[W]as den Künſtler auszeichnet, iſt, […] daß er activ das, was ſich ſeinen Augen darbietet, in ſeinen Beſitz zu bringen ſucht.
Konrad Fiedler (1841-1895) er en af æstetikkens interssante, men mindre skikkelser. (Hans relative lidenhed vil vi senere forsøge at forklare.) Man ser småtit-halvsjældent henvisninger til ham, uden at der siges særligt meget. Han har fået et opslag på tysk wikipediaopslag, ikke ligefrem grundigt, men bevares. Dets litteraturliste vidner om en sporadisk, men ikke fraværende interesse for Fiedler frem til i dag, og her er for resten en god sag, men så kort, at dens godhed måske er svær at se for den, der ikke allerede ved noget mere. Endelig giver Moshe Barasch ham et kapitel i sin Modern Theories of Art 2, hvor han ligefrem ses som indstifteren af en kunstfilosofisk tradition, men en kortlivet en. Den 22. juli 1908 kunne Hermann Konnerth fra Hermannstadt i Siebenbürgen opnå doktorgraden ved Berlins Friedrich Wilhelms Universität på en dissertation om Fiedlers kunstteori. Da han blev bedømt af både Alois Riegl og Henrich Wölfflin, kan han ikke have været hel idiot. – Der er enighed om, at Fiedlers hovedværk er Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit (1887), og det har vi så læst (Boer Verlag 2016, optrykt efter Conrad Fiedlers Schriften über Kunst, S. Hirsel, Leipzig 1896 (1887). Onlineudgave her. Vores henvisninger følger den og vores trykte udgave.)
Fiedler er en egensindig tænker, og som det ofte er med egensindighed, er den både en styrke og en svaghed, både stærk konsekvens og fattig ensidighed. Glæden ved at læse ham består i at opleve netop det temperament komme til udtryk, mens man forundres over de mange indsigter, hans konsekvens trækker frem – indsigter, der i og for sig er indlysende, men alligevel kræver Fiedlers formuleringer for at fremstå som indlysende – og forbløffes over, at nogen kan stille sig tilfreds med så lidt og hævde, at det dog er så meget. Det lidt-meget, som Fiedler formulerer, hans ene, centrale, uomgængelige idé, er denne: Kunst er synlighed (Sichtbarkeit). Ren og klar synlighed. Som man måske aner på ordvalget, er Fiedler purist. Hans ambition er at forklare, hvad ’et syn’ er, eller snarere, hvad et syn kan gøres til, når en kunstner ser. Dette kunstneriske syn er så samtidig forklaringen på, hvad det specifikt kunstneriske ved kunsten er. På den måde er Fiedler l’art pour l’art-tænker. Kunsten har sin egen værdi, den kan noget, som intet andet kan, og den skal ikke førs tilbage til andet end den selv. Men med sit kald til ”saglighed og klarhed” (p. 98; 77) og ”alvorlig, mandig virkekraft” (p. 108; 84) er han alligevel fjern fra den em af verdensfjern æsteticisme og kunstreligion, der almindeligvis står op omkring datidens l’art pour l’art-tænkning. Hans bog er original. Den er også – for de fleste af os – en blindgyde, men vi må rose Fiedler for at vide det, og for den ekstra egensindighed det er at holde fast i en sandhed, man selv er den eneste til at forstå. (Som sagt, mere om det senere.) Fiedler er altså ikke så egensindig, at han ikke ved, at han er egensindig. Han bruger derfor store dele af sin bog på at imødegå gængse fejlopfattelser af kunst, på at forklare, hvad andre har misforstået, og ikke mindst på at hamre sin egen pointe fast. Det er nødvendig formidling, men gør også Fiedlers bog noget repetitiv og langtrukken. Den bliver det så meget desto mere, som han har svært ved at formulere sin idé positivt – for egentlig lader den sig dårligt sige i ord. Man tror derfor tit, som man læser bogen, at nu, endelig, nærmer Fiedler sig sin endelige formulering af kunsten for blot igen at se ham lægge afstand til andre kunstopfattelser og repetere sin egen tese uden at føje nyt til den. Det er der noget frustrerende over.
Inden vi redegør nærmere, et par punkter til overordnet orientering: Er Fiedlers æstetik (kunstfilosofi, kunstteori, vi orker ikke skelne) en egensindig form for l’art pour l’art, er den også et par egensindige ting til. Den er en egensindig erkendelsesæstetik. Kunst er erkendelse af verden, men en form for erkendelse, som intet har at gøre med andre former for erkendelse (videnskabelig, filosofisk med mere). Den er en rent kunstnerisk erkendelse, og som rent kunstnerisk står den ikke i noget forhold til andre slags erkendelse. Den er en egensindig produktionsæstetik. Fiedler er forbavsende ligeglad med kunstværker og mener knap, at de har nogen værdi. Alt det væsentlige ligger i det kunstneriske virke, ikke i det kunstneriske værk (jævnfør bogens titel, der taler om den kunstneriske Thätigkeit). Endelig er bogen en egensindig udtryksæstetik, om ikke af den slags, hvor kunstneren udtrykker noget, der allerede er inden i ham. I stedet er hans udtryk, eller rettere og mere ”processuelt” sagt: hans udtrykken-sig, en aktiv produktion af en set genstands, af et syns, rene synlighed. Det være dermed også antydet, at Fiedlers æstetik begynder med en sanselære for først derefter at strække sig ud i en kunstlære. Og i sanselæren vil vi begynde vores redegørelse, idet vi minder om, at det hele skal hen til den rene synlighed, som vi her ophøjer til navnet på Fiedlers æstetik.
For Fiedler er en sansning noget kantiansk, fordi ingen sansning kan give os tingen-i-sig-selv:
Es giebt für uns kein ſinnliches Sein, welches nicht Wahrnehmung und Vorſtellung wäre, und alles Verhältniß von Wahrnehmung und Vorſtellung zur Wirklichkeit iſt doch immer nur wieder ein Verhältniß von Wahrnehmung und Vorſtellung zu Wahrnehmung und Vorſtellung; darüber hinaus werden wir niemals gelangen können. (pp. 42-3; 34)
Alligevel er sansningen det uomgængelige grundlag for mennesket og dets forhold til ”verden”. Det er i sansningen, at vi finder den fasthed, vi har brug for. Selv om vi ved, at en sansninger ikke giver os tingen-i-sig-selv, så ved vi også med stærk overbevisning, at de gælder, at de sætter noget fast for os:
Bei alledem ſagt er ſich aber doch, daß die Welt in ihrem ſinnlichen Vorhandenſein nach wie vor für ihn dieſelbe iſt. Ob er durch ſeine ſinnliche Empfänglichkeit etwas zu erhalten meint, was gerade ſo, wie er es erhält, auch abgeſehen von ſeiner ſinnlichen Empfänglichkeit als vorhanden gedacht werden könne, ob er begriffen hat, daß er von einem An-ſich-ſein der wahrgenommenen Dinge nicht reden kann, weil es doch immer nur ſeine eigenen Wahrnehmungen ſind, deren er ſich bewußt wird, ſo weiß er doch, daß er gleichſam nur die Thore der Sinne zu öffnen braucht, um der ſich mit voller ſinnlicher Gegenwart andrängenden Wirklichkeit gewiß zu werden. Mit ſeinem eigenen ſinnlichen Daſein iſt ihm das ſinnliche Daſein der Dinge gegeben; es iſt der Beſitz, der ihm mühelos zufällt, der unerſchöpfliche Schatz, aus dem er mit ſeinen Sinnesorganen Erſcheinung auf Erſcheinung ſchöpft, der feſte nicht wankende Boden, auf dem ſich Alle zur Uebereinſtimmung gezwungen ſehen, die auf einen normalen Zuſtand ihres Organismus Anſpruch machen.
