Kunne vi ikke en dag, blev vi for nylig spurgt, begynde en tekst med en anekdote? Det er sådan en god indledning. Jovist, svarede vi, vi kan endda begynde med to, og her er den anden: Forleden standsede vi op en morgen midt på cykelstien – det var tidligt nok til endnu at være forsvarligt – og betragtede en jetstribe på himlen. Den, altså himlen, var klar og en slags mat, lys blå eller en bleg dueblå, og striben var rosa, helt diagonal og let ulden langs kanterne. Den tyndede ud mod begge ender, mest mod sin nedre, og var porøs, så man kunne se det lysedueblå spætte igennem. Vi nød synet. Da imidlertid non-figurative syner sjældent er absolut non-figurative, fandt vi snart os selv i færd med at overveje, om striben kunne ses som et sår på himlen, og så, at det kunne den nok godt, og vi overvejede endvidere… – det kræver lidt baggrund, det her: For det første er tekstogbetydnings private persona opfyldt af en vilje til sjofle ordspil, og for det andet kom vi direkte fra en gudstjeneste og var i vores sind optaget af at synge en sang til Maria, der fremhæver hende som både virgo og mater – og velsagtens af de to grunde overvejede vi altså også, om striben-såret kunne ses som et kvindekøn, og vi så, at det kunne den ikke. Til trods for porøsiteten og en vis, svag fortynding af det rosa midt på striben, der med god vilje dannede en revne inden i det, der allerede var en revne på himlen, manglede striben simpelthen den foldede dybde, der kendetegner enhver ordentlig kvindes midtpunkt. Det var ingen skuffelse. Vi var glade for det blotte syn, og ønskede egentlig ikke at belaste det med semantik, selv om vi altså havde gjort forsøget, og hele den anekdote fortæller vi for at vise, at en nærlæsning kan føre til en ophævelse af flertydigheder: Striben var ikke både sår og kusse, det slog vores undersøgelse helt fast. Og hele den anekdote er værd at fortælle, for når man læser William Empsons Seven Types of Ambiguity, får man det indtryk, at nærlæsningens opgave er at udgranske flertydigheder i en tekst. (Seven Types… blev udgivet i 1930, og Empson reviderede den i både 1947 og 1953; vi anvender den fra 1947, og den er her).
Bogen er (var?) en af litteraturteoriens klassikere. Den er både fremragende og besynderlig. Vi har læst den i en af vores pauser fra den filosofiske æstetik, der kræver mere af os, end vi kan lide at sige højt, og vi har derfor læst den ret uforpligtende – skønt den har fortjent bedre. Et par kommentarer er vi dog i stand til at give. Det fremragende først: Empson er bedre til at læse indenad, end nogen anden vi har mødt, og han efterlader en med fornemmelsen af, at man ikke selv kan læse. Det er imponerende, så meget desto mere som han skrev den i sine tidlige tyvere, hvor det er normalt at læse noget overfladisk, mens tekstogbetydning ikke længere er i vores tidlige tyvere, og alligevel, ved vi nu, kan vi ikke kan læse… På plussiden er så, at bogen hjælper en til at læse bedre. Man kan ikke læse den uberørt, og bagefter forsøger man næsten automatisk at eftergøre Empsons bestræbelse. Den er at opspore flertydigheder i poesi. Det er en berigende oplevelse og den største grund til at læse bogen. Det er også noget, man må gøre selv, og som ingen kommentar kan hjælpe til. På den måde er bogen primært et eksempel til efterlevelse og ikke en anledning til kommentarer. Men sekundært er den en anledning til kommentarer. Især dens sidste kapitel, som man i dag ville kalde metodologiske refleksioner. For resten: Vores kommentarer til Empson er hastige og i den ideosynkratiske ende, mere til vores egen inspiration end til nøjagtig redegørelse. Vi begyndte teksten for trekvart år siden, er kommet bort fra den flere gange, har opgivet at samle den til nogen helhed og håber, at der er perler blandt svinene (det kunne være femte fodnote).
Første kommentar. Som titlen tilkendegiver, er Seven Types… et typologisk værk. Af sådan et kan man forvente, at forfatteren er i stand til at præcisere det overbegreb, der skal give enhed til de forskellige typer, som jo er typer af noget, in casu: af flertydigheder. Det opgiver Empson imidlertid ret hurtigt, og overlader det til læseren at udvikle en fornemmelse af overbegrebet, mens Empson selv udvikler typologien. Det er ikke en dårlig fremgangsmåde, men heller ingen tilfredsstillende, især ikke når forfatteren ikke til sidst – i det mindste – forsøger en almen definition af flertydighed. Internt i typologien er grænserne mellem de forskellige typer også lovligt porøse, og flere af forfatterens eksempler kan – han medgiver det selv – falde under snart den ene, snart den anden type. Ingen forventer selvfølgelig, at Empson opstiller flertydighedens periodiske system; trods alt, en type er vel en type og holder vel op med at være det, når ganske mange eksempler på den kan problematiseres. Empson gør ikke meget for at forsvare sine typer mod de betragtninger, som rokker ved dem, og som han da også selv anstiller. Hans egentlige interesse er altså ikke teoretisk-typologisk. Alligevel er det teoretisk-typologiske stærkt til stede og giver form til hele bogen. Der er en art videnskabelig interesse i bogen, som dog ikke helt føres igennem, og som Empson selv forsøger at redegøre for i dens sidste kapitel. I det hele taget er noget af det interessante ved bogen, hvordan den formulerer, men også kritiserer ”litteraturteoriens” (det er vores term, deraf anførselstegnene) mulighed for at være litteraturvidenskab (nøgtern, objektiv, deskriptiv) i stedet for at være litteraturkritik. Empson selv binder altid sine typologiske betragtninger til en kritik, der har at gøre med forståelse og værdsættelse, og i sidste ende er han som sagt noget ligeglad med typologiens mere ”objektive” status.
