Rundt i jernburet – Jagtens semiotik II

For første indlæg i serien se her.

2) Byttets irrationalitet: Er jægeren således kendetegnet ved en ren og (dermed) irrationel vilje, og er byttet i sit ønske om overlevelse kendetegnet ved en rationelt motiveret adfærd, synes byttet alligevel at besidde sin egen irrationalitet. Det sker nemlig tit, at byttet egentlig er kommet i sikkerhed, men så alligevel afslører sig selv, hvorefter jagten genoptages, og det atter må flygte for sit liv.

Ofte kommer den irrationalitet kun mildt til syne, idet byttet synes at overdrive sine undvigemanøvrer, hvorved de til sidst afsløres (fx Snurre Snups mange forklædninger, der synes at løbe af med ham hinsides det formålstjenstlige, se fx Rabbit of Seville – Chuck Jones, 1949); men andre gange er der tale om en direkte bevidst selvafsløring af byttets ellers sikre skjulested (således Stage Door Cartoon 1:58-2:07 – Friz Freleng, 1944). Hvor gakkede og anarkistisk udknaldede tegnefilmsfigurerne end er, kan denne del af deres irrationelle adfærd ikke forklares med, at de er netop det, for den finder sted på baggrund af den grundlæggende rationelt forståelige adfærd, som flugten fra jægerens trussel mod byttets liv udgør. Byttet anerkender, at være reelt truet (se for eksempel Snurre Snups fingre, der ved 1:14-1:32 varsomt undersøger guleroden i Tex Averys A WIld Hare, 1940[1]).

Når byttets selvafsløringer er mulige, ja når de er faktiske, skyldes det i stedet, at magtforholdet mellem jæger og bytte er mere kompliceret end som så. Er byttet end nødt til at flygte fra jægeren, viser det sig i reglen, at jægeren, når det kommer til stykket, er chanceløs i sin jagt, og at magten derfor er på byttets side.

Dette jægerens mindreværd viser sig tydeligt i, at jægeren talrige gange er skildret som et opblæst minimenneske, hvis reelle trusselsværdi kontrasteres af hans latterlige skikkelse. Jægeren i Tex Averys Jerky Turkey (1945) er et fedladent fjols, de farlige våben i Porky’s Duck Hunt tilhører en gris grotesk udstafferet som jægersmand, Yosemite Sam er to lorte høj, og den imposante skygge i begyndelsen af What’s opera, Doc? kastes ikke af en frygtindgydende tordengud, men af lille Elmer Fjot i for stor en hjelm. Dette opblæste jægerego og dets ydmygende nederlag tages bogstaveligt ved 6:30-7:00 i Three Little Pigs (Burt Gillet, 1933), når den store, stygge ulvs opspilede lunger ikke formår at blæse stenhuset om, men blot efterlader ulven bukseløs og gasblå i hovedet til tonerne af Praktiske Gris’ hånlige klaverstykke.

Der er nu én film, i hvilken den ellers latterlige jægerskikkelse besidder en reel storhed[2]. I den føromtalte Hare Brush er Elmer Fjot milliardær og industrimagnat. Ironisk – og logisk – nok får han intet ud af det, fordi han som sagt fra begyndelsen af ikke ved, at han er Elmer Fjot, men tror at være Snurre Snup (der til gengæld så tror, at han er Elmer Fjot). Det viser sig i øvrigt til sidst i filmen, at netop storheden bliver skyld i Snurre Snup-som-Elmer-Fjots nederlag, fordi rigmanden nu på grund af sin rigdom indhentes af skattevæsnet, bedst som han skal nedlægge det faktisk forsvarsløse bytte, altså Elmer-Fjot-som-Snurre-Snup (der har så stor en rest tilbage i sig af Taber, at hans sejr kun kommer i stand ved en tredie parts mellemkomst). Samtidig sikrer dette deus ex machina-indgreb dog, at forløbet ender ”normalt”, det vil sige, at byttet alligevel sejrer. Dette sker så, fordi jægeren på ”unormal” vis besidder en reel storhed. Men samtidig er rollerne som jæger og bytte så grundigt byttet om, at den ”normale” taber (Elmer) og den ”normale” sejrherre (Snurre) ender som henholdsvis ”unormal” sejrherre og taber. Sejrens pris er bare, at Elmer ikke kan sejre som sig selv, men kun som sin modstander. Vi genkender selvfølgelig denne skabelon i krimiklichéen om detektiven, der i sin jagt på forbryderen bliver nødt til ”at tænke som ham”, noget Hare Brush fører ud i sin sidste konsekvens. Det elegante ved Frelengs film er, at den vender alt på hovedet for at lade det blive det samme. Det frygtelige er, at den derved ikke synes at tillade nogen frihed uden for den narrative strukturs jernbur[3]. Det afhængigt af smag forfriskende eller kyniske er, at den serverer denne pointe i farcens form.

