Denne gang ikke så meget, blot en omtale af en bog, vi har læst, nemlig Mario Perniolas 20th Century Aesthetics[1]. Og til sidst en eftertanke eller to. Perniola er måske ikke den mest berømte, og nu er han også død, men han var ingen hvem som helst (en formulering, vi er sikre på, han ville have holdt af). Han kan udtale sig med myndighed (en formulering, vi er sikre på, han ville have fundet interessant).
Bogen er en indføring i den filosofiske æstetik i nittenhundredetallet. Perniola gør rede for æstetikken hos en lang række udvalgte filosoffer og kunstteoretikere samt enkelte tænkere i omegnen deraf (så som psykologien hos C. G. Jung og medieteorien hos Marshall McLuhan). Det gør den sobert og godt, men også så kort, at den nok bedst bruges i undervisningen på universiteter og kunstakademier, hvor den kan suppleres af forelæsninger. Står den alene, er langt de fleste redegørelser i hvert fald så knappe, at man, hvis man ikke kender filosofferne i forvejen, stadig må synes, at for meget er upræcist og dunkelt i deres tanker, mens man, hvis man kender dem i forvejen, ofte, ikke altid, kun får en hukommelsesvækker. Vi kan sige dette, fordi vi selv både kendte nogle og ikke kendte andre af de behandlede filosoffer. Men naturligvis kan ingen – og slet ikke en hvem som helst som os – bede en præsentation om at være komplet, og bredden i udvalget fejler i hvert fald ikke noget.
Bogen forholder sig – som en historisk indføring bør – uden teoretiske fordomme og inddrager vidt forskellige æstetikker. Det er ligeledes fornuftigt at følge bestemte filosoffer i stedet for at give en mere syntetisk fremstilling eller organisere bogen efter æstetiske ”emner” og ”temaer”, da det alligevel er filosoffernes værker, læseren bagefter må gå til. Bogen er dog ikke uden et organiserende princip, der er velvalgt, da det er løst nok til ikke at fremmedgøre æstetikkerne så meget for dem selv, at de spændes for en fremmed vogn, og samtidigt er fast nok til at give en vis struktur og lade nogle slægtskaber træde frem. Det er ved organisationen, vi vil opholde os. Den har almen interesse.
Det tyvende århundredes æstetikker kan samles i seks blankpolerede kasser. Fire af dem udspringer af henholdsvis Kants og Hegels æstetikker og kan bestemmes ifølge deres inspiration i bestemte ideer i disse, og hver af de fire kan tilordnes en række filosoffer. De fire er: ’livets’ æstetik og ’formens’ æstetik (disse to fra Kant) samt ’erkendelsens’ æstetik og ’handlingens’ æstetik (disse to fra Hegel). Perniola ser i den historiske udvikling, at hver af disse fire fra tresserne, der altså udgør et vendepunkt[2], og frem tilføjes en sidedimension: Livets æstetik knyttes nu til politik; formens til medier; erkendelsens til skepticisme; og handlingens til kommunikation/pragmatisme. Til disse fire kommer nu to kasser, der ikke udspringer af Kant og Hegels pander: ’følelsens’ æstetik (fra Nietzsche) og ’kulturens’ æstetik (fra Schiller og Burckhardt). Vi vil gengive hver af disse, som Perniola behandler hen over et par sider, hver gang han indleder en ny sektion i bogen.
1) ’Livets’ æstetik hænger sammen med spørgsmålet om livets mening, et teleologisk spørgsmål, og bliver et æstetisk spørgsmål via Kants kobling af æstetik og teleologi, der i den tredje kritik sammenfattes under ”dømmekraften” og den særlige kobling af det partikulære og det universelle i henholdsvis ’det skønne’ og ’organismen’, der tillader mennesket at se ”empirical entities in terms of unity and purpose” (p. 6). Dømmekraften er endvidere forbundet med en glædesfølelse, ikke med en erkendelse. Æstetikkens teleologiske dimension gør det nu muligt for den at angå det ligeledes teleologiske spørgsmål om livets mening; noget, der er hverken etikken eller metafysikken beskåret, fordi de ikke længere har at gøre med telos (formål, finalitet). Dette formål, livets mening, forstås i traditionen her stadigt mere ”vitalistisk”, så der på bunden af det æstetiske ligger en livskraft med alle dens heraklitiske konnotationer af konstant foranderlighed, fluks og destruktiv-kreativ ustabilitet. (Perniola vægrer sig ved termen ’livsfilosofi’, den er negativt ladet, mener han, men den antyder, hvad han har i tankerne.)