Anden kommentar. Ingen anden bog har som Empsons gjort så meget for ideen-teknikken-metoden-fremgangsmåden om en nærlæsning, og den er den nok vigtigste inspiration for det, der i USA og rundt om skikkelser som Cleanth Brooks, Allen Tate og Robert Penn Warren skulle samle sig til Nykritikken. For så vidt nærlæsning blot betyder at læse en tekst meget grundigt og granske dens semantik og retorik, kan alle jo gøre det, og grundig læsning var da heller ikke noget, man først begyndte på i 1930, men den fandt en ny sammenhæng og fik en anden retning.
Man var – sådan forestiller vi os det – blevet træt af den ”impressionistiske” kritiks følelser og ønskede sig noget fastere og ligesom mere objektivt. Noget, man kunne læse sig frem til og ikke føle sig hen mod eller ind i, og noget, der kunne danne genstand for en litterær diskussion og ikke blot stå som udtryk for en læseoplevelse. Man var også blevet træt af at se teksten som et udtryk for forfatterens ånd eller – blødere – hans psykomoralske karakter og ønskede sig også her noget fastere og ligesom mere objektivt: Noget, man kunne analysere sig frem til og ikke leve sig hen mod eller ind i, noget, man kan kunne studere og beskrive og ikke blot karakterisere. Tilbage stod Teksten Selv som et stykke sprog med semantik og syntaks (i det omfang syntaksen modificerer semantikken), endda også med noget retorik, om ikke helt af den robuste, ciceroniske slags, der skal kommunikere noget bestemt fra en ligeledes bestemt taler til en bestemt tilhører. Man kan finde mange beskrivelser af læseoplevelser hos Empson, men ingen, der ikke er begrundet i en sproganalyse. Man kan også finde en del karakteristikker af en forfatters (endda af en periodes eller et århundredes) stil, temperament eller altså karakter, men ingen, der ikke udspringer af en sproganalyse. Man kan endda finde henvisninger til forfatterens biografi (særligt, når Empson taler om George Herbert), men kun som udgangspunkt for sproganalysen og aldrig som dens endemål. Med andre ord er Empsons nærlæsning og fokus på semantik næsten monomant og herligt sådan. Der er noget befriende over de enøjede, der pifter alle eftertanker og forbehold bort, giver sig deres enøjethed i vold og – i modsætning til Den Rene Nørd, der har set alle afsnit af Star Trek, men ikke kan sige hvorfor – samler os andre i deres ene øje og gør det ene, som de snævert ser, til et bredt vista og en mikroskopisk åbenbaring.
Empson er dog ikke så monoman, at han ikke har et mål, og enøjethed eller ej, skal han nærlæsninger som sagt finde flertydigheder. Mere skal de så heller ikke. De skal ikke bagefter vælge blandt ”tydighederne”, endsige afgøre, hvilken tydighed der æstetisk, retorisk, kommunikativt, etisk er at foretrække, for så ville teksten alligevel ikke være helt så flertydig, og skønt Empson har sine præferencer, er hans største at fremvise flertydigheden som en art paradoksalt, æstetisk vilkår, der sin status som vilkår til trods har været upåagtet. Og som sagt må man, når man læser ham – selv i dag, hvor æstetisk flertydighed for længst er anerkendt som både et vilkår og en kvalitet – indse, at man har læst hen over mange flertydigheder i det, man har læst.
Tredie kommentar: Enhver tekst, man læser tilpas grundigt, vil vise sig at rumme flertydigheder og at kunne forstås på flere måder. Det giver sig selv, og det giver ikke kun sig selv, fordi Empson og nykritikerne gjorde os opmærksomme på det. Man vidste det for længst, for den bog, der var blevet læst allergrundigst, havde vist sig at kunne forstås på talløse måder. Igennem den europæiske kulturs rige historie for at læse, var intet værk blevet læst grundigere og med flere forståelser til følge end Biblen[1]. Det nye ved Empson var altså ikke ”nærlæsningen”, for den fandtes allerede. Det nye var, at nærlæsningen blev et program i sig selv. Et par punkter om det:
a) Nærlæsningen kan nu finde anvendelse på alle tekster og ikke kun på en eller ganske få, der står som særligt vigtige, som klassikere, og derfor fortjener stor læsegrundighed; vi er vidne til en begyndende udvidelse af litteraturen (fra ”litteratur” til ”tekst” så at sige), og selv om Empson bruger mange af sine kræfter på Store Forfatterskaber, er det sigende, at han også finder plads til for eksempel et digt af Thomas Hood (The Angler’s Farewell) og endda en avisoverskrift (”Italian Assassin Bomb Plot Disaster”). Da John Ruskin et halvt århundrede tidligere talte om the books of the hour og the books of all time (i Of Kings’ Treasuries, 1864), var det et forsvar for de sidste, som han opfattede som pressede af de første. Empson leverer intet lignende forsvar og er glad nok for the books of the hour.
b) Vi er samtidig vidne til en vis, hmm, nonchalance i læsningen, et – igen blot begyndende – tab eller opgivelse af sansen for, at læsning af klassikere er vigtig for livet og kulturen. Empson har ikke noget solidt bud på, hvorfor man skal læse litteratur, og når han ikke har det, er det ikke, fordi alle bare vidste, at det var værdifuldt, og man derfor ikke behøvede tale højt om det, men fordi han ikke ville eller kunne formulere et. Under et halvt århundrede tidligere havde Matthew Arnold fundet det afgørende vigtigt at minde det læsende publikum om, hvorfor de fortsat skulle være læsende (for at højne deres sans for livet), og hvad de helst skulle læse (først og fremmest Homer, Shakespeare, Dante, Milton) – alt det og mere til i The Study of Poetry (1880). Det er, som om dette overordnede mål med at læse smuldrer under arbejdet med de mange læsninger.
