Mere teoretisk må det siges, at et spil kun er et spil, hvis noget står på spil, og der kan vindes eller tabes (eller spilles ‘uafgjort’). Selv om spil ikke kan tænkes uden dette konkurrenceelement[4], giver de samtidig plads til en kontinuer skala af spilæstetik: I den ene ende af denne skala befinder sig fx tårnspring og kunstskøjteløb, som kun bliver spil, fordi de indsættes i en konkurrencesituation, mens de uden for denne stadig ville kunne eksistere som noget-flot-at-se-på. I den anden ende af skalaen synes kortspillet ‘krig’ at være helt uden nogen æstetisk dimension. Det kan hverken spilles ‘flot’ eller ‘ærefuldt’, det kan kun spilles. – Og dog: håndens elegante og præcise vip, når kortet vendes på bordet, fnap, kontra en rystesyg mangel på fingerfærdighed…

Der synes at være tre dimensioner, som tillader en æstetisk bedømmelse af spil: a) kropslig beherskelse, som da enten angår teknik (synkronsvømning, øvelser på gulv), udholdenhed (cykelsport, maraton) eller styrke (vægtløftning); b) strategisk suverænitet (skak og andre ‘tankespil’, men også fodbold m.fl.); og c) angrebslyst (boksning, men også skak og fodbold m.fl.). De fleste sportsgrene rummer elementer af dem alle, og alle kalder de på forskellige former for ‘beundring’, mens angrebslyst også tjener ‘underholdning’. I ‘krig’ er den første dimension som antydet umærkeligt til stede, mens den anden ikke er applikabel, og den tredie er absolutiseret: Der angribes hele tiden, spillet er ren action. Men netop derfor bliver angrebslysten usynlig, ja annulleret, for den kan ikke træde frem på baggrund af en anden og mere defensiv mulighed. Det viser sig her, at ‘angrebslyst’ kun er synlig som et muligt valg inden for et felt af strategier. Formel 1-køreren Michael Schumacher var kun angrebslysten, når han var tvunget til det, jf. brugen af ulovlige midler mod Jacques Villeneuve i 1997. Sin særlige ‘uafhængighed’ får angrebslysten, når den vælges blandt andre mulige strategier, men uden at være den bedste (mest formålstjenstlige) af dem. Deres mange sejre til trods ville cykelryttere som Rolf Sørensen og Aleksander Vinokourov nok have gjort klogt i at deltage i færre udbrud, men fordi de ikke gjorde det, anerkender vi dem altså som angrebslystne. Ekskurs slut.

Dramaet adskiller sig fra spillet ved at være uden elementet af konkurrence. Derfor er det også uden mulighed for at forvandle det dramatiske objekts tilstand selv inden for dramaets egen orden, for det er konkurrencereglerne, der tillader, at der findes en vinder og en taber (eller at de bedømmes som ‘lige gode’).

Ritualet har det formål at forandre sit objekts sociosymbolske tilstand. Spillet har det formål at forandre sit objekts spilsymbolske tilstand. Dramaet har ikke til formål at forandre sit objekt på nogen måde[5]. Vi forfølger nu to konsekvenser af dette.

1) Mimesis: Som påpeget spiller en fodboldspiller ‘wing’, en ren spilidentitet, mens en skuespiller kan spille noget, fx læge, der også forekommer inden for normalsocialiteten. Dette foranlediger til at tro, at selve dramaets mimetiske potentiale måske er muliggjort af, at det ikke engang inden for sine egne rammer skal forandre sit objekts tilstand. Det er behovet for at ændre objektets tilstand, som gør det påkrævet for ritual og spil at have fastlagte regler, for uden disse fandtes ingen fastlagt procedure til ændring af tilstanden; og det er disse regler, der tydeligt adskiller spil og ritual fra den normale, symbolske orden. Det er umuligt at forveksle fx en bordtenniskamp eller patenens indvielse med det civile livs gøremål. Dramaet skal derimod ikke ændre sit objekts tilstand og parallelt dertil synes det anderledes regelløst[6]. Dramaet opretter nok en særlig symbolsk orden, men denne orden skal intet særligt skal med sit objekt og har derfor ikke brug for særlige regler for at gøre noget med dette objekt. Følgelig kan dramaet have regler, der ligner normalsocialitetens.