I sektionen behandles Wilhelm Dilthey; George Santayana; Henri Bergson (og lidt Luigi Pirandello); Georg Simmel; Miguel de Unamuno, Karl Jaspers og José Ortega y Gasset (ét kapitel); og endelig (som tresservendepunktet) Herbert Marcuse og Michel Foucault (ét kapitel).
2) ’Formens’ æstetik er ikke enhedslig, men spænder over to poler, der for Perniola angår en urgammel og i selve begrebet om form indbygget tvetydighed: Form kan være både intelligibel form (eidos, species) og sanselig form (morphe, forma). Den første er på en eller anden måde en overskridelse af den sidste, og den åbner så at sige indefra det sanselige for det oversanselige. Hos Kant er stikordene det sublime og det skønne. Perniola synes især at interessere sig for sublimitetens tænkere, og man kan måske sige, at hvis ’livets’ æstetik undergraver de stabile former ”nedadtil” ved at vise dem som effekter af en mere fundamental kraft, da destabiliserer ‘formens’ og sublimitetens æstetik de stabile former ved på paradoksal vis at lade dem overskride sig selv, nu bare ”opadtil” og ind i en transcendens. ’Formens’ æstetik bliver formoverskridelsens æstetik: ”It is important to focus on the fundamental question from which the contemporary aesthetic of form originates and develops: which artistic forms allow aesthetic experience to transcend form?” (p. 32).
I sektionen behandles især kunsthistorikere: Henrich Wölfflin, Alois Riegl, Wilhelm Worringer, Pavel Florenski og Ernst Panofsky (ét kapitel), Henry Focillon og George Kubler (ét kapitel), Norbert Elias, Rudolf Arnheim, Ananda Coomaraswamy; og endelig Marshall McLuhan og Jean-François Lyotard som tresservendepunktet.
3) ’Erkendelsens’ æstetik står i Hegels ascendant. I modsætning til Kant, der ikke tilskrev det æstetiske nogen genuin erkendelsesmulighed, er det hos Hegel – sammen med religionen og filosofien – et af sandhedens trin i Åndens (selv)udfoldelse mod (selv)indsigt. Dermed – Perniola er ret kritisk over for disse filosofier – bliver ’erkendelsens’ æstetik let fremmed for kunsten, som den egentlig ikke har behov for som andet end en anledning til en selvrefleksiv viden, som kunsten (der for resten mere og mere erstatter det bredere æstetiske) nok kan siges at være stedet for, men som den alligevel har brug for filosofien/den filosofiske æstetik til at bringe til fuldt udtryk: ”Philosophy ends up by finding in art nothing but itself. […]the truth of the arts is not in themselves but in the philosophy that interprets them or, better yet, that philosophical thinking is the bearer of a truth art could not arrive at by itself or, at least, which it cannot be fully aware of without the help of philosophy” (p. 58).
Endvidere er ‘erkendelsens’ æstetik optaget af et historisk motiveret forsvar for filosofien som videns- eller sandhedsdisciplin i en periode, der fra Hegel og frem har bevidnet ikke bare naturvidenskabens stadigt større succeser, men også opkomsten af human- og socialvidenskaberne, der er gået på rov i traditionelt filosofiske egne. Dette forsvar for filosofien har i sin essens bestået i at hævde den selvrefleksive viden (den erkendendes erkendelse af sig selv som erkendende) som den absolutte viden. Perniola ser sympatisk på denne reddende del af projektet, men mener altså, at kunsten er blevet taget til gidsel et sted deri.
