“If the Humanities are to endure, they must be themselves – and that means, among other things, frankly accepting the burden of making normative judgments.”
– Cleanth Brooks, The Well-Wrought Urn, p. 235.
Her i sommertiden har vi haft lejlighed til at læse et af litteraturteoriens klassiske værker, nemlig Cleanth Brooks’ The Well-Wrought Urn[1]. Bogen er en klassiker, i den forstand at de fleste har hørt om den, og de færreste læser den. Selv skulle vi da også nå vores nuværende og fremskredne alder, før vi læste mere end et kapitel fra den (det om Keats), som var på pensum dengang i vores studietid. Okay. Tempus fucking fugit. Når bogen ikke længere læses – og dog: Den er stadig i handel –, men når bogen alligevel ikke rigtig læses, er det selvfølgelig, fordi den står som en vadesten i litteraturvidenskabens historie, der kan påkalde sig kronikørens interesse, men for længst synes overhalet af stadigt nyere litteraturteorier og med tilbagekomsten af en modificeret biografisme (autofiktion) også af en enkelt gammel.
I dag står den som et eksempel på den såkaldte nykritik, som Johan Fjord Jensen som den første, men ret sent, introducerede til Danmark med Den ny kritik i 1962 for symptomatisk nok selv hurtigt at skifte de underbukser ud med socialkritikkens. (Men måske var der nykritikere før det i Danmark. Hans Hauge har i hvert fald hævdet, at han blev undervist af dem i gymnasiet.) Og arven fra nykritikken kan vel gengives i ét ord: nærlæsning. Termen er blevet så udbredt, at det er svært at sige, hvad den helt betyder, men vel i hvert fald sådan noget som at læse en tekst grundigt og forsøge at få så meget som muligt af den med i ens analyse. Det er det selvfølgelig også svært at være uenig i (men ikke umuligt som Franco Moretti og hans fjernlæsning viser). Men lad os se, hvad nærlæsning er for Brooks, selv om han i sin bog ikke bruger termen. Og lad os især se, hvad hele formålet med en litterær analyse er, hvis den da har et.
Hos Brooks som i nykritikken generelt hænger nærlæsningen sammen med en række afvisninger: for det første af forfatterens og af (litteratur)historiens relevans for forståelsen af den skønlitterære tekst. Teksten, der skal nærlæses, kalder han poetry, og poetry er noget andet (og måske noget mere) end en placering i en biografi eller en periode. For det andetafvises tekstparafrasens mulighed, for poetry er også noget andet (og helt sikkert noget mere) end et ”budskab”, en ”livsvisdom” eller et ”filosofisk udsagn”, som ellers kunne tænkes at udgøre analysens resultat. Al dette er velkendt, og de fleste vil være enige eller sige, at de er det, for ofte – siger tekstogbetydning – forsvinder enigheden i den litteraturanalytiske praksis, også selv om biografisme er blevet sofistikeret til autofiktion (et latterligt begreb, synes vi), og ”budskaberne” er blevet mere raffinerede (i dag er de tit et opgør med et bestemt, traditionelt syn på noget, kritikeren ikke kan lide: e.g. køn, race, imperialisme, kapitalisme; og vi kan bruge litteraturen til at få et nyt (og gerne kritisk) syn på disse). Om end det er sommer, har vi for travlt til eksempler, og man må tage vores ord for det; men det har vist sig, at man godt kunne tage meget fra nærlæsningens ”metode”, uden at ville tage dens bagvedliggende motivation med.
Den motivation, og det er den, der motiverer afvisningerne, er tanken, at poetry er noget for sig selv, og ethvert forsøg på at gøre poetry til noget andet end poetry er reduktivt og bedragerisk. Brooks’ projekt er at forsvare poetry som poetry og at forklare, hvad der gør god poetry god. For os er det et indlysende rigtigt projekt, og vi skal derfor ikke (her) bruge tid på at retfærdiggøre det, selv om man kan synes, at det har retfærdiggørelse behov. Vi har følt det som en stærk intuition, siden før vi kan huske, og er i mellemtiden ikke blevet klogere, blot lidt mere bevidste. (Det begyndte i 1g, hvor vi blev udsat for litteraturanalyser, der provokerede vores intuition og derfor fremkaldte dens bevidstgørelse. Hvornår intuitionen kom til os, ved vi ikke.)