Der Menſch bedarf eines feſten Bodens unter ſich, eines Seienden, und wenn er daſſelbe nicht außer ſich finden kann, ſo ſucht er es in ſich. Schon die Art, in der der Satz von der Relativität des Seins formulirt zu werden pflegt, hat die Annahme zur Vorausſetzung, daß es ein Sein gebe, von dem man die Relativität ausſagen könne, und nirgend anders kann dieſes Sein gefunden werden, als in der ſinnlichen Vorſtellungswelt. Wenn unter dem zerſetzenden Einfluß ſkeptiſchen Sinnes alle Möglichkeit der Erkenntniß zweifelhaft wird, wenn kritiſches Nachdenken lehrt, daß das, was wir Wahrheit zu nennen berechtigt ſind, nirgends zu finden iſt, als in den jeweiligen Reſultaten, zu denen die geiſtige Thätigkeit des Menſchen, ſich immer erneuernd, ſich immer entwickelnd, bildend, zerſtörend und wieder bildend gelangt, ſo iſt der auf unmittelbarer ſinnlicher Wahrnehmung beruhende Wirklichkeitsbeſitz, wenn er auch nach ſeinem bloßen Erſcheinungswerthe anerkannt wird, der ſichere Halt innerhalb einer
Welt des Seienden, welche ſich dem tieferen Nachdenken als ein mehr oder minder unſicherer Gedankenbeſitz darſtellt. (p. 27-28; 24)
Med dette på plads er det klart, at sansninger er meget, meget vigtige. Så meget desto vigtigere bliver den kunst, hvis mål det er at sanse på en villet og aktiv måde, på en måde, der gør sansningerne rene og tydelige, så den sansende kommer til klarhed over dem. Enhver sansning er nok en frembringelse af menneskets sansende aktivitet, den er en forestilling (Vorstellung) og noget, som mennesket har gjort. Er mennesket end aktivt i sansningen, er det meget lidt aktivt, og sansningen erfares egentlig ikke eller kun knap som en aktivitet. Den erfares som noget givet og mennesket som en passiv modtager. I sansningen
erſcheint der Menſch in der That mehr empfangend als thätig; auch wenn er ſich darüber klar iſt, daß er die Vorſtellung einer gegenſtändlichen Welt mit allen ihren ſinnlichen Qualitäten der Function ſeiner Sinneswerkzeuge verdankt, ſo empfängt er doch die Gewißheit dieſer ſinnlichen Wirklichkeit weniger als das Reſultat einer ſich in ihm und durch ihn vollziehenden Thätigkeit, als vielmehr als unmittelbar gegenwärtigen Eindruck, ſobald nur die ſinnliche Empfänglichkeit vorhanden iſt. Während jeder Schritt auf der Bahn des Wiſſens und Erkennens einen Aufwand von geiſtiger Energie erfordert, ſo fällt uns die Welt, ſoweit ſie ſinnlich wahrnehmbar iſt, gleichſam als Geſchenk zu, ſobald wir nur ins Leben eintreten. (p. 28; 24)
Vi kunne også sige, at sansningen og sansegenstanden erfares som natur, skønt den ikke helt er det. Den erfares som noget, der står over for os, de sansende, selv om den er et produkt af os, de sansende. Billedkunstens mål er for Fiedler at nå klarhed over, at sansningen netop er sådan et produkt. Klarheden er vel at mærke ikke en intellektuel, filosofisk klarhed, som den, både man viser, når man formulerer sætningen: Sansningen er et produkt af menneskets sansende aktivitet. Klarheden skal være en sanset klarhed. Kun sådan kan sansningen erfares ikke som længere ”natur”, men som den ”kultur”, den egentlig altid er. Kun sådan kan mennesket blive fuldt bevidst om sine sansninger og kun sådan kan verden blive fuldt menneskelig. (Vi skruer lidt op for den retoriske patos her. Også mere end Fiedler selv gør.)
Menneskets relative passivitet eller minimale aktivitet gør nu, at det er udsat for flere sansninger, og den udsathed (vores term) er også en forvirring. Sansninger kommer og går, de omvæltes og erstattes hele tiden af nye sansninger, og i det hele taget fremstår hver sansning som meget, meget kortvarig og som meget, meget lille, mens mængden af sansninger fremstår som en stor forvirring, en flux og et kaos. I sansningerne
befinden wir uns vor einem Chaos von kommenden und gehenden, auftauchenden und verſchwindenden Erſcheinungen, von Gebilden, die ſich zuſammenſchließen, um im nächſten Augenblick in Trümmer auseinanderzufallen, von Bruchſtücken, die wirr und regellos in ununterbrochenem, willkürlichem Wechſel ſich trennen und ſich verbinden. (p. 84; 66)
I hvert fald når man ser nærmere efter. Fiedler betoner ofte sansningernes forvirrede og forvirrende omskiftelighed, men han indrømmer også, at vi normalt ikke oplever verden som forvirrende. Vi ser ikke forvirringen, men overser den. Det er, fordi vi er så vant til straks at omsætte vores sansninger til ord og begreber:
Denn ſobald wir verſuchen, das, was wir als ſich gegenüberſtehend betrachten, die Welt des Denkens und die Welt der ſinnlichen Vorſtellungen zu trennen und geſondert zu betrachten, ſo finden wir zwar auf der Seite des Denkens die beſtimmten Werthe der Begriffe, auf Seite der Vorſtellung aber keinerlei beſtimmten Werth, ſondern wechſelnde, gleichſam fließende Bewußtſeinszuſtände. Wir ſind ſo ſehr gewöhnt, uns in der Welt an dem Leitfaden des Denkens zurecht zu finden, daß wir die Hülfloſigkeit gar nicht ſehen, der wir preisgegeben ſind, wenn wir es verſuchen, uns nicht denkend, ſondern nur vorſtellend zu verhalten. (p. 33; 27)
Her sætter Fiedler en kile ind i det kantianske erkendelsesapparat. I det glider sansninger nærmest af sig selv over i ”erkendelser”, idet de så at sige behandles af anskuelsesformerne forstandskategorierne og mere til. Fiedler ønsker, at vi skal stoppe begrebsdannelsen for at forblive i sansningen – som vi så skal rense og gøre klar som sansning. Det er jo overhovedet sansningerne, som udgør vores krog ind i virkeligheden. Derfor skal de ikke straks gøres til noget andet end sansninger, til ord og begreber (vi uddyber det om lidt). De skal nok bearbejdes, for de skal fastholdes og gøres rene. Men de skal forblive sansninger.