De relevante erkendelsesæstetikere grupperes denne gang i navngivne underkasser: neohegelianisme repræsenteret ved Benedetto Croce; fænomenologi repræsenteret ved Edmund Husserl, Roman Ingarden og Nicolai Hartmann (ét kapitel); hermeneutik repræsenteret ved Hans-Georg Gadamer; symbolske former repræsenteret ved Ernst Cassirer; endelig tilføjes lidt Carl Gustav Jung og en del Gaston Bachelard (ét kapitel).
Hver af de kasser har nu sin skepticistiske drejning, idet skepticisme forstås moderat (næsten kantiansk) som en indskrænkning af erkendelsens ambitioner og ikke radikalt som en forkastelse af enhver erkendelses mulighed. De fire skepticismer finder sted hos henholdsvis Theodor Adorno (skepsis og neohegelianisme); Maurice Merleau-Ponty (skepsis og fænomenologi); Hans Robert Jauss og Gianni Vattimo (skepsis og hermeneutik); Susanne (skrevet Suzanne) Langer, Nelson Goodman og Paul Feyerabend (skepsis og symbolske former – alle meget summarisk gennemgåede); Frank Sibley og Morris Weitz repræsenterer den sproganalytiske filosofi (under én side cirka til dem og dermed den).
4) Også ’handlingens’ æstetik har sin moderne oprindelse hos Hegel, hvor ’den skønne handling’ og dens medfølgende ’patos’ er overvindelsen af en strid mellem ideale interesser til fordel for det universelle i modsætning til det individuelle (der dialektisk ”ophæves”). Efter Hegel lokaliseres den skønne handling i kunstneren og forstås i forhold til hans konflikt med samfundet, hvis anerkendelse han på den ene side har brug for, men som han på den anden side netop er i konflikt med (jævnfør kunstnerens siden romantikken anstrengte forhold til borgerskabet).
Ifølge Perniola er projektet for ’handlingens’ æstetikere at finde en plads til det æstetiske i det praktiske liv, uden at det dog kan dækkes helt af dettes andre ’sfærer’, det politiske, det økonomiske og det moralske, og uden at kunstneren integreres så meget i det omgivende samfund, at hans konflikt med det opløses. (Perniola mener ikke, at det er lykkedes.)
Sektionen behandler John Dewey; Ernst Bloch og Olivier Revault d’Allonnes (men meget lidt om sidste); Antonio Gramsci; György Lukács; Jan Mukařovský og Mikhail Bakhtin (ét kapitel); Jean-Paul Sartre (skrevet uden bindestreg) og André Malraux (men under en halv side til sidste); Shuzo Kuki og Jean Baudrillard (men meget lidt om sidste); tresservendepunktet initieres af Karl-Otto Apel (også skrevet uden bindestreg) og fortsættes af Jürgen Habermas og Richard Rorty og Hugh J. Silverman (ét kapitel; cirka om pragmatisme og kommunikation); endelig Harold Bloom, Erving Goffman (skrevet Erwin) og Richard Wollheim (ét kapitel).
5) ’Følelsens’ æstetik udspringer ikke af Kant eller Hegel, men af Nietzsche. Den er derfor særlig for det tyvende århundrede (og efter) og udgør et brud med den “klassiske” æstetik, selv om denne som vist i de foregående kapitler har levet videre. Derfor forstår følelsens æstetikere heller ikke uden videre sig selv som æstetikere. De tager på forskellig vis del i det (selv)opgør med den vestlige tradition, som Nietzsche skød i gang, og synes også særligt interesserede i den kunst, der deltager i selvopgøret (avantgarder, grimhedens kunst, uroens kunst med videre). Måske er følelse ikke så velvalgt et ord. Der er i hvert fald tale om en særlig form for følelse eller følsomhed (sensibilitet), som Perniola forbinder med ’forskellen’ og forskellens tænkere, og som han ser som det store nybrud i tænkningens historie. Forskellen på forskellens tænkere og identitetens tænkere er nu ikke, at de sidste ikke kan se forskelle, men at de mener, at forskelle kan forsones, fordi de blot er polære modsætninger og indbyrdes derfor forbundne og derfor også lader sig overvinde i for eksempel det partikulæres indordning under det universelle (Kant og dømmekraften) eller i modsætningernes dialektiske overvindelse (Hegels Aufhebung). For forskellens tænkere er forskellen derimod ikke polær, men irreducibel og agonistisk, ikke engang alteritet som modsætning til identitet, men alteritet som det, der unddrager sig også den modsætning. (”Man skal passe på med”, sagde vist nok Blanchot engang, ”at hædre den anden med et stort bogstav.”)