c) Og vi er samtidig vidne til, at kritikeren-analytikeren-nærlæseren bliver en virtuos. Ingen kan læse Empson uden at blive imponeret. Som sagt efterlader han en med indtrykket af, at man ikke selv kan læse, og der er en umiskendelig wow-effekt på mange af bogens sider, en wow-effekt, som nok skyldes, at Empsons læsninger åbner ens øjne for teksten, men som også kommer af den skarpe begavelse og behændighed, der foretager læsningerne. Indtrykket af virtuositet forstærkes af, at nærlæsningerne synes at være der for deres egen skyld. Det holdes i ave af Empsons vilje til at rose de værker, han analyserer, men fremmes af, at rosen synes betinget af den flertydighed, den brillante læser i sine strålende nærlæsninger graver frem. (Alle, der har været lykkelige nok til at foretage en original nærlæsning, har erfaret den (selv)glæde, som kommer deraf, og som for en tid overskygger glæden ved det analyserede værk). Vi er ikke sikre på, at noget følger af dette, men det rejser vel spørgsmålet om kritikerens-analytikerens-nærlæserens status vis-a-vis digterens.
d) Nærlæsningen er så tæt på teksten, at den sjældent kan se den hele. Med forkærlighed beskæftiger Empson sig med brudstykker af større tekster, og selv om han ofte lader ord falde om, hvordan nærlæsningen af de brudstykker må ses i sammenhæng med hele teksten, er det mest en art anelse, han udtrykker, hvis ikke ligefrem en besværgelse, han gør. Nærlæsninger er besværlige at foretage og omstændelige at forklare. De egner sig derfor ikke godt til andet end korte tekster (”I like Ike”) eller altså til brudstykker af tekster. Empson kan forklare sig med, at han skal finde eksempler på flertydigheder, og derfor ikke er forpligtet på gennemførte analyser af hele tekster, men alligevel… også dette er en del af bevægelsen fra værk til tekst, og det stiller egentlig et radikalt spørgsmål: Er ”værket” ikke bare den til enhver tid forhåndenværende analysegenstand? Også selv og denne genstand er et ”fragment” af det udgivne værk? For os er dette ikke spørgsmålet om, hvem der har ”retten” til at definere værket – forfatteren eller læseren/kritikeren –, det er ikke et ”juridisk” spørgsmål, men et æstetisk: Hvad giver æstetisk tilfredsstillelse, og hvad kan meningsfuldt læses/analyseres som en ”æstetisk helhed”, skønt det publikationspragmatisk blot er en del af et større værk/en større tekst? Se her for et forsøg på sådan noget. Eller overvej, hvad man egentlig skal med hele romanen om Niels Lyhne med dens trættende hovedperson og hans møjsommeligt uinteressante vej gennem livet, når man kan plukke alle J. P. Jacobsens lyriske naturbeskrivelser og vemodige sygdoms- og dødsscener ud af den og finde glæde i dem uden at skænke resten bare én tarvelig tanke? Hvorfor orke sig hele vejen gennem Sjostakovitjs Leningradsymfoni, når kun en af satserne, ja måske kun en del af en af satserne, er fed? Ja, hvad skal man endda med Svend Åge Madsens studenterprosa, der er tung som en tanketorsk, mens hans plot og flabede iderigdom er alt andet – og selv om man jo ikke på den måde kan skære prosaen ud af hans bøger, kan man så ikke prøve at læse hen over den eller se bort fra den, mens man læser?
e) Formålet med nærlæsning er ikke at afgøre tekstens rigtige betydning, for de tekster, Empson nærlæste, var egentlig ikke vigtige nok til at slås om den rette læsning og indgik ikke i diskussioner om Guds, verdens og menneskets beskaffenhed. Eller de var i hvert fald ikke længere vigtige nok til at indgå i sådanne diskussioner. For Matthew Arnold – for nu at blive ved ham – var poesi endnu Poesi, og en af Poesiens to Essentielle Kvaliteter var det, han kaldte high truth (det andet var high seriousness). Den slags kender Empson ikke. For Ruskin – for nu at blive ved ham – var Poesi forbundet med en Sandhed Om Livet (skønt han hellere kaldte den ’dyb’ end ’høj’). Der er ikke noget lignende hos Empson, og Den Dybe/Høje Indsigt, som Poesien skulle udtrykke, synes afløst af en række forskellige sindstilstande, temperamenter, humører og måder-man-kan-have-det-på, som ”kommer til syne” eller ”udtrykkes” i teksternes semantik. Det er selvfølgelig befriende at slippe for Arnold og Ruskins patos, der skal trække os op i de højere luftlag, hvor vi kan se klart og ånde frit, men som tit ligner tågen over en hængemose. Så meget desto mere som den patos tit virker som et postulat, og det kan være svært at se, hvordan den udspringer af teksten/værket. (Helt hvad er high truth? helt hvordan er den til stede hos Dante? Den, der oplever den, oplever den vel, men hvad med os poetiske fodgængere?)
Empson interesserer sig stærkt for litterær bedømmelse, han foretager i hvert fald mange, og har også noget at sige om formålet med litteraturkritik, men han finder intet hierarki af værker eller bedømmelseskriterier som det, der tillod Arnold at lovprise Chaucer for mange ting, mens han alligevel holdt ham ude af det fornemmeste selskab, fordi han manglede high seriousness. På sine sidste sider formulerer Empson kritikkens opgave som den at give det læsende publikum grunde til at synes om det, de i forvejen synes om, så de reddes fra at blive forvirrede og skamfulde over mangfoldigheden af deres egen litterære smag.