Endvidere kan dramaet også tematisere sin egen mulighed for at mime normalsocialiteten. Der opstår da de quasiparadoksale grænsetilfælde, som hører ’metafiktionen’ til, og som problematiserer eller ligefrem ønsker at suspendere selve forskellen på drama og normalsocialitet: Dette gælder alt fra fx de brechtske fremmedgørelseseffekter, der skal ophæve dramaets illusoriske mimesis via erkendelsen af den som netop illusorisk, til fx den belgiske kunstner Guillaume Bijls installationer (eller hvad man nu skal kalde dem), der opretter og til punkt og prikke efterligner butikker og kontorer inden i gallerier og udstillingssale. Kunstneren har blandt andet lavet et supermarked inden i et galleri[7]. Særligt Bijls fremgangsmåde er interessant, fordi den synes at drive dramaets mimetiske potentiale så vidt, at dramaets særstatus som en symbolsk orden uden for/ved siden af den normale kun er minimalt accentueret: Man skal lige akkurat ind i galleriet for at komme ind i supermarkedet. (Selv mener vi, at han dermed også ender med kun at score højt på en konceptuel og ikke på en oplevelsesmæssig skala, men vi tager, hvad vi kan få.)

Disse former for ‘metadramatik’ medfører en involvering af tilskueren, der hos Brecht nødes til at forstå, at drama og normalsocialitet er forskellige, mens han hos Bijl er nødt til at vandre rundt i ‘installationen’ for at se, at drama og normalsocialitet kan være næsten uskelnelige[8]. Når de lige akkurat er skelnelige, skyldes det, at hans ‘installationer’ er markeret som æstetiske. Det vil sige, at der findes en separations- og en inkorporationsfase (man går ind og ud af ‘supermarkedet’ ved at gå ind og ud af galleriet), mens liminalfasen er helt parallel til, men altså stadig ikke-identisk med normalsocialiteten. Det eneste adskillelseskriterium bliver den kunstinstitution, som siden Duchamp har været et af den moderne kunsts yndlingsemner[9].

2) Tolkning: Den anden væsentlige konsekvens af dramaets formålsløshed vis-à-vis sit objekt er, at dramaer fremkalder tolkning, mens spil og ritualer fremkalder afgørelse. Ritualet fører til en afgørelse af sit objekts sociosymbolske tilstand (Peter bliver ægtemand). Et spil fører til en afgørelse af sit objekts spilsymbolske tilstand (Matti Nykänen-som-skihopper bliver vinder). Og det er vel at mærke ritualet og spillet selv, der afgør om tilstandsforandringen er opnået. Det gør de ved at blive ført uforstyrret til ende. Et drama fører derimod ikke til en afgørelse af sit objekts tilstand, men til en tolkning af dramaet selv.

Fordi det ikke skal afgøre noget eller forandre sit objekts tilstand, og fordi det dog samtidig betyder noget og er oprettet som en symbolsk orden, bliver dramaet anderledes relevant for tilskueren. Ved tilskuer forstår vi en, som i sit indre gennemlever dramaet og i kraft af denne gennemlevelse udsætter det for en tolkning, der ofte vil munde ud i en æstetisk dom, hvis primitiveste udtryk er ”Jeg kan/kan ikke lide det”, og hvis mest raffinerede udtryk er professorernes afhandlinger, der selv om de nok fremstår som ‘neutrale’ og derfor ikke som egentlige ‘smagsdomme’, forbliver udtryk for det komplekse, mentale arbejde, som det æstetiske værk har foranlediget i dem.

Ritual og spil angår altså forholdet til objektet, mens dramaet angår forholdet til tilskueren. Om ham kommer næste indlæg til at handle.