Vi bemærker, at Perniola flere gange fremhæver forskelstænkernes samtidighed. Deres filosofi, ja, deres følsomhed, er samtidig. Epitetet anvendes ikke i de andre sektioner, så nogen blot kronologisk samtidighed kan der ikke være tale om. Et par sider til uddybelse af dette havde klædt bogen. Vi bemærker også, hvordan voldens og undertrykkelsens retorik dukker op i denne sektion og dens indledning. Den følges af modstandens og frigørelsens retorik. Forskellens tænkere er anklagere og omstyrtere. (”I totusinde år”, sagde vist nok Derrida engang, ”har vi været fanger af en nærværsmetafysik.”) Et par sider om dette havde også været godt, når nu Perniola synes ret sympatisk over for projektet, og når det måske også, trods alt, kan spores tilbage til Kant og den kritiske filosofis oplysningsprojekt, der jo også var et frigørelsesprojekt.
Perniola synes i ’kopien’ og ’gentagelsen’ at finde forskellens kanoniske form (hvis man da må tale om kanoniske former her). De to fænomener placerer sig uden for både en kontradiktionslogik (fra Aristoteles) og en dialektisk logik (fra Hegel) og er således oplagte ansporinger for en tænkning, der også søger uden om disse.
I sektionen gennemgås Sigmund Freud; Martin Heidegger; Ludwig Wittgenstein (ganske kort); Walter Benjamin; Carlo Michelstaedter (skrevet Carl) og Viktor Sklovskij (ét kapitel, mest til den første); Georges Bataille, Maurice Blanchot, Pierre Klossowski og Luigi Pareyson (ét kapitel); Jacques Lacan, Luce Irigaray og Roland Barthes (ét kapitel); Jacques Derrida; endelig Gilles Deleuze og Felix Guattari.
Til trods for, at forskellens eller ’følelsens’ æstetik ikke som de fire foregående har en længere forhistorie, fastholder Perniola et ”tresservendepunkt”. Det består i en ”fysiologisk vending”, som endnu er ufuldstændig, og ”on which theorists, men and women, are now working, in various parts of the world, more or less in isolation. But here my task of historian is almost over” (p. 132). Denne vending fra det psykiske og det fænomenologiske mod det fysiologiske er initieret af især Irigaray og Derrida, men også af Deleuze & Guattari. Ja, deres Anti-Ødipus og Tusind plateauer ”can be considered the summa of all aesthetic perspectives of the twentieth century” (ibid.); fordi de adskiller filosofi, videnskab og kunst, men alligevel finder dem forbundne i hjernen, vender også de sig mod det fysiologiske (p. 133). Det vigtigste kendetegn for denne fysiologiske vending forekommer os at være, at den lokaliserer følelsen ikke i subjektet, men i tingene. Det er for Perniola den situation, vi i dag er i, så vi citerer in extenso:
”[Følelsens æstetikere] require a feeling or, rather, a feeling that does not remain at the level of an idealizing spirituality like Kant’s sentiment, Hegel’s pathos, Bergson’s élan vital, Riegl’s will of art, Croce’s intuition and Bloch’s utopia. They require a different [yessir!] and uncanny feeling, bright and estranging, not ascribable to the quiet harmony of the aesthetic beautiful soul. But all this still does not suffice because it remains at the psychic and phenomenological level. Irigaray and Derrida, instead, describe a feeling which is not inscribed in an exteriority reducible to the spirit, but in the folds of the feminine sex or in the pulmonary cavity, in an unpronounceable writing or in a prosthesis, in a chemical substance or in an incomprehensible ritual, that is in ‘things that feel’.” (p. 132)[3].