Men altså, hvad er poetry, og hvad er god poetry?
Poetry er en kompleks enhed. Enheden består af modstræbende tendenser eller elementer. Som modstræbende sammenholdes de imidlertid i ét og ”harmoniseres” på den måde, uden dog at enheden bliver monolitisk. Poetry afgrænses altså til den ene side af ”identitetsudsagn”, til den anden af ”forskelsudsagn” eller ”modsætningsudsagn” (vores termer[2]). I stedet for identitet og forskel er der lighed og ulighed mellem elementerne, og ”harmonien” består (eller opstår) i en ”balance” mellem ligheden og uligheden, der hverken gør alle elementer helt lige eller helt ulige eller prioriterer det ene element over det andet.
Det er selvfølgelig her, at den amerikanske dekonstruktionisme, den, der især kommer fra Paul de Man, sætter ind. Dens projekt er at vise, at teksten rummer enten uløselige (”aporetiske”) modsætninger, der ikke kan finde nogen harmonisering, eller også at teksten prioriterer (”privilegerer”) det ene element i modsætningen, mens analysen så kan vise, hvordan det så at sige overprivilegerede element er afhængigt af det underprivilegerede element, hvis selve underprivilegering er forudsætningen for det første elements overprivilegering, der nu hele tiden undergraves og ligesom hjemsøges af sin egen forudsætning i en variation over det fortrængtes genkomst[3]. Det er, som vi erindrer vores teorihistorie – men husk: Al hukommelse er upålidelig –, særligt Barbara Johnson, der repræsenterer den tankegang. Den finder et bredt, dansk publikum blandt universitetsstuderende, da Pil Dahlerup med en selvbevidst undertitel, som vi håber, at hendes forlag fandt på, i 1991 udgiver sin Dekonstruktion – 90’ernes litteraturteori.
Vi har ladet vores korte resumé af Brooks præge af vores egne, peirceansk inspirerede formuleringer. Vi taler om lighed i stedet for identitet og ulighed i stedet for forskel, af den grund, at lighed/ulighed hører til Peirces førstehedskategori, mens identitet/forskel hører til hans andethedskategori. I modsætning til tegn på andethed befinder tegn på førstehed sig et sted, hvor betydningen er vag, ikke helt fastlagt, og hvor tegnet derfor ikke helt er sig selv (identitet) og heller ikke helt anderledes end andre tegn (forskel)[4]. Hvis dekonstruktionen havde forstået det, havde den haft vanskeligere arbejdsvilkår, for for at kunne undergrave modsætningen (forskellen) mellem to elementer, er den afhængig af, at de to elementer et netop modsætninger og ikke bare uligheder. – Hele tanken hos Brooks er som sagt heller ikke, at det ene element prioriteres over det andet, men at de netop finder en balance.
To eksempler på det: I Wordsworths ’Ode: Intimations of Immortality’ er lys både intuitionens lys og refleksionens lys, og intuition og refleksion er (i digtets semantik) uligheder, men da begge forbindes med lys, er de også ligheder: ikke helt ens, ikke helt forskellige. I Robert Herricks ’Corinna’s Going A-Maying’ er ’kristendom’ og ’hedenskab’ – der for resten kun nævnes med mere figurative termer. for eksempel det hedenske ’Aurora’ så vel som det kristne ’Mattens’ (= ’morgenbøn’) for ’morgen’. Pointen er selvfølgelig, at de to elementer til dels betyder det samme og til dels ikke gør, de har samme ’denotation’, men forskellig ’konnotation’. Brooks overtager, men forholder sig også kritisk til skellet mellem de to og især til ethvert forsøg på at gøre denotationen til den egentlige betydning. Det forbliver en stædig indsigt hos Brooks, at ords betydninger, i hvert fald når de anvendes i poetry, ikke består af en egentlig betydning plus en vedhæftet, blot dekorativ krans af medbetydning. ’Mattens’ betyder ’Mattens’, ’Aurora’ ’Aurora’, de betyder ikke bare begge ’morgen, men når de anvendes i samme tekst/kontekst, triller både ligheden og uligheden mellem dem frem og danner den konkrete poetrys betydning: Nu betyder ’Mattens’ ikke kun ’Mattens’, for det betyder også (lidt, men ikke helt) ’Aurora’, og ingen af dem betyder slet og ret ’morgen’, men for pokker, i skyndingen er vi vist ved at miste overblikket. Var vi ikke i gang med en sætning?
