Tidligere indlæg i serien kan læses her, her og her.
4) Rollernes reversibilitet: Når volden i nogle film bliver den altdominerende strategi på begge parters side, og byttet ikke længere forsøger blot at undvige, men også at nedlægge jægeren, bliver det klart, at forholdet mellem jæger og bytte i jagtens semiotik er reversibelt, fordi byttet i hvert øjeblik, det måtte få overtaget, også kan overtage jægerens initiativ og således vende asymmetrien mellem rollerne (men selvfølgelig ikke mellem de relationelle termer ’jæger’ og ’bytte’) om. Mouse Trouble (Hanna & Barbera, 1944) udgør ét langt katalog over måder, hvorpå jægeren kan gå i sin egen fælde, og selv om det flere gange skyldes Toms inkompetence eller uheld[1], er årsagen lige så ofte Jerry. Grimm E. Ulv bestiller heller ikke andet end at gå i sine egne fælder.
I Porky’s Duck Hunt strukturerer rollebyttet den globale fortælling, idet vi til at begynde med ser Pelle Gris forlade sit hjem på jagt efter et bytte at nedlægge, mens vi til sidst ser ham flygte tilbage til sit hjem, fordi han har været faretruende tæt på selv at blive nedlagt. Men også flere lokale sekvenser tager form af rollebyttet.
I en kamp vil det altid være sådan, at enhver fase i kampen i sig selv danner (endnu) en kamp. Forskellen på den globale kamp og dens lokale faser er ikke strukturel, men decisiv. Den globale kamp kan (i hvert fald potentielt) afgøres endeligt, mens dens faser indgår som elementer på vej mod denne endelige afgørelse, hvor modstanderne kæmper om at få netop det overtag, der tillader kampens afgørelse til deres fordel som fx et tilstrækkelig mægtigt våben (jf. afslutningen på Mouse Trouble). Den strukturelle analogi mellem hele kampen og dens enkelte faser er dog særligt væsentlig i forbindelse med listens strategi, fordi den dér muliggør den mise en abyme af finter inden i finter, som determinerer ellers vidt forskellige fænomener fra spionagens og kontraspionagens spejlkabinetter til boldspillenes driblere og driblingsafkodende tacklere, som også på deres side har mere offensive muligheder på lager, idet de selv kan forsøge at finte dribleren til et fatalt træk. Denne struktur gælder for en hvilken som helst antagonistisk kamp.
I koncentreret udgave, igen så vel humoristisk som kynisk, kan man se dette spil af finter og bedrag, der fører op til en endelig voldsudøvelse, udfoldet i Antonio Prohías’ og efterfølgeres Spy vs Spy (se her og her). Lige som Hare Brush (se tidligere) forekommer denne interessante serie os at skildre rollereversibiliteten i ren form, og den vigtigste pointe her bliver, at ombyttede roller ikke ændrer jagtens struktur. Spy vs Spy skal i øvrigt fremhæves for at gengive en radikal antagonisme, der er blottet for selv den minimale psykologi, som tegnefilmene udstyrer sine figurer med. Netop heri består dens kynisme. Der er intet sted at investere ens sympati og ingen at holde med, kun to ombyttelige farver, hvis eneste mål er den andens destruktion.
Men tilbage til de lokale rolleomvendinger i Porky’s Duck Hunt. Omkring 4:43 skal Pelle Gris til at spejde efter Daffy og bøjer derfor nogle siv til side, bag hvilke Daffy nu viser sig at ligge på lur efter Pelle, der nu får et båttende hak i tuden. Efter at have vundet dette slag i krigen flygter Daffy bort, og Pelle skyder ham ned. Han får nu sin håndlanger af en jagthund til at svømme ud efter den tilsyneladende nedskudte and blot for at se, at det er anden, der vender tilbage med den betvungne hund i næbbet og slynger ham for Pelles fødder. I tre yderligere sekvenser uddybes Jæger-Pelles latterlighed, idet han først og uden nævneværdig provokation forvandler sig selv til et bytte ved at vende sin riffel om og skyde sin egen båd i sænk. Herefter affyrer han flere gange i træk sin riffel, hvorved han rekyleres ned i jorden og således får gravet sin egen grav; og til sidst tiltrækker hans andekald ikke ænder, men de andre jægeres skud.