6) Efter således at have ført æstetikkens historie frem til i dag breder Perniola blikket ud i rum. Sektionen om ’kulturens’ æstetikere handler ikke, som man kunne tro, om de filosoffer, for hvem kulturen er æstetikkens centrale problem, men er et forsøg på at beskrive ikke-vestlige landes særlige, ikke-vestlige modernitet. Moderniteten er ikke en vestlig kasse, og selv om andre lande nok har fået igangsat deres modernitet ved et (kolonialistisk) møde med Vesten og dens modernitet, har de ikke bare kopieret den, men genvurderet egne traditioner for at modernisere netop dem.
Stikordet tages fra Friedrich Schiller og særligt Jacob Burckhardt, hvor den ’æstetiske kultur’ forstås som modsætning til kirke og stat, da den ikke gør krav på nogen universel gyldighed eller absolut forpligtelse, men er åndens (eller åndernes) frihed. Inden Perniola kan gå til ikke-vestlige kulturer vender han i et afsnit Edward Saids orientalismeanalyse, hvorefter han gennemgår fire ikke-vestlige moderniteter: Japans meijirestauration, Kina repræsenteret ved Liang Shumins tænkning, en arabisk-muslimsk modernitet repræsenteret ved Mohammed Iqbal og endelig Brasiliens ’tropiske kultur’ som analyseret af Gilberto Freyre og Sérgio Buarque de Holanda. (Indien glimrer ved sit fravær.)
Perniola tilføjer endnu et kapitel om Japan og Watsuji Tetsurō og et om Kina og Li Zehou. Fælles for disse synes at være en nærhed til forskelstænkningens og følelsesæstetikkens ikke-dualistiske sider.
Endelig gennemgås i et kapitel om kunstinstutionalisme (Arthur Danto og George Dickie) samt et om Pierre Bourdieu, hvilken status kunsten og den æstetiske kultur har i (post)modernitetens Vesten, hvor dens modsætning ikke, som Burckhardt troede, er stat og religion, men især er markedet, hvis logik i stigende grad dominerer den. Samtidig skrives også en forfaldshistorie, idet kunsten og kulturen er spaltet i en isoleret og relativt kraftesløs elite og et folk, der er underlagt kulturindustriens og massekommunikationens markedsliggørelse af det æstetiske. Sådan cirka. Tæppefald.
Så hvad kan man til sidst sige, sådan sammenfattende? For det første, at Perniolas historiske rids er tankevækkende, og vi havde gerne set det bare lidt grundigere udført. Det går ret stærkt, det her. Særligt forestillingen om, at de kant- og hegelinspirerede æstetikker ligesom er overhalet af den tidssvarende følelsens æstetik kunne have fået en stærkere beskrivelse også uden at sprænge rammerne for en indføring; men bogen er udgivet og forfatteren som sagt død, så det er lidt sent at gøre noget ved det.
For det andet (vi tænker bare højt nu) sker der parallelt til Perniolas tresservendinger og til forskelstænkningen, der nok er forberedt før, men for alvor får vind i sejlene i den tid, noget lignende i billedkunsten. Vi tænker på opkomsten af minimalisme, konceptkunst og popkunst, der både har et mellemværende med kopien og gentagelsen (jævnfør fascinationen af det serielle og det masseproducerede) og synes så trætte af eller skeptiske over for kunsten, at de i stedet for bare at lave mere af den hellere vil spørge, ”hvad kunst er”. (Andy Warhol svarede, at den er ”what you can get away with”.) For os at se er disse udfordringer af kunstbegrebet reelle og vedkommende, men ikke praktisk lykkelige. For eksempel er Donald Judds kasser og Warhols brilloæskers status som kunst eller ej eller noget tredie uden tvivl en kunstfilosofisk diskussion værd, men nu har den diskussion fulgt os i et halvt århundrede, uden at vi rigtigt er blevet klogere, og mens vi og kunstnerne bruger tiden på den, glemmer vi at spørge om noget, der nok er endnu væsentligere: Hvad er god kunst?