I Robert Herricks ’Corinna’s Going A-Maying’ er ’kristendom’ og ’hedenskab’ modsætninger eller modstræbende tendenser, og de (eller altså deres figurationer) udsættes begge for opblødninger og tilnærmelser til hinanden, der gør forskellen på dem til ulighed, som er noget, der nok er en slags forskel, men samtidig er mere lige end rigtig forskel, selv om det heller aldrig bliver lige så lige som rigtig identitet. (Det er svært at forklare. Læs hellere Brooks’ analyser eller digtene selv.)
Balancen mellem lighed og ulighed, mellem (plat) identitet og (stejl) forskel, kommer i stand ved særligt tre troper, som Brooks kalder tvetydighed (ambiguity), paradoks og ironi. Vi har stadig travlt og definerer dem ikke her[5]. Det er nok for os, at de tjener samme mål: lighed i ulighed, ulighed i lighed. Det grundlæggende træk ved semantikken i al poetry er, at den som sagt er vag og relativt, men ikke absolut ubestemt (vores peirceanske termer, Brooks’ tanke). Vi befinder os et sted, hvor betydninger er løse, et sted mellem det faste og det udflydende: ”But the word as the poet uses it, has to be conceived of, not as a discreet particle of meaning, but as a potential of meaning, a nexus or cluster of meanings.” (Op. cit. 210)
Ord, sætninger og frasers (og lydes og versefødders) betydning er ikke bare vage, de modificerer også hinanden[6], og det er selve modifikationsprocessen, som udgør poetry og den poetiske tekst. Er den vellykket opnås balance, er den ikke falder teksten fra hinanden i modsigelser eller trivialiseres i livsvisdommens ”budskaber”, der nok kan være sande, men hvis sandhed må afgøres filosofisk, ikke poetisk. (Hvis Macbeth endelig kunne opsummeres i sentensen murder wants out, da ender det visdomsord med at stå som et postulat, som teksten selv ikke kan bevise og højst kan fremvise, men det kun på den tvivlsomme måde, som må klæbe til al poetry, der er fundet på, og den næste dramatiker i rækken kan skrive sit stykke om, at murder is kept in.)
Modifikationsprocessen kalder Brooks ofte en ”dramatisering”[7]. Metaforen skal forstås både ”psykologisk” og poetologisk eller æstetisk. Psykologisk er der tale om, at poeten (Brooks skriver, før termer som lyrisk jeg og fortæller vinder indpas) kommer overens med (”come to terms with”) en erfaring[8], der ligesom udgør en anstødssten og nu skal ”harmoniseres”. Måske kan anstødsstenen for Wordsworths ’Ode’ formuleres sådan: Hvordan kan det være, at mennesket både er udleveret til intuition og refleksion, selv om jeg, digteren, helst ville nøjes med intuition? – Men ligesom Brooks modsætter sig en parafrase af teksten – en gengivelse af dets ”indhold” eller ”budskab” i en form mindre kompliceret end teksten selv –, ville han også modsætte sig en forsimplet formulering tekstens ”anstødssten”, dens ”problem”, det, som den forsøger-at-komme-overens-med.
En del af dramatiseringens psykologiske side er, at poetry er en indstilling (attitude). Indstillingen bliver så at sige det, der erstatter budskabet, og det, man kan lære af poetry, hvis man overhovedet kan lære noget, er en indstilling, ikke et budskab[9]. Det er her nok kendetegnende, at Brooks næsten konstant bruger termen ’indstilling’ uden efterfølgende præpositionsforbindelse, uden at sige, hvad indstillingen er en indstilling til. Gjorde han det, måtte han at formulere digtets ”problem”, og det passer som sagt ikke helt til hans teori, selv om vi egentlig ikke selv tror, at det ville ødelægge noget i den, for kan end ”problemet” formuleres i en parafrase, da kan indstillingen til det ikke uden videre. (Siger man, at Michael Frayns Noises Off som budskab har, at man ikke skal blande arbejde og privatliv, er det nok en forsimpling; siger man, at det som ”problem” har farerne ved at blande arbejde og privatliv, er man stadig nødt til at se stykket for at forstå, hvilken indstilling der tages til ”problemet”[10].)