I denne film lever Pelle Gris i et grundondt univers, hvor selv hans egne våben og fæller tjener fjendens interesser. Afslutningen viser, at han er truet helt ind i sit eget hjem. Jægerens mindreværd er objektivt og radikalt. Pelle er Den evige Taber, Universets Fæ, knap en stakkel, mest en nar. Han besidder ingen storhed i nederlaget, fordi han overhovedet ingen storhed besidder, og kun hans strejf af befippet nuttethed, som han som jæger selv forsøger at træde grandiost ud af, kan kalde på seerens medfølelse og få ham til at bryde ud i et ”nååårrrhh, hvor er det synd”, som alligevel ikke gør andet end at fastholde Pelle i underlegenhed.
En ven af tekstogbetydning gjorde os opmærksom på Max Fleischers Betty Boop-film, og i en af dem – Minnie the Mocher (1932) – ses en variation over temaet fra Porky’s Duck Hunt. Filmen begynder med en jagt i familien. Betty, hvis forældre er efter hende, som det hedder, flygter hjemmefra og finder ophold i et antihjem af en hule, som hun imidlertid også fordrives fra af en mængde spøgelsesjazzmusikere. Hun flygter nu hjem igen, og filmen kan slutte med ordene ”Home, sweet home”. Forskellen på Pelle og Betty er, at Betty ikke er et oppustet ego, men en reelt forfulgt stakkel, der forsøger at finde en smule frihed uden for familien. Verden uden for viser sig imidlertid mere truende, og når Betty vender hjem, sker det i erkendelse deraf. Bettys flugtforsøg kikser altså nok, men hun får ikke sit ego punkteret, for der var aldrig et at punktere. Til gengæld punkteres hendes emancipation. I modsætning til de film, vi her beskæftiger os med, og som vor ven også gjorde os opmærksom på, er Betty Boop-filmene dog ikke optaget af jagten i sig selv. Snarere optræder den for at give et skin af narrativ sammenhæng til de gakkede visuelle vitser og musikalske indslag, der er filmenes hovedærinde, men som ikke af sig selv tilbyder en afrunding på de cirka syv minutter, hver film varer. Således gør Minnie the Moocher heller ikke noget ud af at forklare, hvorfor der pludselig dukker en heks op i hulen, og hvorfor jazzorkestret samtidig bliver en trussel[2].
Vi vender tilbage til Pelle Gris. I en senere film (Dough for the Do-do – Friz Freleng, 1949 – en genindspilning af Bob Clampetts Porky in Wackyland, 1938) fanger han faktisk sit bytte, den sidste dronte, der er 4.000.000.000.000.000.000.000 dollars[3] værd. Det sker på baggrund af et strategisk interessant rollebytte. Bedst som den sidste dronte kommer stoltserende, får Pelle, nu selv forklædt som dronte, overraskende bildt fjerkræet ind, at han (Pelle) er den sidste dronte og derfor alle de mange dollars værd. Den (rigtige) sidste dronte lænker nu sig selv til Pelle for at fange ham, men lader derved sig selv fange af Pelle. Her ser vi ikke som normalt, at byttet forvandler sig til jægeren, men at jægeren (i en lokal fase) forvandler sig til byttet for (globalt) stadig at kunne være jægeren. Pelles finte er egentlig genial.
Alligevel vil filmen og skæbnen det anderledes, for da Pelle har forladt skærmen, afsløres det for seeren, at der er massevis af dronter endnu. Og mens de ler af lille Pelle Gris, genial og narret uden at vide det, ler seeren og ligesom hele verden med. – Når denne afslutning i øvrigt kan lade sig gøre, skyldes det, at jagten ikke er ”ren”, idet Pelle ikke jager dronten for at jage dronten, men for at få skatten, der venter bag den.
Pelle har nu også sine sejre. I The Ducksters (Chuck Jones, 1950) får han til sidst overtaget over Daffy, hvorved et definitivt rollebytte mellem dem etableres, og grisen kan nu udsætte anden for de pinsler, han selv har lidt for dennes hånd. Det samme sker i Drip-Along Daffy (Chuck Jones, 1951), der udgør en interessant variation over rollebyttet. Her er Daffy – til lejligheden en stereotyp, men kikset westernsherif – spændt ud mellem to kontraster. På den ene side har han forbryderen Nasty Canasta, det bytte, han skal jage. På den anden side har han Pelle Gris, sin undermålermedhjælper, som filmen selv definerer som ”comedy [sic!] relief”. Mens byttet Canasta hurtigt får overtaget over Daffys oppustede jægerskikkelse (første rollebytte), viser det sig, at Pelle er i stand til at nedlægge byttet, og til sidst er det ham, der bliver sherif, mens Daffy degraderes til vicesherif og Pelles hjælper (andet rollebytte).