Det er tekstogbetydnings holdning, at ingen ved sine fulde fem kan sætte for eksempel Walter di Marias jordværelser lige så højt som Rafaels Madonna med nelliker (og det hendes mærkeligt lange højrehånd til trods). Men måske er pointen, at man ikke længere skal/kan/bør være ved sine fulde fem? I hvert fald synes ”god smag” eller bare ”god kunst” ikke længere særligt relevant for æstetikken eller kunstfilosofien, ja vel ikke engang for kunstkritikken og kunsten og kunstnerne selv: ”good taste is optional, bad taste is artistically acceptable, and ”kalliphobia” – an aversion to if not loathing of beauty – is at least respected”, skriver Arthur Danto et sted[4]. Og hvad god smag med mere er, tager kun sociologerne op, og de svarer det eneste, de kan: Den er fællesskab/identitet og magt.
(Alligevel laves der stadig god kunst derude. Vi kan for eksempel godt lide Martins Bigums værker, og selv om han ikke er Rafael, var de fleste af Rafaels samtidige heller ikke Rafael, så det er ikke på den måde en historisk kærlighedsaffære, vi har. (Og hvis man alligevel synes, at Rafael er lidt for oplagt eller kedelig elle usamtidig at hive ind, hvad så med det her, den her, den her eller bare det her?) Vi gentager: Der bliver stadig lavet god kunst, den virker bare ikke særligt interesseret i at undersøge sine egen status som kunst, og det er nok en forudsætning for dens godhed.) ((Men vi digresserer.))
For det tredie – og dette hænger sammen med spørgsmålet om god smag – synes nydelsen (eller værdsættelsen) at være gledet ud af æstetikken. Den var ellers den store ting i 1700-tallet og også væsentlig hos Kant, men virker borte allerede hos romantikerne. Alligevel, dette er virkelig bare et forslag, lever en nydelsesæstetik måske videre i det tyvende århundrede, hvor nydelsen på den ene side behandles kritisk i dens form af underholdning (kulturindustri med mere) og på den anden side betragtes mere sympatisk i dens form af begær via psykoanalysen og dens indflydelse. Måske kan Barthes’ spaltning af nydelsen i plaisir og jouissance ses som en mere systematisk udfoldelse af noget lignende. En egentlig nydelses- og smagsæstetik har nu nok brug for at blive ajourført, så den kan tage højde for æstetiske erfaringer ved siden af ”det skønne”, som var 1700-tallets ideal.
For det fjerde står det så småt klart for os, at æstetikken i det tyvende århundrede og såmænd også før sjældent har interesseret filosofferne for dens egen skyld. Den skal enten passes ind i et system, der har sit tyngdepunkt et andet sted, eller den skal løse et problem, der ikke i sig selv er æstetikkens problem (hvis nogen da overhovedet har formuleret, hvad æstetikkens problem er uden reference til noget ikke-æstetisk). Få æstetikker – og ingen, tror vi, af dem, som Perniola udlægger – er bygget så at sige nedefra og op. Filosofferne er gået til værks med et fast greb udviklet i erkendelsesteorien, ontologien, historiefilosofien, socialfilosofien, den filosofiske antropologi eller hvad det nu har været; eller de er kommet sidelæns til æstetikken fra disse, ført derhen af problemer i de discipliner. Selv de æstetikker, der forsvarer det æstetiskes egenret, stræber efter at placere det i forhold til noget andet, hvorfra det til syvende og sidst vinder sin relevans. Derfor kan Perniola også med rette placere æstetikkerne i sine seks kasser, der alle udmærker sig ved det, de ikke er: æstetik. Det er vores påstand, at man ikke kunne gøre det samme med nogen Det tyvende århundredes etik eller erkendelsesteori. Det store spørgsmål er selvfølgelig hvorfor. Hvorfor er æstetikken ikke mere relevant i sig selv?