Den poetologiske side af dramatiseringen: I poetry, det være sig så lyrik, epik eller dramatik, er hvert ”element” (ord, sætning, frase…) at forstå som en replik, der kan være in eller out of character, idet den svarer eller ikke svarer til tekstens overordnede indstilling, på samme måde som en karakters replikker svarer eller ikke svarer til den, han er. Denne metafor er selvfølgelig ikke så oplysende i analysen af dramaer, hvor den ophører med at være en metafor, og hvor der ofte og faktisk er flere karakterer til stede. Sigende nok analyserer Brooks kun ét drama, resten af bogens analysetekster er digte, og det gør han ved at analysere et genkommende ”symbol” i det (metaforkomplekset ’spædbarn/mand’ i Macbeth). Endelig er poetry dramatisk ved sin iscenesættelse af digterens kommen overens med ”problemet”, der minder om dramaets løsning af en konflikt.
Der kan siges – og er blevet sagt – meget om Brooks og nykritikkens teoretiske problemer. Meget af det er kommet fra den efterfølgende generation af ”dekonstruktionister” og ”poststrukturalister” og angår en række centrale modsætninger (mellem form og indhold, mellem digter og tekst, mellem læser og tekst, mellem erfaring og tekst, mellem normalt, denotativt, bogstaveligt sprog og poetisk, konnotativt og metaforisk sprog, som Brooks forsøger at overvinde, men – lyder kritikken – forbliver afhængig af). Vi skal ikke gentage kritikken her (vi har stadig travlt). Vi tror, at meget af den er rigtig, men ikke så ødelæggende, som dens fortalere nok selv har ment, og i stedet for at føre til en affærdigelse af Brooks, burde kritikken have ført til et redningsforsøg, for alle sine problemer til trods, giver Brooks en sjældent kvalificeret formulering af, hvad poetry er.
Vi skal heller ikke berøre, hvordan nærlæsningen som antydet ovenfor har kunnet spændes for kulturhistoriske, antropologiske og andre vogne uden overhovedet at tage stilling til Brooks litteraturteori og til hans ret detaljerede kritik af ikke-litterær analyse af poetry. De optager ikke os, fordi poetry ikke optager dem.
Det måske fedeste ved Brooks er, at hans litteraturteori på samme tid er deskriptiv og normativ. Poetry er god poetry i samme omfang, som den er poetry, det vil sige i samme omfang som den rammer den de vage modsætningers harmoni og balance, som også er indstillingens enhed. Brooks ekspliciterer ikke sit kvalitetsbegreb, men for os at se er det aristotelisk, i hvert fald quasiaristotelisk, for visse modifikationer er påkrævede (men vi har travlt): Som sin finale årsag har poetry ”harmoni”, ”balance” og så videre, og jo mere den finale årsag realiseres, desto mere bliver poetry det, som det er dens natur at være.
Det er i det hele taget fedt, at Brooks har et kvalitetsbegreb, for det eneste relevante spørgsmål at stille til poetry i dens egenskab af poetry er, om den er god, eller hvor god den er. Det er samtidig klart, at det for Brooks ikke bare er det eneste relevante spørgsmål, men egentlig også det eneste spørgsmål, for idet Brooks selvstændiggør poetry og gør den så selvberoende, som han gør, synes han også at afsnøre den fra resten af livet og verden, og ét skridt rundt om hjørnet lurer da dens irrelevans: Hvad skal vi med den? Ligegyldigt hvor god den er, hvad skal vi med den?
Især i bogens afsluttende kapitel forsøger Brooks et svar, idet han nu også tæller myth med som poetrys tvilling eller i hvert fald fætter. Men svaret, forsøget på det: Poetry er menneskets sprog. Poetry er det sprog, i hvilket mennesket udtrykker og kender sig selv. Poetry er det sprog, hvori mennesket kommer overens med sig selv. I så fald er både mennesket og dets sprog, det menneskeligste sprog, en enhed af tvetydighed, paradoks og ironi. Sounds about right, synes vi.