Når dette rollebytte er muligt, skyldes det en affinitet mellem relationerne ’jæger-bytte’ og ’herre-slave’, som vi senere skal undersøge nærmere; og det viser sig her, at forholdet mellem helt og sidekick er ladet med samme spænding af over- vs underordnet som det mellem herre og slave, så de må ses som variationer over samme struktur. Yderligere bekræfter Pelle i begge disse film, at forskellen på det oppustede og det arrogante ego ikke er andet end medgang. Så snart han har fået overtaget over Daffy, begynder han at opføre sig, som denne har gjort over for ham, og demonstrerer således, at gårsdagens prügelknaber er morgendagens bisser.
Den samme proces ses i Morten Nielsens velkendte digt ’Skæbne’ om Tykke, der bliver nazist. Men hvor Nielsen investerer sit digt med en patosfyldt psykologi, der gør nazismens voldsudøvelse til en hævngerrig kompensation for barndommens sociale traumer, da fremstiller Drip-Along Daffy ikke så meget Pelle som en traumatiseret hævner, men som en, der plager Daffy, fordi han kan. For Nielsen ligger skæbnen i individets (traumatiserede) personlighed. For tegnefilmene ligger skæbnen i strukturens positioner. For Nielsen ligger der da også en mulig udvej i den empatiske indlevelse i andre personlighed, som hans digt selv udgør et effektivt, om end kunstnerisk oversentimentalt eksempel på. For tegnefilmene er der ingen udvej.
Er jægerens rolle i Drip-Along Daffy spaltet ud på to figurer, Daffy og medhjælper-Pelle, og kan det føre til en indbyrdes spænding mellem de to[4], kan noget lignende også ske med byttets rolle. I Chuck Jones’ The Hunting Trilogy undersøges det over tre film, hvad der kan ske, når byttet fordobles. Her er Elmer Fjot jægeren, og både Daffy og Snurre Snup er hans potentielle bytte. Nu opstår en konflikt mellem de to byttedyr, der gensidigt forsøger at få jægeren til at jage den anden. I flere sekvenser byder filmene på en overraskende finte. Byttedyrenes grundlæggende strategi er at lede opmærksomheden bort fra dem selv og over på modstanderen[5]. Imidlertid bliver Daffy selv så forvirret over de gentagne opmærksomhedsskift, som de to dyr udsætter Elmer for, at Snurre kan få Daffy til at henlede opmærksomheden på Daffy selv. For det får han et skud i hovedet. Finten er interessant, fordi den på illustrativ vis peger på den forvirring, der kan opstå i spillet af finter og modfinter, og som i sidste ende kan gøre det umuligt for de fintende at genkende deres egen position og identitet i spillet. Man tænker uvilkårligt på de identitære gråzoner, som spionromanen sender sine personer på rejse igennem. For endnu et eksempel kan man se den lille jagtscene i Bugs Bunny Rides Again (5:12-5:30), der efterlader både Snurre Snup og Yosemite Sam komplet retningsforvirrede.
Det er også i forlængelse heraf, at vi må forstå filmenes leg med forklædninger. Forklædningen er en finte, men hvor andre finter fingerer en bestemt intention eller taktik på den fintendes side (kropsfinten i for eksempel boksning), da fingerer forklædningen ikke den fintendes intention, men hele hans identitet, idet den udnytter forskellen på væren og fremtrædelse. Det er det, der gør den særligt velegnet i byttets forsøg på at vende rollerne om. Det gør den også farlig for den fintende selv, fordi han binder sig til en fremtrædelsesidentitet, der ikke er hans værensidentitet. Han kan nemlig kun fjerne det selvoprettede skel mellem disse to, hvis finten er succesfuld og spilafgørende, og det vil sige, hvis han selv kan kontrollere den, hvad der ikke altid er tilfældet. Det bedste eksempel tilbyder Flirty Birdy (Hanna & Barbera, 1945). Her bliver Toms fugleforklædning en ufrivillig skæbne, idet han ender som en høgs udklædte hustru. Hans surmuleri fortæller, at han selv ved ikke at være den, han fremtræder som, men han fastholdes ikke desto mindre i sin ”falske” fremtrædelse af den stærkere magt, ørnen, der har vundet jagten. På et visuelt niveau ser man det samme, hver gang de tilskadekomne figurer tager form efter det, de er kommet til skade på. Her forandrer nederlaget selve deres fysiske form på en måde, der synes at sige, at selve nederlaget er om ikke identitetsødelæggende, så i hvert fald –deformerende. I Duck Amuck og Rabbit Rampage ser man yderligere, hvordan henholdsvis Daffy og Snurre Snup kæmper for at kontrollere deres identitet, mens fortælleren i filmene udruster dem med vekslende forklædninger og lignende identitetsforvanskninger: ”You know I’m not supposed to wear a hat,” protesterer Snurre i Rabbit Rampage over for filmens tegner/fortæller, mens han iføres en serie på ni hovedbeklædninger (2:17-3:00) og senere får to dobbeltgængere. Fantastisk absurd bliver identitetsproblematikken i Zoom and Bored (Chuck Jones, 1957), se scenen 2:44-3:45, der på avanceret vis bibeholder en materiel, kropslig numerisk identitet (Grimm E. Ulv er materielt sig selv), mens den angående lokation opløser samme numeriske identitet (Grimm E. Ulv er bilokationært nærværende to steder på samme tid). Som Tex Avery engang sagde, så kan alt lade sig gøre i tegnefilm. – I reglen er figurerne dog i stand til at kontrollere deres forklædninger, og vi vil gerne nævne vores dummeste favorit, nemlig når Snurre Snup i Hare Trigger (Friz Freleng, 1945) forklæder sig som Yosemite Sams hat og samtidig fingerer at være folk, der har omringet Sam (4:57-5:32).