Ligger en del af filmenes komik i punkteringen af grandiose egoer, så kan det omvendte også udnyttes komisk, idet en latterlig skikkelse udrustes med faktisk styrke. Det er præmissen for Tex Averys film om Droopy, der sin lidenhed og sløvhed til trods viser sig, når provokeret, at være et potent bestie, hvis catch phrase – et med paradoksal beslutsomhed fremmumlet ”You know what? That makes me mad!”– indvarsler modstanderens totale gennembankning[4].

Ikke bare her, men også i det hele taget udgør filmene om Droopy ofte en omvending af det ”normale” forløb (der i forvejen ligner en omvending af et ”normalt” jagtforløb). Kongseksemplerne er Dumb-Hounded (Tex Avery, 1943) og dens narrativt set så godt som identiske efterfølger North West Hounded Police (Tex Avery, 1946), hvor Droopy – til lejligheden Sgt. McPoodle af Canadas beredne politi – succesfuldt får jaget en undsluppen fange i skikkelse af Averys ofte benyttede ulvefigur tilbage til fængslet. Men nedlægger jægeren her byttet, er jagten ikke som i de andre film umotiveret, men sker for at råde bod på det retfærdighedsbrud, som flugten fra fængslet udgør. I scenen 1:17-1:52 modtager Droopy en klart defineret opgave af en tydeligt aftegnet destinatør. Så snart jagten ikke er sit eget formål, viser det sig, at den kan føres til ende. Så snart jagten derimod er sit eget formål, mister den enhver – selv irrationel – raison d’être hvis den føres til ende. Og det er netop det, foreslår vi, at byttets overlegenhed i de ”normale” tegnefilm skal tjene til ikke sker, mens byttets selvafsløringer skal sikre, at jagten kan fortsætte. Samtidig ser vi her den egentlige grund til den jægerens fortrydelse over det nedlagte bytte, som vi omtalte tidligere.

Blandt de ”normale” af filmene, er der os bekendt kun én, der ender med byttets nedlæggelse og død som følge af jægerens overlegenhed, nemlig What’s Opera, Doc?, og selv i den tilstås byttet en kommentar fra efter døden med den indebyrd, at byttet kun er dødt, fordi filmen er iscenesat som en opera og ikke som en tegnefilm (hvad den selvfølgelig stadig er): ”Well, what did you expect in an opera”, spørger Snurre Snup retorisk og genreironisk seeren, ”a happy ending?” (6:45-48).

Denne undtagelse på nær – og det er vel at mærke en undtagelse, der trods alt formildes af at lade det kun omtrentligt døde bytte få filmens sidste ord – er reglen, at byttet i sidste ende vinder og er jægeren overlegen. De irrationelle selvafsløringer viser sig da som en slags musens leg med katten: urørlige finter i jagtens spil. Lidt som en fodboldspiller, der inden han afslutter, tager den sidste dribling, bare fordi han kan. Byttet udstiller jægerens underlegenhed (se Snurre Snups strut med halen og efterfølgende blik på Elmer Fjot i Rabbit of Seville o. 3:13).

Ikke desto mindre fører afsløringerne altid til jagtens genoptagelse og til byttets fornyede flugt og det på en måde, byttet selv oplever som reelt truende, jf. Snurre Snups reaktion ligeledes i Rabbit of Seville o. 6:34. Tjener dette end på det narrative niveau til jagtens fortsatte opretholdelse, bliver byttets problem nu på figurernes niveau, at det i sin overlegenhed også frister hybris og bringer sig selv i fare[5]. Som vi skal se nærmere på i et senere indlæg, løses dette problem i de metafiktive Duck Amuck (Chuck Jones, 1953) og førnævnte Rabbit Rampage, fordi jagten her står mellem fortæller og fortalt figur. Denne forskel i udsigelses- og realitetsniveau gør fortælleren principielt urørlig for sin modstander, og ingen forhaling af jagten kan bringe hans endelige sejr i fare. Det skulle da være – denne mulighed er os bekendt ikke realiseret – hvis han forhalede sin jagt til over en filmspoles længde, hvorved han selv ville blive besejret af et virkelighedsniveau ét skridt højere oppe på stigen.