Vi synes også, at de ord kunne have gjort en effektiv afslutning på teksten her, men al travlhed til trods har vi et par ekstra kommentarer at fremsætte:
1) Læsere af vores Selvportræt af den højeste bevidsthed vil vide, at det er netop sådan en tanke, at mennesket er en enhed af tvetydighed, paradoks og ironi, som Stanley Fish – selv om han ikke direkte er ude efter Brooks – ”dekonstruerer”, og i og med den dekonstruktion højner han sin bevidsthed, indtil den bliver fri for tvetydighed, paradoks og ironi og kommer til sin rette kontekst, sig selv, hvor den siden har badet sig i sin egen meningsfuldhed. Hos Brooks ser mennesket (endnu) sig selv som i et spejl, som i en gåde. Hos Fish er alt så klart, at den eneste gåde er, hvorfor netop det er svært at se.
2) Vi er skeptiske over for forsøg på at formulere en almen æstetik, fordi hver enkelt, æstetisk genstand da let taber sin individualitet og nu bliver et blot eksempel på den almene æstetik, så det eneste, der er at sige om ethvert tilfælde af poetry, er, at mennesket (vi) i det kommer overens med sig selv. Vi kan imidlertid ikke helt anklage Brooks derfor, for han bruger sin bogs første ti kapitler på med stor følsomhed og intelligens at analysere konkrete tilfælde af poetry som konkrete tilfælde af poetry. Alligevel minder vi om, at endnu er den poetry ikke skrevet, i hvilken mennesket som menneske kommer overens med sig selv som menneske. Overenskomsten, hvis vi kan kalde den det, sker altid på lavere niveauer. Hvorfor? Også det ville vi gerne vide.
3) Fordi overenskomsten altid sker på lavere niveauer, kan man – der er hos Brooks også en tendens hertil – holde fast i dramatiseringens ”psykologiske” side og spørge, om en tekst og dens indstilling er ”realistisk”, om den er om ikke true to fact, så true to life, om den er så psykologisk ”moden” eller interessant, at man kan lære noget om livet og menneskene af den. Dette ville også gøre poetry relevant, men problemet er, Brooks ville være enig, at det er svært at se, hvorfor man skal læse poetry for at få psykologisk realisme. Er det da ikke bedre at læse psykologi, som har den fordel ikke at være fundet på og studerer virkelige menneskers virkelige indstillinger? Vi stiller spørgsmålet åbent.
4) Det kan undre, at spørgsmålet om litteraturens relevans altid dukker op. Det er selvfølgeligt afslørende at høre svarene, fordi de altid peger på det, som svareren selv mener er vigtigt: Litteratur siger noget om mennesket, om samfundet, om verden, men den afsløring kan aldrig ugyldiggøre svaret, selv om den nok kan nøde svareren til at retfærdiggøre sit svar (hvorfor er mennesket, samfundet, verden så relevante?), og der hvor han ikke længere kan retfærdiggøre det, ja der finder han sin afgud. Men i modsætning til så mange andre ting (mad, medicin, statistikker, en klar holdning til ældreplejen) virker litteratur aldrig oplagt relevant, det er bare mærkeligt, at den ikke kan få lov til at være irrelevant og uretfærdiggjort.
5) Som mere end antydet skal Brooks have ros for at rejse (og systematisk besvare) spørgsmålet om litterær kvalitet. Det er frygteligt, at det ikke stilles (og systematisk besvares) længere[11]. I deres forsøg på at blive ”videnskabelige” har litteraterne, mange af dem, overladt kritikken, spørgsmålet om den gode og den dårlige litteratur, til anmeldernes ofte lemfældige og impressionistiske bestemmelser, mens de, i det omfang de overhovedet interesserer sig for spørgsmålet, har trukket sig et skridt tilbage til det neutrale (og derfor ”videnskabelige”) spørgsmål om det, som andre mener er litterær kvalitet[12]. Sådanne ”metastudier” er selvfølgelig et udtryk for en sociologisering af humaniora, der fjerner sig fra sit egentlige studiefelt for at spilde tiden og livet på at studere holdninger, normer, diskurser og, altså, det, som andre finder interessant ved det, som humaniora ikke længere selv noget interessant ved. O, Ulykke! – som det vist hedder et sted hos Sofokles. (Det er dobbelt frygteligt, at vi heller ikke selv har forsøgt at besvare spørgsmålet om litterær kvalitet.)