Empson hævder, at litteraturens publikum først for nylig (1930-for nylig) er begyndt at læse mange forskellige slags litteratur og det fra mange forskellige perioder. Med det er, hævder han videre, fulgt en vis forvirring. Læseren sættes i forlegenhed over bredden af sin egen smag og forvirres over, at så mange og så forskellige værker alle skulle kunne være gode. Han er med andre ord begyndt at frygte om ikke for værkets enhed så for enheden i eller blot rimeligheden af sine egne smagsdomme, og selv om han skubber forvirringen over på læsepublikummet, må han jo have følt den selv. I denne så at sige postmoderne situation bliver det kritikerens opgave at berolige læseren ved at garantere kvaliteten af de mange forskellige værker: Det er okay, læs du bare løs, der er faktisk meget godt derude. Dette er det modsatte af Ruskin og Arnold, om ikke det komplet modsatte. Ganske vist kan de begge give enhver læser dårlig samvittighed over ikke kun at læse de få værker fra deres snævre kanon, men de er ikke uden fornemmelse for kvaliteterne i det mildt mindreværdige (som sagt kan Arnold godt se det gode ved Chaucer, selv om Chaucer ikke er toppen af kransekagen). Hvad de reagerede på, var måske heller ikke så meget en bred buket af læsestof, men dels en stigende mængde af triviallitteratur samt – især for Ruskin – en vis, overfladisk læsepraksis, en art litterær masseturisme, der flokkes om litteraturens seværdigheder, men tit har udvalgt de forkerte og ikke engang forstår dette dårlige udvalg godt nok, når de da ikke bare misforstår de gode ting og udsætter dem for en klichefuld, ureflekteret og uvidende ros. (Det er så vel lærerigt som kosteligt at læse Ruskins Mornings in Florence – en selvbevidst eliteguide, der gerne fortæller en, hvor man skal dreje af fra strømmen af Firenzes turister for at se noget af virkelig værdi og med stor grundighed forklarer, hvad denne virkelige værdi er.)
Vi tilføjer, at Empsons beroligelse ikke uden videre garanterer smagsdommenes grundlæggende enhed, endsige er i stand til at oprette noget hierarki af værker eller bare genrer, og på en måde synes jorden nu gødet for det, som Hans-Jørgen Nielsen fyrre år senere skulle kalde attituderelativisme, og som tillod ham at glædes ved både Beatles og Stockhausen, både superheltetegneserier og Schack Staffeldt uden at skulle bekymre sig over, om man nu måtte det. Og som skulle fortælle Nielsens læsere, at de heller ikke skulle bekymre sig, hvad de åbenbart gik rundt og gjorde. Inden Nielsen, der næppe kendte Empson, kunne man sjovt nok, se, hvordan Cleanth Brooks, der i den grad kendte Empson, reducerede dennes syv ambiguities til en treenighed af flertydighed, paradoks og ironi, gjorde dem til målet for sine nærlæsninger og genoprettede sammenhængen mellem poesi og dyb sandhed ved at hævde, at flertydighed, paradoks og ironi netop er Poesiens Væsen og tillige Den dybe Sandhed om Mennesket. (Se en udmærket tekst derom her.) Men den slags er fjernt fra Empson. Det er nok opgivelsen af en Dyb Sandhed, der fører til opgivelsen af, at en sand læsning skal findes blandt de mange flertydigheder og dermed også gør opsporingen af flertydigheder til et mål i sig selv (og dermed forskubber læsningens sandhed fra dens indhold/resultat til dens måde/procedure). Dette var i hvert fald ikke målet for Ruskin, der med det, han selv kaldte en word-by-word examination, forsøgte at finde tekstens (eller forfatterens) egentlige betydning[2].
f) Hvad en nærlæsning, en grundig læsning eller en koncentreret læsning end er, synes den dog bundet til, hvis ikke helt defineret af sine resultater. Hos Empson er resultatet flertydighed (af syv slags). Når nogen med så stor sikkerhed kan opspore flertydigheder i så mange tekster, sås der tvivl om tekstens enhed, og den enhed og den tvivl har da også været et afgørende tema i de sidste hundrede års litteratur- og/eller tekstteori (for ikke at sige i snart sagt… kan man sige sådan? – men altså for ikke at sige i snart sagt hele vores kultur). Selve tanken om tekstens enhed var nu af relativt ny dato i hvert fald som et formuleret princip, og den stammer sikkert fra 1700-tallet og den nye æstetiks beskæftigelse med værket, men det lader vi ligge. Ny dato eller ej, spørgsmålet er væsentligt og optager også tekstogbetydning, der er et barn af vores tid.
I løbet af bogen udviser Empson ingen synderlig bekymring. Han finder sine flertydigheder, endda i reglen kun i passager af længere tekster, som han betragter som de egentlige ”analyseenheder”, som hans nærlæsninger nogle gange skal give fylde til, mens de andre gange blot skal demonstrere flertydighedens allestedsnærværelse. I sidste kapitel – de metodologiske refleksioner – adresserer Empson dog spørgsmålet. Vi gengiver hans svar i vores egne formuleringer. Empson svarer, at tekstens enhed bevares til trods for dens flertydigheder, fordi flertydighederne holdes sammen af nogle indre spændinger mellem dem (en tanke, som Cleanth Brooks med sin treenighed skal præcisere, også selv om hans præcisering snarere uddyber end forklarer mysteriet om, hvad en ”spænding” er).
Til at begynde med er enheden er en art vaghed, en udelt sky af betydninger, som læseren fornemmer, men som først udkrystalliserer sig, når læsningen bliver nærlæsning. Enhver læsning (i modsætning til enhver nærlæsning) opfatter en masse ligesom halvt potentielle, halvt aktuelle betydninger[3], som på grund af deres vage status, ikke opfattes som hverken modsætninger eller noget, der skal vælges blandt. På fri-halvfri, omkringsvævende, men dog semireel vis melder de sig for læserens bevidsthed og er forudsætningen for, at nærlæseren siden kan gøre sit udkrystalliserende arbejde og klart sige, hvilke flertydigheder der er i teksten – stadig uden at der skal vælges blandt dem, men dog med den følge, at der optræder forskellige, bløde modsætninger (eller blotte forskelle, i hvert fald ikke kontradiktioner). Disse holdes imidlertid sammen af de indre spændinger, mens de i den blotte læsning måske ikke så meget holdes sammen som sameksisterer, parallelle og alle lige nærværende/ikke-nærværende.