Hvorfor har vi nu brug for at rense vores sansninger? Jo, når vi forsøger at fastholde dem som sansninger, det vil sige, når vi stikker kæppen i Kants hjul, bliver vi først opmærksomme på, at vores sansninger er forvirrede, at de er omskiftelige og kaotiske[1]. Vi tager et nyt citat om det:
Hatten wir auf die Frage, wo nun eigentlich die Wirklichkeit ſei, antworten müſſen, in unſeren Vorſtellungen: ſo müſſen wir auf die weitere Frage, wo nun dieſe Vorſtellungen ſind, antworten: ſie ſind als dauernde Gebilde überhaupt nicht nachweisbar, ihr Sein beſteht in einem Entſtehen und Vergehen. (p. 44; 36)
Den forvirring er et problem. – Tekstogbetydning skriver i en tid, hvis tilbøjelighed er at kalde forvirring for mangfoldighed og i den se en grund til glæde og ikke et problem; noget, som den fordomsfri og modige kan omfavne og ikke skal rense ud i: Hvorfor ikke nyde alle vores sansninger, den korte stund vi har dem? Derfor er det nok værd at sige, at Fiedler ikke udviser nogen angst for forvirringen, han er ingen nervesvækket invalid, der frygter at gå under i strømmen af stadigt skiftende indtryk, og han søger intet sanatorium i kunsten. Han søger sikkert noget i den retning, mens hans temperament og retorik giver hverken indtryk af panik eller afsky, og skønt han bruger mange styrke- og beherskelsesmetaforer, fremstiller han aldrig kunstneren som ridder eller hero. Fiedler udtrykker sig med en høj, men fattet alvor, ikke med skiftevise brus af angst og entusiasme.
Vi bliver lidt ved forvirringen: Den er altså ikke farlig, på samme måde som den for eksempel er det for Platon, hvor den trækker sjælen ned og holder den fanget i sanserne. Mennesket er ikke først oppe i ideernes himmel for så at falde ned i sansernes fængsel. Mennesket begynder i sanserne. Men det slutter ikke der eller bør i hvert fald ikke slutte der. Eller rettere bør det ikke slutte i en forvirret, men i en klar sansning[2]. Forvirringen er et problem, for den, der lever i forvirringen, er endnu ikke menneske nok, han er endnu for passiv og har ikke aktivt gjort verden til sin egen (menneskelige) verden. Det er Fiedlers faste overbevisning, at det er muligt at gøre det, og derfor kan han også møde forvirringen med en fast (og mandig) beslutsomhed. Eller rettere, han kan sige, at netop det gør kunstneren[3].
Det er både menneskets opgave, drift og behov at komme overens med sine sansninger, og det vil sige at gøre dem til sine sansninger, at tilegne sig dem og besidde dem i stedet for at udsættes for dem og endda besættes af dem. Til den ende har mennesket tre muligheder. En af dem er kunst – den ser vi på senere –, en anden er videnskab, og en tredie er det, man normalt forstår ved kunst. De to sidste er fejlbehæftede, og dette er grundene[4]:
Videnskabens fejl er, at den ikke kan komme overens med sansningen og ikke kan tilegne sig den som sansning, men forlader den til fordel for ord, begreber, teorier. Fiedler bruger ordet ’videnskab’ bredt og mener ikke bare de moderne naturvidenskaber, men al diskursiv og refleksiv viden, der er sproglig. For Fiedler er ’videnskab’ en ubetvivlelig del af menneskets åndsaktivitet, og som sådan har han intet ondt at sige om den. Alligevel er han skeptisk over for den, for hvad den end giver os (teknologi, nytte, erkendelse og andre gode beherskelser af verden), så giver den os ikke beherskelser af sansninger. Den betingelse er sproget, hvad der for Fiedler især vil sige ord og begreber-som-udtrykt-i-ord. Og intet sprog, intet ord, intet begreb er en sansning. Lad det være nok så meget ”fremkaldt” (erregt) af en sansning, det er ikke længere en sansning.
Aber wir ſahen, daß der Werth der Sprache, als des Denkſtoffes, gar nicht darauf beruhen kann, daß wir in ihr eine Vertretung von Dingen oder von Vorſtellungen beſäßen; daß wir ſomit nicht Dinge oder Vorſtellungen, ſondern immer nur Worte denken. Wir überzeugten uns, daß wir uns einer ſehr uneigentlichen Ausdrucksweiſe bedienen, wenn wir Denken und Erkennen als eine Thätigkeit bezeichnen, die in irgend einem Vorhandenen ihr Object hat; daß wir in allem Denken und Erkennen nur eine Form deſſen beſitzen, was wir als Sein zu bezeichnen berechtigt ſind. Damit ändert ſich das Verhältniß, in das wir Denken und Vorſtellungen zu einander zu bringen gewöhnt ſind. Es kann von keinem Verhältniß der Unterordnung mehr die Rede ſein. Wir müſſen uns durchaus von der Meinung frei machen, nach der für die Erfaſſung des Seins in unſerer ſinnlichen Wahrnehmungs- und Vorſtellungsfähigkeit eine Art Vorſtufe gegeben ſei, während es dem Denken und der Erkenntniß vorbehalten bleibe, dieſes ſelbe Sein erſt nach ſeinem wahren Weſen zu einem geiſtigen Beſitz zu machen. (p. 37; 31)
At hævde, at den aktivitet, der ikke er sansning, lader os komme overens med vores sansninger, er forkert. Den erstatter sansningerne med noget andet. Sprog og videnskab opfylder ganske vist det samme formål, som Fiedler sætter for kunsten: Som frembringelser af menneskets ånd giver de fasthed og klarhed, men de giver ikke fasthed og klarhed til sansningen. For ord og begreber er ikke sansninger. Som mere aktive frembringelser af menneskets ånd end de (relativt) passive sansninger har ord og begreber, viden og videnskab, deres naturlige plads i menneskets opbygning af sig selv og dets beherskelse af verden (som på en måde også er mennesket selv, fordi det er en menneskeliggørelse af verden). Men ord og begreber, viden og videnskab er ikke sansninger[5]:
Problemet med den normale kunstforståelse er, at den forlader sansningen til fordel for følelsen, stemningen og nydelsen. På Fiedlers tid var kulturens normale kunstforståelse[6] – i det mindste den kunstforståelse, Fiedler diskuterer –, at kunsten og det kunstskønne skaber stemninger, at den lader sine repræsentationer af verden, sine ”sansninger”, med en udtryksfuldhed og en følelse, der giver beskueren noget at opleve og nyde, idet han selv hensættes i kunstværkets stemning og føler med det. Fiedler leverer en meget fin beskrivelse af denne kunstforståelse: I den