6) Brooks skal videre have ros for at vove spørgsmålet om, hvad mennesket er. Også dette spørgsmål er gledet ud af humaniora, der til gengæld finder på spektakulære idiotier som posthumanisme, en disciplin, der, hvor ny den end måtte forekomme, allerede i 2009 blev redefineret og refokuseret på en måde, der vil præge diskussionen ”for a long time to come”, siger cyborgfeministen Donna Haraway. O, Elendighed! – som det vist hedder et sted hos Shakespeare.
Men har vi læst de
forfattere, vi polemiserer mod, og kender vi rigtigt deres tanker og teorier?
Vi har travlt, svarer vi, vita brevis, nonsensus longus. Sounds about right,
eller hvad?
[1] Onlineudgave her. Vi anvender dette optryk, oprindelig udgave 1942.
[2] Med ‘identitetsudsagn’ mener vi sådan noget som assertive prædikationer af typen ’S er P’, med ’forskelsudsagn’ negerede prædikationer af typen ’S er ikke-P’. Egentlige identitetsudsagn, ’a = a’, og kontradiktioner ‘a = ikke-a’ er ekstreme tilfælde af, hvad vi har i tankerne. Lighedsudsagn, ”S ligner P’, har en anden logik, for eksempel gælder kontradiktionsprincippet ikke for dem, og de kan kun kontingent danne transitive og symmetriske relationer, og refleksive relationer er forvirrende (’S ligner S’). Måske rejser disse bemærkninger flere spørgsmål end svar. Sorry for det.
[3] Hvor meget havde ikke være anderledes, hvis de i deres kritik af binære oppositioner havde set dem ikke som ”aporier” og helt udialektisk vis behandlet dem som en slags kontinuerte begreber, man kan variere på, så der er mere eller mindre af det ene element relativt til det andet element. Wayne Booth, for eksempel, gør det helt ubesværet i sin The Rhetoric of Fiction: The original twofold distinction [mellem ”indre” og ”ydre” i en fiktionstekst] has once again broken down, and we must agree to various degrees of “intrinsicness”” (p. 104, anden udgave 1983, pdf her). Hvis dekonstruktionsterne med andre ord havde betragtet modsætninger ikke som kontradiktoriske, men som kontrære. Med termerne ’kontrast’ og ’kategori’ har vi forsøgt at beskrive den slags her.
[4] Der er andre iøjnefaldende ligheder mellem Brooks’ poetry og Peirces førstehedskategori: “Is there not a sense, and an important sense, in which ”original, spare, and strange” must apply to all poetry worthy of the name” Surely, there is a sense in which all true poetry must be original. […] in the good poem that which in ordinary experience is thought of as commonplace is renewed, made fresh and compelling.” (op. cit. 221) – Original, strange, fresh, compelling (men nok ikke spare), alle adjektiver, Peirce bruger om sin førstehed.
[5] Det gør Brooks egentlig heller ikke, men i sine analyser udvikler han dem på eksemplets niveau. Bag tvetydigheden står vel William Empsons Seven Kinds of Ambiguity (onlineudgave her). Dog forsøger Brooks denne indkredsning af ironi:
”[…] irony is the most general term that we have for the kind of qualification which the various elements in a context receive from the context. This kind of qualification, as we have seen, is of tremendous importance in any poem. Moreover, irony is our most general term for indicating that recognition of incongruities which, again, pervades all poetry.” (op. cit. 211)
[6] Vi betragter vagheden som en forudsætning for modifikationen. Var betydningerne faste, ville de ikke kunne modificeres.
[7] Han præciserer metaforen på især pp. 204-8.