Naturligvis fører reversibiliteten af jægerens og byttets roller i sin yderste konsekvens til, at byttets bedste strategi – dersom det er mægtigt nok, og som vi har påpeget, synes det i adskillige tegnefilm at være jægeren suverænt overlegen – er en sikringskrig mod jægeren. For at kunne udføre en sådan må byttet først have indset, at der eksisterer en trussel mod det. Det ville svare til en variant over for eksempel Porky’s Duck Hunt, hvor Daffy kom undervejrs med Pelle Gris’ planer allerede under dennes jagtforberedelser og med det samme forsøgte at aflede ham fra jagten[6] (list) eller slog til mod ham (vold). Spørgsmålet er nu, hvad det betyder, at denne mulighed (os bekendt) henstår ubenyttet i tegnefilmene til trods for, at den er narrativt realiserbar. Vores svar kan ikke blive entydigt.
For det første ville realiseringen af denne mulighed egentlig ikke føre til en anden fortælling. Kampen mellem byttet-der-er-blevet-jæger og jægeren-der-er-blevet-byttet adskiller sig ikke strukturelt fra kampen mellem jæger og bytte, men udgør blot en omvending af rollebesætningen, der foretages i selve fortællingens begyndelse. Narrativt set er forskellen på sikringskrig og forsvar kun et spørgsmål om, hvem der slår først, og den fortælling, som sikringskrigen foranlediger, adskiller sig da ikke fra fortællingen om en ”normal” krig – eller jagt.
For det andet er der i flere af tegnefilmene – og især når Snurre Snup er stjernen – et næsten sadistisk præg i byttets psykologi, som vi tidligere omtalte som ”musens leg med katten”. I bevidsthed om egen overlegenhed trækker byttet jagten i langdrag for at udsætte sin forfølger for en serie af nederlag, indtil han endeligt overvindes. Ja, af og til går byttet endda længere. i Hare Trigger igangsætter Snurre Snup bevidst Yosemite Sams jagt på sig, hvorved han fra begyndelsen overtager det initiativ, der normalt ligger hos jægeren – og egentlig stadig gør det. Blot har jægeren forklædt sig som bytte[7]. I Tom & Jerry-filmene udøver byttet Jerry en lignende sadisme, om end det, han trækker i langdrag ikke så meget er jagten som Toms fysiske pinsler. I Puttin’ on the Dog (Hanna & Barbera, 1944) kan man til sidst se ham i rollen som voldsopvigler. Denne forskel er parallel til, at voldens strategi hos Tom & Jerry dominerer over listens[8].
Hvis byttet nu slog til først og dermed ikke gav jægeren selv en tilsyneladende chance, ville filmene miste muligheden for at opdyrke denne musens leg med katten, og filmene ville være ovre, før de var begyndt (hvad der jo er hele formålet med en sikringskrig). En grund til, at tegnefilmene nok er korte, men dog har en vis længde, er netop, at de iscenesætter denne psykologi, som tillader en forhaling af jagtens afgørelse. I modsætning hertil kan man igen tænke på de meget korte Spy vs Spy. Figurernes manglende psykologi og radikale antagonisme tilsiger, at fjenden helst skal ødelægges med det samme. Derfor får afsnittene kun længde i kraft af skildringen af den valgte strategi, og det vil sige ødelæggelsesforberedelserne samt det indlejrede antal finter. Noget lignende ses i Mouse Trouble, der med sin episodiske struktur fortælleteknisk betragtet egentlig er flere film hægtet sammen. Hver af episoderne ender med Toms nederlag, og når den sidste episode alligevel kan føles som en slags afrunding på en ”hel” film, da er det, fordi volden, som dér bringer Tom til fald (en enorm dynamiteksplosion), er så mægtig, at den, idet den ødelægger alt på nær Jerry og hans musehul, ikke tillader Toms tilbagekomst.