Empson går så langt som til at sige eller i hvert fald lufte muligheden af, at alle de mange flertydigheder, han har opsporet i sin bog, egentlig ikke gør den store forskel. Tro mod sin fremgangsmåde gør han det ikke i form af en teoretisk sætning, men (nær?)læser en tekst. Vi citerer passagen in extenso, ikke mindst fordi vi skylder vores læsere et indtryk af Empsons egen stil:
As a rule, all that you recognise as in your mind is the one final association of meanings which seems sufficiently rewarding to be the answer – ‘now I have understood that’; it is only at intervals that the strangeness of the process can be observed. I remember once clearly seeing a word so as to understand it, and, at the same time, hearing myself imagine that I had read its opposite. In the same way, there is a preliminary stage in reading poetry when the grammar is still being settled, and the words have not all been given their due weight; you have a broad impression of what it is all about, but there are various incidental impressions wandering about in your mind; these may not be part of the final meaning arrived at by the judgment, but tend to be fixed in it as part of its colour. In the same way, there is a preliminary stage in writing poetry, when not all the grammar, but the grammar at crucial points of contact between different ideas, is liable to be often changed. There is a trivial but typical example of this in the two versions of the Crashaw Hymn for the Circumcision of our Lord.
All the purple pride of Laces
The crimson curtaines of thy bed;
Guild thee not with so sweet graces;
Nor set thee in so rich a red. (1646)
All the purple pride that laces
The crimson curtains of thy bed,
Guilds thee not in so sweet graces
Nor setts thee in so rich a red. (1652)
I have assumed that much could be extracted from the fact that one syntax rather than another was selected for a poetical statement; this example shows the limitations of such a method. For, clearly, the verse is altered very little by these quite considerable changes in the grammar; it would be easy in a rapid reading to think they had been the same. It does not make much difference whether laces the noun or the verb is used, because, though their meaning is different, each reminds the reader of the other. So for the corresponding change in guild it doesn’t matter whether this is said to be done by the pride or by the upholstery which expresses it; whichever syntax is chosen, the reader thinks of the guilding as done, in their respective ways, by both. Thus each of these versions includes the other among its possibilities; probably there is a stage for most readers when they have not yet noticed which syntax is, in fact, used. This example of the complexity of the absorption of grammar in poetry may be convincing because so simple; it shows, by the way, what I have said already, that a poetical effect is not easily disturbed by altering a few words. (pp. 239-40)
Som man ser, forestiller Empson sig her to former for læsning, som vi kan kalde en umiddelbar eller almindelig læsning på den ene side og på den anden nærlæsningen, den ualmindelige og måske ligefrem professionelle læsning. Han forestiller sig endvidere, at den almindelige læsning er en forløber for nærlæsningen (den er ”preliminary” og udgør ”a stage”, hvor der er noget, som man ”not yet” har bemærket). Til dette også nogle kommentarer:
g1) Det virker intuitivt rigtigt, det sidste, at nærlæsningen forudsætter læsningen. Alligevel vil vi tilføje, at læsningen tilsyneladende kan springes over. Når man læser Empson, sidder man med indtrykket af, at hans nærlæsningsmetode er et bestemt blik, han ligesom kan slå til uden først at have gjort en læsning; og man kender vel også noget lignende fra en selv, når man sidder med en tekst, man skal analysere og ikke bare læse. Det er muligt at springe ”læseoplevelsen” og gå direkte til analysen. Hvis det er sandt, er læsning og nærlæsning to forskellige mentale aktiviteter, der arbejder på hvert sit kontor (eller rettere: Den ene ligger i sofaen, mens den anden arbejder på sit kontor). Noget må vel følge heraf…?
g2) Om læsningen og nærlæsningen så er kategorielt eller blot graduelt forskellige, så er de dog forskellige, og man må da spørge, man nu skal overveje muligheden af forskellige slags nydelser[4]: Er der en relevant forskel i nydelsen hos en naiv læser og en skolet læser? Er der i det hele taget nogen nydelse for den skolede læser, eller er den folkelige fordom om, at ”rene” intellekter ikke kan nyde, rigtig? Endvidere: Hvad sker der i springet fra en ”oplevelse” af teksten/kunstværket til en ”analyse” eller ”forklaring” af det? Vi tænker på den form for ”formalanalyse”, som vi selv elsker højt, og som ikke ”fortolker” teksten, men klargør dens måde at gestalte oplevelsen på, dens ”komposition” og dens ”virkemidler”. Bliver læsere, der er skolede i den slags, bedre til at opleve? Hvis ja, kræver det da, at deres skoling bliver en art second nature, der på ”umiddelbar” vis, uden fornemmelsen af noget analytisk arbejde, kan indgå i deres første læseoplevelse? Hvis nej, hvad er da egentlig værdien af en sådan skoling? Hvad skal man med at ”komme til klarhed” over grundene til ens værdsættelse, hvis den klarhed ikke bidrager til litteratur- og kunstværdsættelsen, ja til litteratur- og kunstglæden, som i den tradition for at læse, der er Empsons, synes at være tekstens/kunstværkets eneste raison d’être?
g3) Vi kan også formulere et andet og tilgrænsende spørgsmål: Er læsningen og nærlæsningen ikke bare to forskellige ”læseteknikker”, men to forskellige oplevelsesformer? Selv forestiller vi os den første som en åben opmærksomhed, der tomt, om ikke distræt, læser teksten uden at ville mere end at læse den, ja så at sige blot kopierer den[5]; mens vi forestiller os den anden som en koncentreret eller fokuseret opmærksomhed, der vil læse alt, der er at læse, for at forstå hvert ord og hvert ords sammenhæng med de andre[6]. Vi burde udvikle en nærmere beskrivelse af de to.