[8] “The characteristic unity of a poem […] lies in the unification of attitudes into a hierarchy subordinated to a total and governing attitude. In the unified poem, the poet has come to terms with his experience.” (op. cit. 207) – Lad os med det samme tilføje, at denne ”erfaring” har en uklar eller dobbelt status hos Brooks. På den ene side synes enhver poetisk tekst, ethvert stykke poetry, at handle om eller som udgangspunkt have en erfaring, på den anden side synes selve teksten at forme en ny erfaring, idet digteren i digtet ”kommer overens” med sin erfarings tilsyneladende modsætningsfuldhed:
”[Digteren] is rather giving us an insight which preserves the unity of experience and which, at its higher and more serious levels, triumphs over the apparently contradictory and conflicting elements of experience by unifying them into a new pattern.” (op. cit. 214)
[9] ”[…] one could say that a poem does not state ideas, but rather tests ideas. Or, to put the matter in other terms, a poem does not deal primarily with ideas and events but rather with the way in which a human being may come to terms with ideas and events. All poems, therefore, including the most objective poems, turn out on careful inspection to be poems really “about” man himself. A poem, then, to sum up, is to be judged, not by the truth or falsity as such, of the idea which it incorporates, but rather by its character as drama – by its coherence, sensitivity, depth, richness, and tough-mindedness.” (op. cit. 256)
[10] Det er blevet en standardvending i litteratur- og kunstkritikken, at værker ”udforsker” nogle temaer. På den måde undgår man at formulere et budskab, men enten burde man nu sige, hvad resultatet er den ”udforskning” er, og så dukker budskabet op igen, eller også må man analytisk rekonstruere ”udforskningen”, og det er, hvad Brooks gør i sin bog, men det tager tid, og hvem er vi at bebrejde kritikerne, at de har travlt? Det ville vi gerne vide.
[11] ”Længere”, skriver vi, som var det noget nyt. Men også på Brooks’ tid var situationen slem:
“But in giving up our criteria of good and bad, we have, as a consequence I believe, begun to give up our concept of poetry itself. Obviously, if we can make no judgments about a poem as a poem, the concept of poetry as distinct from other kinds of discourse which employ words becomes meaningless. Recently, I heard a professor of literature propose before a group of professors and critics of more than average distinction that the new history of American literature should assume, for its purposes, that literature was synonymous with “anything written in words,” it being obvious that any narrower criterion would be hopelessly subjective.
It should be added that the company addressed registered varying degrees of shock; and yet the speaker was merely carrying to its logical conclusion tendencies which three-quarters of his audience exemplified in practice. We have no confidence in absolutes of any kind; we know too much about ourselves to rest happily in subjective judgments. We try, therefore, to be more objective, more “scientific”- and in practice we usually content ourselves with relating the work in question to the cultural matrix out of which it came.” (op. cit. 217)
En blandt mange ulykkelige konsekvenser af dette tilbagetog til det ”videnskabelige” er, at enhver tekst, ikke bare poetry, er en værdig, ja, endda en nødvendig studiegenstand, og således fås i sidste ende Franco Morettis fjernlæsning, der vil studere alle tekster og helst gøre det, uden at ét menneske læser én af dem. Videnskabeligere bliver det ikke.
[12] Her er et resumé af et eksempel. Og her er et Seminar om kvalitetsbegrebet og litteraturen, hvor tilsyneladende ikke ét bidrag handler om kvalitet i litteraturen, men om kvalitetsbegreber i receptionen af litteraturen. Det er et armslængdeprincip for akademikere. Forandringen fra Brooks’ tid til vores er, at ikke bare relateres enhver litterær tekst til det ”cultural matrix out of which it came”, begreber om teksters kvalitet gør det også, hvad der sådan set heller ikke er helt ny, jævnfør Aristoteles’ Poetik, men det sker tilsyneladende, uden at det skal føre frem mod et forbedret bedømmelseskriterium er det nok, som det for eksempel var tilfældet i Robert Penn Warrens ’Pure and Impure Poetry’ (1943). Konsekvensen af dette – i så vel litteraturvidenskaben som i andre humanistiske videnskaber – er en relativisering af alle kvalitetsbegreber og dermed en implicit ophøjelse af selve relativiseringen som eneste ”videnskabelige” og derfor gyldige gestus, så hvor meget videnskabsmanden end, når han lægger sin kittel og ifører sig sin cardigan, fortsat har en personlig præference, kan den aldrig forsvares som andet end personlig. Én vej ud af miseren, Brooks’ vej, er at anerkende, at det normative bor i det deskriptive, og godt er det, der i højeste grad er det, det er, det vil sige (Aristoteles): Godt er det, der realiserer sin drift mod den finale årsag.