Det er, som klæber der noget underlødigt til det skønne, der får det til at se værdiløst ud ved siden at det gode og det sande, ved siden af det slet og ret værende og med tiden mere og mere ved siden af det nyttige, det sociale og det politiske. Den skønhed, der står alene, står i fare for at blive eskapisme. Den synes ikke nok i sig selv og har brug for en retfærdiggørelse ved noget andet. Dette gælder også på mindre filosofiske niveauer. Bladrer man i disse dage i pressens kultursektioner, kan man finde mangen godmodig hyldest til kunsten, men den skal altid noget: Af den kan man lære fordybelse, for eksempel, i en fortravlet internettid, eller man kan med synonyme termer finde ro og koncentration, og det er ikke forkert, men det er også pædagogik, ikke æstetik. Sådan og på mange lignende måder kan man gøre skønhedens unytte nyttig, dens manglende relevans relevant, dens værdiløshed værdifuld, og vi sidder ofte med fornemmelsen, at det, som man selv finder særligt værdifuldt (er man filosof eller ej), er det samme, som man skal have drevet det skønne hen til. Når Roger Scruton, en af de få, der har opbygget en æstetik fra neden af, så gerne vil have æstetikken forbundet med noget andet, er det ikke kun, fordi han frygter for en skizofren antropologi, hvor menneskets æstetiske sans er helt løsrevet fra dets øvrige fakulteter. Det er, fordi han ikke sådan for alvor kan se værdien af skønhed, hvis ikke skønheden peger ud over sig selv, og for ham bliver det så på etikken.
Dette kan selvfølgelig være en fejl og er det delvist også. Spørger nogen, hvorfor man læser så mange bøger, ser så mange film eller er så glad for musik og malerier, er det bedst at svare: Fordi det er skønt. Eller: Fordi det er fedt. Og spørger han videre, skal man nok bare åbne den første, den bedste roman i nærheden. Men det er ikke kun en fejl, og vi, der drømmer om en verden, hvor skønheden indtager samme suveræne plads som godheden og sandheden og så videre, drømmer nok forgæves. Der er noget ligegyldigt over skønheden, noget selvberoende og konsekvensløst, der gør det svært at se, hvad den skal i verden, når altså man først er så ulykkelig at begynde at tænke over det. En vis form for værdiløshed er, i hvert fald set fra en hvilken som helst anden vinkel end skønhedens egen, et af dens kendetegn og dermed noget af det, som enhver æstetik må forsøge at forklare, helst inden den bortforklarer det ved at underordne skønheden noget andet. Måske kan vi formulere problemet således: Hvis den æstetiske genstand er den genstand, vi interesserer os for ”for dens egen skyld”, hvorfor interesserer vi os så for den? Eller: Hvis den æstetiske genstand er ”autonom”, er ”sig selv”, hvordan kan den da blive noget ”for os”?
Til glæde for tekstogbetydnings læsere (tør vi endnu skrive ordet i pluralis?) bringer vi her en liste over andre emner, som enhver æstetik må forholde sig til:
- Det æstetiske angår både genstande og kunstværker i deres egenskab af ”skønne” eller ”fascinerende” (endvidere også handlinger og tanker og teorier i deres egenskab af samme).
- Men hvad er forskellen på genstande og kunstværker?
- Det æstetiske angår fantasien, som er en bestemt del af forestillingsevnen.
- Det æstetiske har et forhold til det virkelige, men har det nok som dets modsætning. Det gælder også det muligt virkelige. (Det æstetiske angår ikke en mulig virkelighed, noget, der kunne være tilfældet, men angår noget andet end enhver virkelighed.)
- Det æstetiske har et forhold til det sanselige og sansningen (uden at alt sanset dermed er æstetik, og uden at alle sanser kan tilbyde noget æstetisk, for det kan nok kun synet og hørelsen).
- Det æstetiske har et forhold til intellektet, det er tanke (uden dermed at være ”erkendelse” eller ”sandhed”).
- Det æstetiske har et forhold til følelserne (uden dermed at være rent ”udtryk” for dem).