trifft die Gewohnheit, ſich in das Anſchauen der Natur zu verſenken, zuſammen mit
einer leichten Erregbarkeit des Gemüths und mit der hohen Gabe, die Schranke gleichſam niederzureißen, die den Einzelnen von allem trennt, was ein Gegenſtand ſeiner Wahrnehmung iſt. In beſonders geſteigerten Augenblicken tritt ein Gefühl der Naturnähe ein, durch welches wir in die allerinnigſte Beziehung zu der ganzen Herrlichkeit der ſichtbaren Welt zu treten meinen. Mit einer wunderbaren Klarheit des Schauens vereinigt ſich das Gefühl, einem Unendlichen, Unergründlichen gegenüberzuſtehen, ſelbſt dieſem Unendlichen, Unergründlichen anzugehören. Nicht mehr der Welt greifbarer Körperlichkeit ſcheinen wir uns gegenüber zu befinden; es iſt nicht die alltägliche Welt, der Schauplatz unſeres Lebens und Handelns, der Gegenſtand unſeres Wiſſens und Erkennens; und doch iſt es dieſelbe Welt, die wir kennen, aber nun gleichſam an einem Feſttag geſehen. Wir befinden uns in einem traumhaften Zuſtand, und die Thatſache der ſichtbaren Erſcheinung allein iſt es, die zu unſeren ſtaunenden Sinnen ſpricht. Wir vergeſſen uns ſelbſt, wir verſenken uns in den ſchauenden Zuſtand, und indem ſo das erſcheinende Daſein der Dinge mit immer größerer Macht uns entgegentritt, immer unmittelbarer ſich uns darbietet, unſer ganzes Sein erfüllt und ſchließlich in ſich aufzunehmen ſcheint, meinen wir, einer Offenbarung jedes Naturgeheimniſſes beizuwohnen, im Vergleich zu der uns alle mühſam errungene Kenntniß als ein armſeliges Stückwerk erſcheinen muß, und die uns um ſo überzeugender dünkt, als ſie uns mühelos zu theil wird und keinen Beweis und keine Rechenſchaft fordert. Wer hätte nicht ſchon ſolche Augenblicke erlebt, in denen die Iſolirung der ſinnlichen Wahrnehmung mit einer beſonderen Reizbarkeit des Gefühls zuſammentraf und jene Stimmung erzeugte, in der man ſich der Natur in viel umfaſſenderer und eindringlicherer Weiſe zu bemächtigen meinte, als dies je im praktiſchen oder theoretiſchen Sinne gelungen war? Wer ſolchen Anſchauungsgenuſſes fähig iſt, der wird, wo er ihn der Natur nur unter beſonderen, ſeltenen Umſtänden verdanken kann, ſich dem Reiche der Kunſt zuwenden, und hier eine reiche, ſich mühelos beſtändig erneuernde Befriedigung finden; er wird den geheimen Sinn aller Kunſt darin zu erkennen meinen, daß ſie Geſtalten und Darſtellungen zu ſchaffen vermöge, die noch viel unmittelbarer zu dem Gemüth zu ſprechen, dasſelbe in Aufregung zu verſetzen geeignet ſeien, als dies durch die Eindrücke der Natur und des Lebens gelingen könne; er wird überzeugt ſein, daß er den tiefſten Gehalt des Kunſtwerks gehoben habe, wenn er in der Betrachtung deſſelben einer jener gefühlsmächtigen Stimmungen theilhaftig geworden ſei. (p. 98; 76-77)
Al denne herlighed, al ægtheden af en sådan kunstoplevelse til trods er den ikke noget for Fiedler. Den har to problemer. For det første er heller ikke en følelse nogen sansning. Den giver intet til den, der vil rense sit syn og opnå en ren synlighed. For det andet giver den ingen fasthed og klarhed, fordi følelserne er lige så dunkle og forvirrede som de sansninger, de lejrer sig oven på. Den forvirring skyldes, at kunstbeskueren lige som det almindeligt sansende menneske forbliver for passiv. Han er ikke på højde med sine følelser, de vækkes i ham, men gør dem ikke til sine. (Og selv hvis han gjorde, gjorde han ingen sansning til sin.) Han besættes af kunstværket, snarere end han tager det i besiddelse. (Og selv hvis han gjorde, tog han ingen sansning i besiddelse.) Ikke så snart har Fiedler leveret sin reelt fintfølende beskrivelse af stemnings- og følelseskunsten, før han kalder dens mange herligheder for Gefühlsorgien og fortsætter:
Mit Stimmungen läßt ſich nichts anfangen, wo es ſich um eine Thätigkeit handelt;
je intenſiver jene werden, deſto mehr lähmen ſie das active Leben; man muß ſie wie einen Traum von ſich abſchütteln, um zur wachen Thätigkeit zurückkehren zu können. Hatte
man gemeint, ſich in jenen Augenblicken erhöhter Ergriffenheit die Natur in ihrer Fülle und Urſprünglichkeit zugeeignet zu haben, ſo ſieht man nun wohl, daß es ſich ſtatt um ein Beſitzen, eher um ein Beſeſſenwerden gehandelt hat. Von einem künſtleriſchen Erlebniß kann da nur für denjenigen die Rede ſein, der ſich eine irgendwie klare Vorſtellung von dem künſtleriſchen Vorgange nicht zu machen vermag. Denn das, was den Künſtler auszeichnet, iſt, daß er ſich nicht paſſiv der Natur hingiebt und ſich den Stimmungen überläßt, die ſich in ihm erzeugen, ſondern daß er activ das, was ſich ſeinen Augen darbietet, in ſeinen Beſitz zu bringen ſucht. (ibid.)
Kunstoplevelsen er altså problematisk, fordi den er passiv, og videnskaben, der nok er aktiv, er også problematisk, fordi dens aktivitet forlader sansningen. Hvad Fiedler vil have er en aktivitet, et virke og en gerning, der netop er aktivitet, virke og gerning og sansning. En aktiv sansning, der skaber en ren synlighed, det er kunst. Eller rettere, det er kunstnerisk virke, for det, der interesserer Fiedler, er hvad kunstneren gør (og ikke så meget, hvad beskueren ser, for selv om han, når han ser kunstværket, måske kan gøre kunstnerens arbejde med, er han i sidste ende for passiv[7]). Fiedler leverer ingen nærmere beskrivelse af det kunstneriske virke og var da heller ikke kunstner selv. Havde han været det, var han nok ikke kommet nærmere nogen beskrivelse alligevel. At gøre sit syn klart, at fremstille ren synlighed, lader sig nok formulere som en virksomhed in abstracto, men in concreto lader virksomheden sig næppe formulere uden for mesters grynt og anvisninger i værkstedet. Det til trods er der et par ting mere at sige.