[1] Eller ligefrem, at selve verden er imod Tom. Når et træ i Tee for Two (Hanna & Barbera, 1945, 2:44-2:59) pludselig forvandles til en jackpotautomat, hvis gevinst af golfbolde begraver Tom levende, er det ikke hans inkompetence eller Jerrys list, der står bag, men tingene selv, der bekriger Tom.
[2] Vi er overbeviste om, at psykoanalysen sidder inde med denne forklaring, men filmen selv interesserer sig altså ikke stort for den.
[3] Eller 4.000.000.000.000 eller 6.000.000.000.000. Filmen er uklar.
[4] Spændingen behøver ikke opstå. I Along Came Daffy (Friz Freleng, 1947) er Yosemite Sam og hans sortskæggede tvilling begge jægere og begge på samme niveau.
[5] Vi ser i øvrigt her en omvending af en mere velkendt struktur fra erotikkens og kærlighedens domæne: De to rivaliserende bejlere, der kappes om den samme udkårnes gunst.
[6] Dette ligner strategien udnyttet af det rumænske fodboldlandshold i perioder af halvfemserne og af det spanske under VM 2010 og EM 2012, hvor holdenes høje grad af boldbesiddelse lige så meget skulle fratage modstanderne muligheden for angreb ved at fratage dem deres våben (bolden), som den skulle muliggøre rumænernes og spaniernes eget angrebsspil. Den interessante forskel skyldes, at kampen i fodbold ikke bare handler om at vinde, men også (og først) er en kamp om det våben, hvormed man kan vinde. Der er med andre ord ressourceknaphed på (kampafgørende) våben. Vi ser det samme gennemspillet i utallige spændingsfilm, hvor pro- og antagonist slås om at komme hen til den pistol, der som følge af deres slagsmål flyver rundt i lokalet.
[7] Angiveligt blev Yosemite Sam skabt, fordi Friz Freleng frygtede, at Snurre Snup skulle fremstå som for meget af en bisse, hvis hans eneste modstander var det vege kvaj Elmer Fjot, og det er da også sandt, at Sam er Elmers modsætning i personlighed og temperament. Se Sams trods alt frygtindgydende saloonentré i Bugs Bunny Rides Again (0:50-1:26). Når Snurre Snup alligevel kan kalde Sam ”poor, little maroon, so trusting, so naïve” (ibid. 3:37-3:40), er det, fordi Sam og Elmer begge er dumme og dermed lette ofre for listens strategi. De bliver med andre ord strukturelt ens, og deres manifeste personlighedsforskelle tjener snarere til at understrege så vel Snurre Snups komplette overlegenhed (han er den eneste, der tør blive i saloonen, efter Sams entré) som det narrative potentiale i den ’byttet jager jægeren’-struktur, Freleng selv var med til at forfine.
[8] Samhørigt hermed ser man også en forskel i filmenes komik. Looney Tunes-filmene rummer den uundgåelige vold både som strategi og som komik, men lige som de opprioriterer listen, opprioriterer de også en mere gakket screwballkomik, som i reglen udtrykkes verbalt, men som også kan være visuel (jf. den unge Daffys udknaldede hyleture henover lærredet og hele Pelle Gris’ og drontens surrealismeinspirerede knaldtur gennem Wackyland). I modsætning hertil er de ofte helt ordløse Tom & Jerry-film på samme tid om ikke u- så dog mindre interesserede i vitser og langt mere prægede af lange jagtsekvenser af højoktanaction gerne akkompagneret af hidsige jazzblæsere. Se for eksempel hele det første minut af Yankee Doodle Mouse og scenen 5:47-6:47 i Springtime for Thomas (Hanna & Barbera, 1946). På den ene side mangler Tom & Jerry-komikken Looney Tunes’ lag af mere raffinerede og ”intellektuelle” vitser, mens den på den anden side skal fungere på en renere og vanskeligere præmis, som Looney Tunes kun synes at nærme sig i filmene med Hjulben, hvor actionsekvenserne dog mindre skildrer en jagt, som de skildrer de groteske uheld og tilskadekomster, Grimm E. Ulv udsættes for. Se for eksempel den ét minut lange afslutning på Zoom and Bored.