[1] Man vidste også, at det gjaldt andre værker. Hele den tradition, der fra det sene 1700-tal og op gennem 1800-tallet opstår for koncentreret læsning af litterære værker (og koncentreret beskuelse af kunstværker) er klar over det. I for eksempel Laokoon kan man følge Lessing slås med Winckelmann om den rette læsning af skulpturen af samme navn. Det kunne kun ske, fordi begge så så koncentreret på skulpturen, at de måtte ende med at se en forskellig skulptur. Og så var der Homer, og der var Vergil, og med tiden kom også Dante og Shakespeare til, og med endnu mere tid – oppe i det tyvende århundrede, tror vi – opstod den tanke, at klassiske værker er de værker, der netop kan læses på mange måder, men da havde Empson allerede vist, at det sådan set også gjaldt ikke-klassiske værker, så det blev også tanken om, at ethvert Stort Værk, ja ethvert værk, der er sit navn værd, er uudtømmeligt, skønt den tanke følges af en bredt varieret læsepraksis, og ingen kun læser det samme uudtømmelige værk igen og igen, det værk, man aldrig-kan-blive-færdig-med. Selv vil vi da også tilstå, at det ikke er mange værker, vi har læst mere end tre-fire gange, på nær nogle af vores yndlingsdigte (Goethe!), der er korte nok til at kunne overstås hurtigt, og vi må også tilstå, at de faktisk ikke giver os noget nyt for hver ny læsning, men snarere giver os det samme, der bare er så skidegodt, at vi vil have det igen og igen.
[2] Ruskins ord for ord-undersøgelse af teksten er for resten neutral og upersonlig og så at sige videnskabelig. Læseren forventes at tilintetgøre (”annihilate”) sin egen personlighed for med åbne øjne at læse hvert ord, ja, ”every accent and expression”, med stor grundighed. Således finder han tekstens (eller forfatterens) egentlige betydning. Vi vil gerne gengive hele det relevante sted hos Ruskin. Det rummer en analyse af en passage fra Milton (ligesom Empson er hans metode for travetung til hele værker), og det er et lærerigt eksempel på, hvordan og hvorfor man også kan læse. Således skriver Ruskin i Of Kings’ Treasuries (en del af Sesame and Lilies, se her):
And now, merely for example’s sake, I will, with your permission, read a few lines of a true book with you, carefully; and see what will come out of them. I will take a book perfectly known to you all. No English words are more familiar to us, yet few perhaps have been read with less sincerity. I will take these few following lines of Lycidas:—
“Last came, and last did go,
The pilot of the Galilean lake.
Two massy keys he bore of metals twain,
(The golden opes, the iron shuts amain,)
He shook his mitred locks, and stern bespake,
‘How well could I have spared for thee, young swain,
Enow of such as for their bellies’ sake
Creep, and intrude, and climb into the fold!
Of other care they little reckoning make,
Than how to scramble at the shearers’ feast,
And shove away the worthy bidden guest;
Blind mouths! that scarce themselves know how to hold
A sheep-hook, or have learn’d aught else, the least
That to the faithful herdman’s art belongs!
What recks it them? What need they? They are sped;
And when they list, their lean and flashy songs
Grate on their scrannel pipes of wretched straw;
The hungry sheep look up, and are not fed,
But, swoln with wind, and the rank mist they draw,
Rot inwardly, and foul contagion spread;
Besides what the grim wolf with privy paw
Daily devours apace, and nothing said.’”Let us think over this passage, and examine its words.
First, is it not singular to find Milton assigning to St. Peter, not only his full episcopal function, but the very types of it which Protestants usually refuse most passionately? His “mitred” locks! Milton was no Bishop-lover; how comes St. Peter to be “mitred”? “Two massy keys he bore.” Is this, then, the power of the keys claimed by the Bishops of Rome? and is it acknowledged here by Milton only in a poetical licence, for the sake of its picturesqueness, that he may get the gleam of the golden keys to help his effect?
Do not think it. Great men do not play stage tricks with the doctrines of life and death: only little men do that. Milton means what he says; and means it with his might too—is going to put the whole strength of his spirit presently into the saying of it. For though not a lover of false bishops, he was a lover of true ones; and the Lake-pilot is here, in his thoughts, the type and head of true episcopal power. For Milton reads that text, “I will give unto thee the keys of the kingdom of heaven,” quite honestly. Puritan though he be, he would not blot it out of the book because there have been bad bishops; nay, in order to understand him, we must understand that verse first; it will not do to eye it askance, or whisper it under our breath, as if it were a weapon of an adverse sect. It is a solemn, universal assertion, deeply to be kept in mind by all sects. But perhaps we shall be better able to reason on it if we go on a little farther, and come back to it. For clearly this marked insistence on the power of the true episcopate is to make us feel more weightily what is to be charged against the false claimants of episcopate; or generally, against false claimants of power and rank in the body of the clergy; they who, “for their bellies’ sake, creep, and intrude, and climb into the fold.”
Never think Milton uses those three words to fill up his verse, as a loose writer would. He needs all the three;—especially those three, and no more than those—“creep,” and “intrude,” and “climb;” no other words would or could serve the turn, and no more could be added. For they exhaustively comprehend the three classes, correspondent to the three characters, of men who dishonestly seek ecclesiastical power. First, those who “creep” into the fold; who do not care for office, nor name, but for secret influence, and do all things occultly and cunningly, consenting to any servility of office or conduct, so only that they may intimately discern, and unawares direct, the minds of men. Then those who “intrude” (thrust, that is) themselves into the fold, who by natural insolence of heart, and stout eloquence of tongue, and fearlessly perseverant self-assertion, obtain hearing and authority with the common crowd. Lastly, those who “climb,” who, by labour and learning, both stout and sound, but selfishly exerted in the cause of their own ambition, gain high dignities and authorities, and become “lords over the heritage,” though not “ensamples to the flock.”
Now go on:—
“Of other care they little reckoning make,
Than how to scramble at the shearers’ feast.
Blind mouths—”I pause again, for this is a strange expression; a broken metaphor, one might think, careless and unscholarly.
Not so: its very audacity and pithiness are intended to make us look close at the phrase and remember it. Those two monosyllables express the precisely accurate contraries of right character, in the two great offices of the Church—those of bishop and pastor.
A “Bishop” means “a person who sees.”
A “Pastor” means “a person who feeds.”
The most unbishoply character a man can have is therefore to be Blind.