For det første må Fiedler imødegå en udbredt forestilling om, hvad sanselig klarhed er. Nærmere bestemt den forestilling, at med jo flere sanser vi erkender en genstand, desto klarere står den for os. Hvad synet ikke giver os, giver øret, næsen, tungen og fingrene os. Sanserne supplerer hinanden, de samarbejder og således kan vi nå til klarhed om den forhåndenværende ting. Dette, siger Fiedler, er falsk. Sanserne står ganske vist hele tiden parat til ”gensidig afløsning” af hinanden (p. 46), så det er nærliggende at tro, at man kender en ting, om ikke fuldt, så i hvert fald bedre, når man kender den med mere end én sans. Men det er altså falsk. Her er hele regnestykket, lidt langt, men meget sjovt:
Einer ſehr gebräuchlichen Ausdrucksweiſe zufolge können wir das Vorhandenſein von etwas, was wir durch das Auge wahrnehmen, auch durch andere Sinne feſtſtellen; können wir das nicht, ſo erſcheint uns das, was uns das Auge zeigt, als eine trügeriſche Vorſpiegelung. Wir ſagen, daß wir das, was wir ſehen, auch taſten und in Folge deſſen wägen und meſſen, daß wir es vielleicht hören oder ſchmecken oder riechen können. Dieſe Ausdrucksweiſe iſt deshalb irreführend, weil man das, was man ſieht, jedenfalls durch die Thätigkeit keines anderen Sinnes wahrnehmen kann, als durch die des Geſichtsſinnes. Man kann mit derſelben nur meinen, daß man alle dieſe Operationen an einem vorausgeſetzten Gegenſtand vornimmt, welcher auch der Gegenſtand des Geſehenwerdens iſt. Denn es kann ja unmöglich das Sichtbare ſein, was anderweitig wahrgenommen wird; es würde ja eben nicht das Sichtbare ſein, wenn außer dem Geſehenwerden noch etwas Anderes mit ihm geſchehen könnte. Sprechen wir aber von einem ſichtbaren Gegenſtande, der eben derjenige iſt, den wir auch anderweitig ſinnlich wahrnehmen, ſo nehmen wir ſtillſchweigend darauf keine Rückſicht, daß, wenn man die ſinnlich wahrnehmbaren Eigenſchaften abzieht, ein Gegenſtand als Träger derſelben nicht mehr übrig bleibt. Wir ſtehen alſo, wenn wir eine dem Gebiete des Geſichtsſinnes angehörige Wahrnehmung oder Vorſtellung auf eine Wirklichkeit zurückführen zu können meinen, vor folgendem Dilemma: entweder wir führen die Wahrnehmung oder Vorſtellung auf etwas zurück, was einem ganz anderen Sinnesgebiet angehört, als dem des Geſichtsſinnes, d. h. wir verdrängen das, was uns der Geſichtsſinn liefert, aus unſerem Bewußtſein und erſetzen es durch etwas, was wir einem ganz anderen Sinn verdanken; oder wir greifen ſozuſagen ins Leere, indem wir uns auf eine Wirklichkeit beziehen, die zwar für den Geſichtsſinn, aber doch abgeſehen von den Wahrnehmungen und Vorſtellungen des Geſichtsſinnes vorhanden wäre; denn das Vorhandenſein eines Sichtbaren kann eben nur in ſeinem Geſehen- oder als geſehen Vorgeſtellt-werden beſtehen. Es kann ſich bei dem Sehen gar nicht darum handeln, das ſubjective Geſichtsbild einem objectiven, durch den Geſichtsſinn wahrnehmbaren Beſtand gleich zu machen. Wäre dies der Fall, ſo würde freilich jeder normal Organiſirte zu einer vollſtändigen, mit der Wirklichkeit übereinſtimmenden Geſichtsvorſtellung gelangen können, ja gelangen müſſen. Aber ſobald wir genauer prüfen, was wir eigentlich thun, wenn wir zwiſchen einem Richtigſehen und einem Falſchſehen unterſcheiden, wenn wir mit der größten Sicherheit darüber urtheilen, ob eine Geſichtswahrnehmung oder Vorſtellung mit der Wirklichkeit übereinſtimmt oder nicht, ſo gewahren wir, daß es eben nicht die ſichtbare Wirklichkeit iſt, an der wir prüfen, ob unſer Auge Recht hat oder im Irrthum befangen iſt. Wenn uns das Auge die Exiſtenz von etwas vorſpiegelt, was nicht vorhanden iſt, ſo bezieht ſich dieſes Nichtvorhandenſein nicht auf das, was wir ſehen, denn das iſt eben vorhanden, ſondern auf das, was wir niemals ſehen können; mit der Geſichtswahrnehmung treffen gewiſſe andere ſinnliche Wahrnehmungen nicht zuſammen, deren Concurrenz wir zu fordern pflegen, um von Wirklichkeit reden zu können. Bemerken wir, daß unſer Auge uns über die Lage eines Gegenſtandes im Raume täuſcht, ſo können wir nicht meinen, daß unſer Auge den Gegenſtand an einem anderen Orte wahrnehme, als wo er ſichtbar ſei; denn der Gegenſtand kann nur an dem Orte ſichtbar ſein, wo er von dem Geſichtsſinn wahrgenommen wird; vielmehr können wir nur ſagen, daß das Auge den Gegenſtand an einem anderen Orte ſieht, als wo ihn z. B. der Taſtſinn fühlt. (p. 46-47)
For det andet er det kun synet, der kan gøres klart. De andre sanser har ikke den mulighed. Det skyldes, at synet på en særlig måde står i forbindelse med kroppen og især hånden[8], som er i stand til at fuldbyrde det, vi ser. Ved hjælp af hånden er vi i stand til at gengive og forme syn, på en måde som vi ikke kan med andre sansninger. Vi kan med andre ord male og tegne, hugge, snitte og modellere[9] det, som vi ser, og skønt det, vi ser, er noget, vi ser med øjet, er maleriet og tegningen noget, vi frembringer med hånden. Det samme lader sig ikke gøre med det, vi hører eller lugter. Ingen fagter, ingen bevægelser kan gengive forme en lyd eller en lugt, som vi allerede har hørt eller lugtet, men fagter og bevægelser kan gengive og forme et syn. Hånden er en art forlængelse af øjnene og kan anvendes i deres tjeneste[10], selv om det er for svagt sagt. Hånden giver faktisk noget, som øjet ikke kan levere selv, men som synets renselse alligevel har brug for. Og som – dette er vigtigt – gør mennesket, menneskekroppen, menneskeorganismen aktiv, idet den omsætter noget indre, synsindtrykket, til noget ydre, til det virke, som det er at tegne og male. Her er endnu et langt citat:
Selbſt in der den Augenblick ihrer Entſtehung nicht überlebenden Geberde, in den elementarſten Verſuchen einer bildneriſch darſtellenden Thätigkeit thut die Hand nicht
etwas, was das Auge ſchon gethan hätte; es entſteht vielmehr etwas Neues, und die Hand nimmt die Weiterentwickelung deſſen, was das Auge thut, gerade an dem Punkte auf und führt ſie fort, wo das Auge ſelbſt am Ende ſeines Thuns angelangt iſt. Wären dem Menſchen jene Ausdrucksmittel für das, was ihm durch den Geſichtsſinn als ein Sichtbares erſcheint, nicht gegeben, ſo würde er freilich nicht auf den Gedanken kommen können, daß an der Entwickelung der Vorſtellungen des Geſichtsſinnes noch andere Organe ſeines Körpers betheiligt ſein könnten, als das Auge. Indem er aber auch nur eine Linie zieht, ja indem er nur eine Geberde macht, die etwas darſtellen ſoll, was das Auge wahrgenommen hat, wird er, wenn er ſichs recht überlegt, einſehen, daß er damit für ſeine Geſichtsvorſtellung etwas thut, wozu das Auge, das ſpezielle Organ des Geſichtsſinns, aus eigener Kraft unvermögend iſt. Die Leiſtung der Hand mag ihm im Vergleich zu der wunderbaren Leiſtung des Auges mangelhaft erſcheinen; und doch, ſobald er bedenkt, daß das Auge das, was es im zarteſten, vergänglichſten Empfindungsſtoff jeden Augenblick neu hervorzaubert, nicht zu einem realiſirten Beſitz des Bewußtſeins zu geſtalten vermag, ſo wird er ſelbſt in den unbeholfenſten Verſuchen bildlicher Darſtellung etwas anerkennen, was über die Wahrnehmung des Auges hinausgeht. Wenn ihn das Auge all der Herrlichkeit gegenüber, in die es ihn mit einem Schlage verſetzt, doch ſchließlich im Stiche läßt, wenn er auf ein ſtumpfes Hinſtarren angewieſen bleibt, und das, was er durch das Auge empfängt, nur dadurch für die Entwickelung ſeines Bewußtſeins nutzbar machen kann, daß er es in ein anderes Material, das der Sprache, umſetzt: ſo zeigt ihm die Fähigkeit, die er in ſich vorfindet, das, was er ſieht, zum Gegenſtand des bildenden Darſtellens zu machen, den Weg, auf welchem ſeinem durch die Thätigkeit des Auges erweckten Bewußtſein eines ſichtbaren Seins eine fortſchreitende Entwickelung auf der eigenen Bahn möglich iſt. Auch wird er ſich deſſen ganz unmittelbar bewußt, daß in jenen anfänglichſten Aeußerungen der Darſtellung eines Sichtbaren ein Vorgang, der ſonſt auf beſtimmte Theile des menſchlichen Organismus beſchränkt bleibt, zum Behuf ſeiner eigenen Entfaltung in dieſem Organismus mehr und mehr um ſich greift, und ſchließlich zu einem äußerlich wahrnehmbaren Bewegungsvorgang wird; daß ein innerer Vorgang, um ſich an das Tageslicht hervordrängen zu können, ſich zu einem äußerlichen Thun entwickeln muß. Irgend ein Nebengedanke von abbildender, nachahmender Thätigkeit wird in jenen urſprünglichſten Verſuchen, ein Sichtbares ſichtbar zur Darſtellung zu bringen, durchaus nicht vorhanden ſein. Dieſe Auffaſſung des Vorganges entſteht erſt, wenn es, wie bei den entwickelten Producten der bildneriſchen Thätigkeit, ſchwieriger wird, an einem complicirten Reſultat den Nachweis zu führen, daß es im Grunde auf demſelben Vorgang beruht, der in jenen erſten Anfängen ſichtbaren Darſtellens ſo offen zu Tage liegt. Man hilft ſich dann mit einem Worte wie Nachahmung, welches doch aufhört, einen vernünftigen Sinn zu haben, ſobald man dem Vorgange ernſtlich nachdenkt, der ſich vollziehen muß, damit jenes complicirte Reſultat entſtehen könne. (p. 87-9; 68-9)
For det tredie insisterer Fiedler på en sammenhæng mellem krop og ånd. Han skriver på et tidspunkt, hvor den almindelige antagelse (efter Hegel) er, at kunsten udtrykker noget åndeligt, og dens sanselige side er nok væsentlig for den, men er også mest et transportmiddel for den. Det er vel ikke meget anderledes i dag, skønt vi ikke længere siger ånd, men i stedet taler om for eksempel de følelser eller indsigter, som et kunstværk rummer, og vi er også blevet meget dygtige til at formulere det i udsagn om værkets ”betydning” og det, som værket ”handler om”[11]. Tematiske analyser hed det, da tekstogbetydning var unge, og ikke et ondt ord om dem, men for Fiedler er de uinteressante, fordi kunstværket ikke er et udtryk for et indhold. Det er derimod et produkt af kunstnerens renselse af sit syn, og hvis det kan kaldes et udtryk for noget, er det et udtryk for, at synet nu er gjort til den seendes eget syn. Der er derfor intet indhold, intet begreb, intet rent ”åndeligt”, der kan adskille det ene kunstværk fra det andet. De er kun forskellige i ”motiv”, men de ”udtrykker” alle det samme. I det hele taget kan indhold og udtryk, ånd og kropslig sansning ikke adskilles for Fiedler og slet ikke i det kunstneriske arbejde, der er en mental og kropslig bearbejdelse af et syn. Det er en aktiv og villet og derfor ”åndelig” gerning, som kunstneren udfører med kroppens øje og især dens hånd (og som vi alle udfører i det små, idet vi overhovedet ser og sanser). Men allerede den formulering indfører et minimalt, ufiedlersk skel, som om gerningen sad i kroppen og viljen til at gøre gerningen sad i ånden. Sådan er det ikke. Heller ikke selv om det er forbavsende let at formulere det, som om det var. Og heller ikke selv om Fiedler ikke gør andet for at godtgøre sin tese end at repetere den og pege på det kunstneriske virke som en art bevis for den. Alligevel er der noget om snakken.