- Det æstetiske har et forhold til kulturen/traditionen (uden dermed at være ”norm” eller ”sædvane”).
- Det æstetiske har et forhold til det sociale, især til kunstinstitutionerne (uden dermed at være en ”social konstruktion”).
- Det æstetiske angår både ”gode” og ”dårlige”, ”autentiske” og ”inautentiske” kunstværker (æstetiske genstande). (Spørgsmålet om kvalitet behandles af kritikken, ikke af æstetikken, men æstetikken må gøre kritikken mulig).
- Det æstetiske har værkkarakter, eller det æstetiske har ikke værkkarakter? Men hvad er et ”værk” (når det både kan være genstand og kunstværk)?
- Det æstetiske har et forhold til moralen (uden dermed at være ren opbyggelighed).
- Det æstetiske har et forhold til handlingen (men når aldrig frem til handlingens mpl og nytte).
- Det æstetiske har et forhold til formålet.
- Det æstetiske har et forhold til intentionen (den bagvedliggende; ikke intentionaliteten).
- Det æstetiske har et forhold til friheden (i modsætning til forskellige praktiske og teoretiske former for ”nødvendighed”, men nok også i modsætning til forskellige praktiske og teoretiske former for frihed).
- Det æstetiske har et forhold til viljen.
- Det æstetiske må have et formbegreb ( det ”skønne”), om ikke andet bare for at vise, hvad det æstetiske overskrider (det ”sublime”).
- Det æstetiske må have et anderkendelses- og værdsættelsesbegreb (vi roser og riser den æstetiske genstand).
- Det æstetiske har et forhold til ritualet, til spillet/legen og til arbejdet.
- Det æstetiske har et forhold til nydelsen og til smagen. I hvert fald til ”fascinationen”.
- Det æstetiske har et forhold til symbolet eller tegnet, det er ”betydende” eller ”repræsenterende”.
- Det æstetiske har noget uudsigeligt over sig.
- Det æstetiske angår alle medier (tekster, billeder, levende billeder med mere), om end hvert medie må gestalte det æstetiske på sin egen vis.
Med alle de ting, som det æstetiske har et forhold til, er det klart, at det let må opløses i noget andet end sig selv. Vi vil kort sige, at dets forhold til alt dette og dets egenret, sandsynligvis må søges i, at det æstetiske er en verden så at sige parallel til den virkelige, forskudt fra den med fantasiens afstand, og den afstand og parallelitet går igen i æstetiske variationer over erkendelse, følelser, moral med mere. Så når skønheden kan virke så ligegyldig, selv om vi alligevel ikke vil og heller ikke kan være den foruden, skyldes det i sidste ende, at den er uvirkelig, og virkeligheden har, selv om den næppe har fortjent det, et særligt privilegium.
Eller også kunne man foreslå, at hvis spørgsmålet om det æstetiske virkeligt forbinder sig med så mange andre af filosofiens og kulturvidenskabernes vigtigste spørgsmål, burde en beskæftigelse med det virke enormt central: Får man styr på det, hvad får man så ikke styr på?
[1] Bloomsbury Academic, London – New York 2012, ovs. Massimo Verdicchio; it.: L’estetica del Novecento, Mulino, Bologna 1997.
[2] Som det tilsyneladende altid gør for dem, der havde deres dannelses år i den tid. Perniola er født i 1941. Ingen generation har talt så meget om sig selv som hans. Men derfor kan den jo godt gøre ret i det. Den brede fornemmelse er, at moderniteten omkring 1960 bliver til post- eller senmodernitet med alt, hvad dertil hører af skift i tanke, stil, kulturel, social og politisk ”fantasi” og såmænd også almindelig sensibilitet.
[3] Gad vide, hvordan eller om dette forholder sig til neurokognitive discipliner og til filosofiens eliminative materialisme, der på den ene side føles meget fjerne fra Derrida & co.’s interesser og stil, men på den anden side er ret fysiologisk.
[4] ’Kant and the Work of Art’, i: What Art Is, Yale University Press, New Haven & London 2013, p. 116.