The most unpastoral is, instead of feeding, to want to be fed,—to be a Mouth.
Take the two reverses together, and you have “blind mouths.” We may advisably follow out this idea a little. Nearly all the evils in the Church have arisen from bishops desiring power more than light. They want authority, not outlook. Whereas their real office is not to rule; though it may be vigorously to exhort and rebuke: it is the king’s office to rule; the bishop’s office is to oversee the flock; to number it, sheep by sheep; to be ready always to give full account of it. Now it is clear he cannot give account of the souls, if he has not so much as numbered the bodies, of his flock. The first thing, therefore, that a bishop has to do is at least to put himself in a position in which, at any moment, he can obtain the history, from childhood, of every living soul in his diocese, and of its present state. Down in that back street, Bill, and Nancy, knocking each other’s teeth out!—Does the bishop know all about it? Has he his eye upon them? Has he had his eye upon them? Can he circumstantially explain to us how Bill got into the habit of beating Nancy about the head? If he cannot, he is no bishop, though he had a mitre as high as Salisbury steeple; he is no bishop,—he has sought to be at the helm instead of the masthead; he has no sight of things. “Nay,” you say, “it is not his duty to look after Bill in the back street.” What! the fat sheep that have full fleeces—you think it is only those he should look after while (go back to your Milton) “the hungry sheep look up, and are not fed, besides what the grim wolf, with privy paw” (bishops knowing nothing about it), “daily devours apace, and nothing said”?
“But that’s not our idea of a bishop.” Perhaps not; but it was St. Paul’s; and it was Milton’s. They may be right, or we may be; but we must not think we are reading either one or the other by putting our meaning into their words.
I go on.
“But swoln with wind, and the rank mist they draw.”
This is to meet the vulgar answer that “if the poor are not looked after in their bodies, they are in their souls; they have spiritual food.”
And Milton says, “They have no such thing as spiritual food; they are only swollen with wind.” At first you may think that is a coarse type, and an obscure one. But again, it is a quite literally accurate one. Take up your Latin and Greek dictionaries, and find out the meaning of “Spirit.” It is only a contraction of the Latin word “breath,” and an indistinct translation of the Greek word for “wind.” The same word is used in writing, “The wind bloweth where it listeth;” and in writing, “So is every one that is born of the Spirit;” born of the breath, that is; for it means the breath of God, in soul and body. We have the true sense of it in our words “inspiration” and “expire.” Now, there are two kinds of breath with which the flock may be filled,—God’s breath, and man’s. The breath of God is health, and life, and peace to them, as the air of heaven is to the flocks on the hills; but man’s breath—the word which he calls spiritual,—is disease and contagion to them, as the fog of the fen. They rot inwardly with it; they are puffed up by it, as a dead body by the vapours of its own decomposition. This is literally true of all false religious teaching; the first and last, and fatalest sign of it, is that “puffing up.” Your converted children, who teach their parents; your converted convicts, who teach honest men; your converted dunces, who, having lived in cretinous stupefaction half their lives, suddenly awaking to the fact of there being a God, fancy themselves therefore His peculiar people and messengers; your sectarians of every species, small and great, Catholic or Protestant, of high church or low, in so far as they think themselves exclusively in the right and others wrong; and, pre-eminently, in every sect, those who hold that men can be saved by thinking rightly instead of doing rightly, by word instead of act, and wish instead of work;—these are the true fog children—clouds, these, without water; bodies, these, of putrescent vapour and skin, without blood or flesh: blown bag-pipes for the fiends to pipe with—corrupt, and corrupting,—“ Swollen with wind, and the rank mist they draw.”
Lastly, let us return to the lines respecting the power of the keys, for now we can understand them. Note the difference between Milton and Dante in their interpretation of this power: for once, the latter is weaker in thought; he supposes both the keys to be of the gate of heaven; one is of gold, the other of silver: they are given by St. Peter to the sentinel angel; and it is not easy to determine the meaning either of the substances of the three steps of the gate, or of the two keys. But Milton makes one, of gold, the key of heaven; the other, of iron, the key of the prison in which the wicked teachers are to be bound who “have taken away the key of knowledge, yet entered not in themselves.”
We have seen that the duties of bishop and pastor are to see, and feed; and of all who do so it is said, “He that watereth, shall be watered also himself.” But the reverse is truth also. He that watereth not, shall be withered himself; and he that seeth not, shall himself be shut out of sight—shut into the perpetual prison-house. And that prison opens here, as well as hereafter: he who is to be bound in heaven must first be bound on earth. That command to the strong angels, of which the rock-apostle is the image, “Take him, and bind him hand and foot, and cast him out,” issues, in its measure, against the teacher, for every help withheld, and for every truth refused, and for every falsehood enforced; so that he is more strictly fettered the more he fetters, and farther outcast as he more and more misleads, till at last the bars of the iron cage close upon him, and as “the golden opens, the iron shuts amain.”
We have got something out of the lines, I think, and much more is yet to be found in them; but we have done enough by way of example of the kind of word-by-word examination of your author which is rightly called “reading;” watching every accent and expression, and putting ourselves always in the author’s place, annihilating our own personality, and seeking to enter into his, so as to be able assuredly to say, “Thus Milton thought,” not “Thus I thought, in misreading Milton.”
Dette er imponerende. Alligevel, synes vi, mangler stadig en begrundelse for, at Milton er en Sand Digter. Er det tarveligt sagt af os? Ja, men vi er usikre på hvorfor.
[3] Halvt potentielle, halvt aktuelle – sikke en bastard. Hvorfor skrev vi sådan?! Mellem potens og akt er intet intermediært stade.
[4] Den spaltning, der har eksisteret i æstetikken fra senest Moses Mendelssohn mellem sådan cirka ”det skønne” og ”det sublime” (subsidiært ”det hæslige”) afhænger af to forskellige motiver i kunstgenstanden, ikke af to forskellige måder at læse den på. Barthes har vel to forskellige slags nydelse, plaisir og jouissance, men også de er afhængige af kunstgenstanden foran hans læsebrille, og han er for øvrigt så kritisk over for plaisiren, at man efter at have læst ham har svært ved at se nogen værdi i den, mens man omvendt har svært ved selv at mærke den jouissance, han sætter så højt.