For det fjerde er det kun få forundt at blive kunstner og at se, som en kunstner ser. Kunstner bliver man nemlig af naturligt anlæg, af rent og skært talent for at se. Interessant nok bliver det for Fiedler ingen særlig grund til at hylde kunstneren. Han er ikke et geni, selv om han nok har en særlig evne. Fiedler hylder ham ikke. Tværtimod konstaterer han besindigt, at kunstneren er så sjælden en fugl, at han ikke kan komme til at betyde meget, og at hans arbejde med at skabe ren synlighed er så kraft- og tidskrævende, at det altid vil lade enorme dynger af uren synlighed stå urensede hen. Der er så mange syn, kunstneren ikke kan nå at finpudse. Selv de syn, andre kunstnere har finpudset før ham, kan han ikke bruge til meget, for da det ikke er ham, der har finpudset dem, har han ikke gjort dem til sine.
På ene side er synets finpudsning det måske højeste, et menneske kan nå. På den anden side er det et arbejde, der aldrig kan gøres færdigt. Fiedler sætter kunstneren i en vanskelig situation: Han har en enorm værdi, men kun kan realisere en forsvindende del af den. Samtidig er den realiserede værdi kun en værdi for den, der realiserer den, altså for kunstneren, for det er processen, selve synets renselse, der har værdi. Værket betyder ikke rigtigt noget. Den, der derfor ikke selv renser sine syn, kan ikke realisere nogen værdi. Kun kunstneren, ikke beskueren, kan få noget ud af kunsten. Og kunstneren er som sagt en sjælden fugl. Hvad vi andre, vi beskuere, skal med kunst, står derfor hen i det uvisse. Det er næppe et tilfælde, at Fiedlers æstetik aldrig blev populær.
Så meget desto mere, som den ikke engang kan gøre noget for kunsthistorikere (men højst for kunstteorihistorikere). Fiedler bruger de sidste sider af sin bog på at forklare, at man nok kan skrive en art kunstens kulturhistorie, men ingen ægte kunsthistorie. Fordi kunstnere er så sjældne og så afhængige af deres naturgivne anlæg, kan man ikke forvente mere end et par stykker per generation, og selv hvis man kunne, ville de alle gøre det samme: aktivt forvandle deres passive syn til klare, villede og bevidste syn, som også er deres egne syn. Til trods for, at Fiedler i forbifarten anerkender den græske antik og renæssancen som relative højdepunkter med mange kunstnertalenter, drager han den korrekte konsekvens, at når kunsten historie består af spredte ”genier”, der alle arbejder på renselsen af deres enkeltstående syn, kan man ikke skrive en kunsthistorie, i hvert fald ikke som andet end opremsningen af en ret kort række egennavne: Væk er alle perioder, alle stilarter, alle genrer, alle visuelle retorikker, alle temaer, alle… – de har intet at gøre med den ægte kunsts rene synlighed. Som sagt blev Fiedlers æstetik aldrig populær.
Alligevel har vi skrevet om den, og alligevel er den værd at læse og tænke over. Måske er den rigtig. Den rummer i hvert fald så mange overrumplende-indlysende tanker, at den ikke kan affærdiges, selv om den er ubelejlig og kan føre til den erkendelse, at man hellere må holde op med at se kunst, nu man ikke engang formår at se. Den er også værd at læse, fordi Fiedler taler med en sjælden stemme. I den hører vi en fornem alvor, der kender vigtigheden af sit emne, og en lige så fornem strenghed, der kender sine egne begrænsninger, og dog finder det værd at påpege sin begrænsede, men sande sandhed: at kunst er det privilegerede sted for et aktivt menneske, en virksom krop-ånd, som uafladeligt søger at gøre det sete til sit, og som de færreste af os, velsagtens inklusive Fiedler selv, kan nå frem til. Uden at kny, uden at brokke sig og uden at genialisere de få, der kan nå frem.
[1] Samme kæp i hjulet får en anden og spændende konsekvens for Fiedler. Den kræver, at mennesket bliver aktivt som individ, på en måde som der egentlig ikke kan hos Kant. Hos Kant er mennesket ganske vist en meget aktiv størrelse. Hele hans filosofi er en beskrivelse af menneskelig aktivitet. Alligevel sidder man med fornemmelsen af, at aktiviteten også er en selvkørende maskine, Jens Olsens verdensur, der ikke behøver individets aktivitet for at gå. Det er derfor følgerigtigt, at når Fiedler stopper mekanikken, må individet melde sig for ham som det aktive ”element”. Som vi skal se til sidst, har ikke alle anlæg for sådan en aktivitet – som er den kunstneriske aktivitet –, og det har konsekvenser.
[2] Sanseverdenens mangfoldighed kan være et problem af flere grunde. For Platon er det ubestandigheden og omskifteligheden selv. Han ønsker den derfor erstattet med en indsigt i det uforgængelige og evige, og han ønsker mangfoldigheden helt ophævet i ideens enhed. Fiedlers problem med sanseverdenen er dens uklarhed og forvirring. Han ønsker ikke, som vi skal se, mangfoldigheden afløst af eller opløst i evige begreber og ideer. Han ønsker hver sansning gjort til mere sansning, pudset ren og klar (så vidt det er muligt, og Fiedler trækker, som vi også skal se, næsten skuffende snævre grænser for sit ønske.)
[3] Tilbage til det med angsten og frygten. Vi har længe været trætte af en bestemt tankegang, ifølge hvilken ethvert forsøg på at beherske noget, på at tilegne sig det, gøre det til sit eget og bemestre det skulle bero på en frygt for det, man ønsker at beherske. Her nøjes vi med at konstatere, at det ønske om ”beherskelse” og ”bemestring”, om at gøre det andet til det samme, som har været så kritiseret i de sidste hundrede års filosofi, ikke altid (men måske nogle gange) beror på en frygt for det andet, en fundamental allofobi (hvis resultat aldrig er god beherskelse, men altid uretfærdig undertrykkelse, fordi retten altid er på det andets side). Har denne kritik noget for sig, behøver den nu ikke bekymre Fiedler så meget. For ham er det, der skal ”beherskes” (sansningen), egentlig ikke noget andet, i hvert fald ikke noget helt andet. Som god kantianer ved han nemlig, at sansningen altid allerede er det samme, det vil sige, altid allerede er menneskets og endda individets sansning. Den kan bare blive det endnu mere. Som anført ønsker Fiedler sig heller ikke ud af nogen mangfoldighed, snarere ønsker han en slags skarpsyn, der klart kan se hvert element i mangfoldigheden (også selv om han ikke mener, at det ønske kan realiseres i særligt høj grad). Endelig tilføjer vi, at hele beherskelsesretorikken jo er nietzscheansk, for hvor meget end Nietzsche gør op med ideernes og det almenes vold mod det partikulære og konkrete, så erstatter han den med anden form for vold; den, som herremennesket udøver i sit forsøg på ”at mestre livet” og på i fredeligste fald at gøre det andet til det samme, til sig selv, ved at indoptage endnu en livstolkning i sig, og i voldeligste fald at undertrykke det partikulære, konkrete andet ved at overvinde og tæske det med sin egen, stærkere partikularitet. Det er muligt at se Fiedler som en tilføjelse til Nietzsche, et addendum til en nietzscheansk menneske- og sanselære, så meget desto mere som han i kunstneren opretter en art undtagelsesmenneske, i hvert fald et meget sjældent menneske, der formår det, som vi almindelige ikke formår. Det, han formår, er imidlertid ret beskedent og kan aldrig blive ”voldeligt”: at rense sine egne sansninger og sit eget syn (i ordets bogstavelige forstand). Fiedler er derfor også befriet for den patetiske lovsang til det Store Menneske og hele den billige aristokratisme, der hænger som en em over Nietzsches skrifter, lige så meget som den gør det over tidens syge æsteticisme.
[4] Fiedler gennemgår dem flere gange i sin bog, der – lad os bare gentage det – er repetitiv. Dens centrale kapitel er imidlertid kapitel V. Vil man ikke læse hele bogen, men have dens kongstanker non-repetitivt serveret, kan man læse det. Når vi præsenterer den negative afgrænsning af Fiedlers kunstforståelse før dens positive formulering, skyldes det ikke bare, at han selv gør sådan, men også, at han og vi må gøre det af retorisk nødvendighed. Han har som sagt svært ved at give sine positive formulering, så svært, at den virker plat og ligegyldig, hvis den ikke i det mindste kan træde frem i kontrast til noget andet.
[5] Fiedler formulerer den tanke, der i det tyvende århundrede skulle gå sin sejrsgang som tanken om tegnets arbitraritet. Det er en frugtbar tanke, og Fiedler tager den et helt andet sted end Saussure og strukturalisterne skulle gøre det. For ham åbner den en ny sanse- og kunstlære, et andet forhold til verden og en art program for det aktivt sansende menneske, mens den for dem åbner en sproglære, der ender med at lukke mennesket inde mellem et sprogsystem, det ikke kan overskue, og en verden, det aldrig kan nå.
[6] Findes der en normal kunstforståelse i dag? Tiden er post- eller senmoderne, som bekendt, og selv om mange, progressive kræfter kæmper deres ikke helt fejlslagne kampe for at dominere vores tanker om kunst, forekommer det os, at der sejler mange skibe rundt på kunstens sø, og – for nu at skifte metafor – at hver bog i biblioteket af kunstforståelser kan hives ned fra hylden, når vi falder over noget, vi kan lide. Der er altid et argument og en retfærdiggørelse. Den eneste regel er måske, at vi hurtigt bliver trætte af den samme slags kunst og vil have en anden. Forandring og nyhed er vigtig, også selv om nyheden ret beset er fra i forgårs og derfor kun ny i forhold til det i går, vi kedes ved i dag. Er det et problem?
[7] Fiedler er uklar: Kan beskueren (på svækket vis) gøre kunstnerens virke efter i sin beskuelsen af værket? Det virker sådan, men kun svagt og nogle gange. Det synes dog at være en forudsætning for teorien selv, for ellers er det ikke til at forstå, hvordan Fiedler, der ikke selv var kunstner, overhovedet kunne fremsætte den. Her er for resten så godt et sted som noget til at bemærke, at Fiedler ikke siger et ord om, hvilke kunstnere han regner til den rene synligheds mestre. Det er konsekvent, al den stund han ønsker at betone kunstnerens virksomhed over for hans værk. Det efterlader også hans læsere i vildrede om, hvad han taler om, og giver hans teori et sært spekulativt skær, så den virker som en art program for en kunst, ingen rigtigt har realiseret, selv om det flere steder fremgår, sådan mellem linierne, at nogen dog har gjort det.
[8] Fiedler er manocentrist. Han har ingen forståelse af, at man kan male med sin venstre fod eller med munden. Vi er kommet et stykke vej siden Fiedler, og i dag har de mund- og fodmalende kunstnere i Danmark deres egen forening, men de har netop deres egen forening og hører altså til i en kategori for sig. De er næppe heller særligt kendte eller særligt repræsenterede på gallerier og museer.
[9] Først skrev vi bare ”male og tegne”, indtil vi under vores korrekturlæsning så, at vi havde glemt skulpturen. Det er mærkeligt så let den ender som en overset lillebror. Barnett Newman skulle engang have sagt, at skulpturen ”is something you bump into when you back up to see a painting”, og det er jo rigtigt nok, men gad vide hvorfor. Og hvad med lillebrorens lillebror, relieffet?
[10] Fra en skæv vinkel får Fiedler sagt noget om det, der normalt formuleres som repræsentation. Det er velkendt, at billedkunst kan repræsentere, mens musik og lugte- og smage- og følekunst ikke kan (hvad de sidste end helt måtte være). Programmusikkens forsøg på at demonstrere noget andet har aldrig overbevist nogen om et potentiale for repræsentation, det var værd at tage kunstnerisk alvorligt (selv om det semiotisk set nok ikke er komplet ligegyldigt). Fiedler forklarer den skævhed: Hvad et stykke musik end er, ja, hvad bare lyde, som vi selv frembringer er, er de ikke en gengivelse af noget, vi har hørt. En sådan gengivelse kan ikke frembringes, for ørerne har ikke den samarbejdspartner, som øjet har. På den måde er synet en privilegeret sans.
[11] Hele konceptkunsten og den i bred forstand af ordet politiske kunst, der ser et kunstværk som en kommentar til noget-i-samfundet eller ligefrem som en intervention i det, bestræber sig på at nå en ren åndelighed og skaber derfor ”værker”, der giver meget lidt at opleve, men rigtigt meget at tænke over og måske efterfølgende en tanke at handle på. Kunstens opgave bliver at gøre folk opmærksomme på noget, sætte gang i en diskussion og animere til forandring. Den glider derfor tit ud i det, der kaldes work shops, som er samtalefora, ikke værksteder. Vi lader Superflex være dagens første eksempel på konceptkunst/relationel æstetik/interventionskunst, mens vi samtidigt undrer os over, hvor lidt af den body art, der vel om noget skulle være kropslig, alligevel ofte (altid?) er blotte statements. Det er for os symbolsk, at Carolee Schneemann i sin performance Interior Scroll (1975) ikke kan finde på andet at bruge sin krop og skede til end at hive en tekst ud af den. For selv om Schneemann selv taler om et gøre en enhed ud af ”spirit and flesh in Goddess worship”, så nåede hendes performance ikke længere (Vi havde aldrig hørt om den, før vi lavede lidt research til denne artikel, men kilder kalder den ”en milepæl” og ”banebrydende”, og den nævnes ret fyldigt i Encyclopedia Britannicas opslag om krops- og perfomancekunst, så vi tør godt bruge den som symbol. Vi har for resten kæmpet med at forstå Schneemanns egen tolkning at sin performance: ”This source [skeden, ToB] of ‘interior knowledge’ would be symbolized as the primary index unifying spirit and flesh in Goddess worship.” Kilden til en viden symboliseres som et primært indeks, der forener ånd og kød?