[5] Denne sidste tanke skylder vi en passage hos Empson, hvor han forholder sig surt til Thomas Hood, og for at belægge sin kritik citerer han så nogle strofer fra The Angler’s Farewell:
Not a trout can I see in the place
Not a grayling or rud worth the mention,
And though at my hook
With attention I look
1 can ne’er see a hook with a tench on.
At a brandling once gudgeon would gape,
But they seem upon different terms now;
Have they taken advice
Of the Council of Nice
And rejected their Diet of Worms now?
For an eel I have learnt how to try
By a method of Walton’s own showing,
But a fisherman feels
Little prospect of eels
On a path that’s devoted to towing.
Nu tilføjer han: ”Such virtuosity cannot be despised; I have warmed to admiration in copying it out.” – Det er, som om arbejdet med at skrive teksten af, et arbejde, der som enhver ved, er tankeløst, desinteresseret og bare-skal-gøres, har givet Empson det blik på teksten, der var påkrævet for at værdsætte den. Hood er i det hele taget et interessant tilfælde for Empson, for hvor Empson graver flertydigheder frem, er disse i Hoods digte allerede gravet frem af digteren selv, og som ordspil ligger de og glitrer på tekstens overflade. Måske netop derfor må Empson også kritisere Hood. Hans skrivemåde synes at overflødiggøre Empsons læsemåde, skønt Empson naturligvis formulerer det anderledes: Hood, som ”wrote with energy when he was roused”, har alligevelproduced so much verse of a trivial and undirected verbal ingenuity; trivial, not because fitting together phrases wholly separate, drawn from everyday life, or lacking in their own emotional content, but because, so far from ’being interested in mere words,’ he uses puns to back away from the echoes and implications of words, to distract your attention by insisting on his ingenuity so that you can escape from sinking into the meaning.Hood forhindrer altså, at Empson kan synke ned i tekstens betydning ved allerede at have gjort det for ham og så at sige krænget dybet op på overfladen. Man kan ikke foragte den virtuositet, men helt fedt synes Empson nu aldrig, at det bliver. Kan man sige, at Empson ikke selv er bedre end Hood? Gør hans virtuose nærlæsninger ikke for hans læsere, hvad Hoods (trivielle) digte gør for sine? Ja, risikerer de ikke at gøre det Empson selv? For hvilken meaning kan han længere sink into, når først han har formuleret den med klarhed? Hvordan undgår the echoes and implications of words at blive puns, når de eksplikeres til klar tale? – Et digt er selvfølgelig ikke, og slet ikke for Empson, en gåde, der skal løses, eller et kar, der skal tømmes. Alligevel tror vi, at de fleste kender fornemmelsen af at læse en analyse, der er ubetvivleligt rigtig og gør digtet fladt. Det gælder ikke alle analyse, men ikke desto mindre gælder det nogle: Var det bare det?! tænker man så, og på grund af analysens overbevisende rigtighed kan man ikke ryste den af sig, og man vender aldrig igen tilbage til det digt, der ellers havde været så anelsesfuldt rigt og dejligt. Cleanth Brooks’ beundringsværdige analyser i The Well-Wrought Urn har mere end en rem af huden, fordi de til trods for al deres omhyggelige undgåelse af ”parafrasens kætteri” foretager en så dygtig rekonstruktion af digtenes poetiske bestræbelse på at løse et paradoks og skabe en balance af tvetydighed, at det er svært ikke at genfinde kun denne klare, ekko- og implikationsløse bestræbelse, når man genlæser Keats, Tennyson og alle de andre, som Brooks’ analyser gør nærværende som litteraturkritik, men måske skjuler som litteratur.
[6] Forskellene til trods bygger begge på den samme antagelse eller rettere på den samme, mentale akrobatik, som det er at gøre læseren upersonlig. Hans læsning, om den så er ”tom” eller ”koncentreret”, er altid foruden det, det gør ham til en privat, idiosynkratisk, individuel, konkret person; den er altid foruden det, der kunne gøre hans læsning ”uren” og ”associerende” (digtet får mig til at tænke på min mor, sangen minder mig om min ungdom). Ingen vil betvivle eksistensen af sådanne læsninger eller ”nydelsen” forbundet med dem, men alle æstetikkens teoretikere vil mene, at den nydelse ikke er æstetisk nydelse, som er noget andet (og finere). For Kant er dette hele forudsætningen for smagsdommens berettigede universalitet samt forudsætningen for, at dømmekraften kan binde erkendeevnen sammen med fornuften og formidle mellem dem, så mennesket ikke falder fra hinanden i to lige stærke, men uforsonlige ”riger”, nødvendighedens og frihedens, naturens og moralens, men tanken lever videre i æstetikker, der ikke er kantianske, og spørgsmålet er, om de behøver den. Hvad hvis nydelse altid er personlig, altid konkret, altid ”uren”? Ja, så kan vi ikke tale meningsfuldt med hinanden om, hvad et godt værk er, men hvad så? Behøver vi det? Er det ”æstetiske” så vigtigt, at det skal spille en rolle i subjektets og kulturens almene konstitution, eller kan de klare sig uden? Er skønhed (som i skolastikken) påkrævet ved siden af sandhed og godhed som det tredie transcendentale konvertibelt med de to andre eller (som hos Hegel) et nødvendigt skridt på vej mod Sandheden? For os at se skal spørgsmålet stilles således: Er den upersonlige en voldelig knægtelse af den konkrete person eller er den en frisættelse af ham til en nydelse, som enten er mere nydelse eller bedre nydelse end den personlige, eller som i det mindste har værdi ved simpelthen at være en anden nydelse, som der ikke er nogen grund til at bortskære sig fra, heller ikke selv om man netop må skære ”sig selv” bort for at opleve den?