Efter stop her og her er toget nået frem til Rita Felskis Hooked. Art and Attachment (2021)[1]. Felski har foretaget sit opgør med litteraturvidenskab som critique, som skepsis og som detachment og er nu parat til mere positivt at formulere og praktisere sit projekt, en ny litteraturvidenskab, der skal være postkritisk, tillidsfuld og attached, og som kan studere de forskellige tilknytninger mellem værk og læser og verden. Bogen falder i fire kapitler. Et til at sætte den teoretiske ramme og tre til at fylde den ud. Eller – for Felski er bevidst lidt løsere – et til at udstikke en måde-at-studere-litteratur-på og tre studier til at vise, hvordan det sådan cirka kan gøres i praksis, idet alle kapitler dog stadig rummer megen kritik af den ”gamle” litteraturvidenskab (så dem, der ikke har læst Felskis tidligere bøger kan godt stige på her); og idet særligt det sidste praksiskapitel vender tilbage til den teoretiske formulering fra første kapitel og uddyber/gentager den.
Med inspiration i Bruno Latours såkaldte Actor-Network-Teori, ANT, foreslår Felski en ”ANT-ish approach” til litteraturen. Den bygger på følgende:
Enhver genstand – også ikke-menneskelige genstande – er en aktør og har en agens, idet den ikke eksisterer i isolation, men påvirker andre aktører i sine omgivelser og forandrer deres ”adfærd”. En sten i bækken får vandet til at strømme anderledes, en sten i skoen får os til at tage den af, et digt får en læser til at tænke over sit liv, en institution som skolen lærer nogen at læse … sten, digte, mennesker, institutioner er aktører.
Aktører findes i netværker af gensidige påvirkninger. Påvirkningerne er forbindelser og tilknytninger (snarere end kausaliteter og determinationer), og som sådan skal de studeres. Litteratur skal således ikke studeres som noget, der er adskilt (detached) fra verden og læseren. Det vil sige, den skal ikke studeres som en ”autonom” genstand, der eksisterer i et vakuum. Den skal heller ikke studeres af en læser, der adskiller sig selv fra teksten ved ”tomt” at kontemplere den – som om læseren ikke selv var nogen, var en aktør – eller rent intellektuelt at analysere den – som om tekstens betydning bestod i dens blotte ”formale struktur”, som analysen skal fremdrage. Omvendt skal teksten heller ikke studeres som en agensløs genstand. Den er ikke determineret af læseren (ikke alt er fortolkning). Den er heller ikke determineret af omgivende ”diskurser”, ”ideologier” eller ”kontekster”[2]. Netværker er åbne og uafgrænsede, de må studeres som udsnit af noget, der altid er et større netværk, uden at dette større netværk dog er ”totalt” og noget i sig selv. Der er ingen samlende helhed. Der er dog heller ikke kun forskelle i netværket, løst som det er. Forbindelserne er netop forbindelser, de er sammenhænge, og aktørerne kan kun forstås i deres netværker af indbyrdes sammenhænge. Netværket er heller ikke et rent magtnetværk, i den forstand at påvirkningerne er ”vold” mod eller ”undertrykkelse” af det påvirkede (skønt også det naturligvis findes). Enhver genstand/aktør er, hvad den nu er i og med sine forbindelser med andre genstande/aktører og under udøvelse af sin egen agens, som aldrig er nul. At sådanne forbindelser ikke altid er harmoniske, gør dem ikke mindre til forbindelser[3]. Endelig er forbindelserne skabte eller konstruerede, men dermed ikke uden selvstændig værdi. Deres karakter af ”konstruktion” bør ikke på socialkonstruktivistisk vis bruges til at affærdige dem og afsløre dem som ”uegentlige”, men snarere til at værdsætte dem (skønt kritik naturligvis kan være påkrævet, hvis en forbindelse mellem en institution, en tekst og en læser skulle vise sig forkastelig, for eksempel racistisk).
Alt dette er løst, for det er svært i referat at gengive Felskis vandrende gang gennem mange forskellige, om end beslægtede emner og med mange referencer til både modstandere og ligesindede. Det er ikke, fordi bogen er uden overblik, men den er også så at sige polyperspektivisk. Om man vil, knytter Felski et netværk. Det er også løst – og dette medgiver Felski selv –, fordi projektet ikke er at udvikle en teori, men snarere en art åben praksis, der er vejledt, men ikke fastlagt af ideer om forbindelser mellem aktører, idet hun a) interesserer sig for tre forbindelsestyper, som meget tydeligt er netop forbindelser, og som hun mener er uretmæssigt over- eller uglesete i litteraturvidenskaben[4] og b) interesserer sig for det, hun kalder mid-level forbindelser, hvad der i praksis vil sige forholdet mellem værk og læser/lytter/betragter[5].
Lad os nu følge Felski i et af hendes forsøg på at se, hvad der sker, når man overfører en ”ANT-agtig tilgang” til studiet af litteratur og kunst. Vi vælger kapitlet om Art and Attunement. Det er komponeret nogenlunde således: Felski præsenterer sit begreb eller snarere sit nøgleord ved en art meditation over dets semantik og ”erfaringsverden” – hvad betyder attunement? hvordan opleves den? – der både skal forbinde det med beslægtede ord – så som stemning, humør, sindstilstand – og præcisere forskellene på dem. For så vidt en almindelig og fornuftig begrebsafklaring, som for Felski altså også er en art blød, ”populærfænomenologisk” undersøgelse af attunement som erfaring. Resultatet bliver, at attunement er ordet for en læsers erfaring om en begivenhed (i modsætning til stemning, der beskriver en tilstand), nemlig den at komme til at ”stemme overens” med en tekst, at komme ”på bølgelængde” med den, så teksten bliver betydningsfuld (i forstanden vigtig og vedkommende) for læseren, så den matters og får relevans og positiv værdi, hvor den før var ligegyldig eller ligefrem frastødende. Det handler om at komme til at værdsætte teksten og blive (positivt) forbundet med den som en værdifuld tekst i stedet for at afvise den (fordi den er dårlig eller i hvert fald ”ikke noget for mig”).
Samtidig kritiserer Felski, at begrebet/erfaringen (her om attunement, i de andre kapitler om noget andet) har været miskendt i litteraturvidenskaben (og der er som sagt meget tilbage af den polemik, som Felski begyndte i Uses of Literature tilbage i 2008). Miskendelsens rodårsag er i hvert kapitel, at litteraturvidenskabens ideal om en detached og kritisk læser ikke kan rumme det, Felski gerne vil tale om. Her er det altså en dybere ”stemthed” mellem tekst og læser, som litteraturvidenskaben overser, fordi den forudsætter, at alle egentlig kan læse alt uden først at skulle tunes ind på det, ja, tværtimod gælder det jo om at læse teksten kritisk, og det lader sig ikke gøre, hvis man er stemt ind i en emotionel samklang med den. Videre har begrebet om attunement den fordel, at det ikke forudsætter noget kvalitetsbegreb eller nogen kanon, men gør det muligt at forstå reelle forskelle i ”smag”. Vi har som bekendt alle vores yndlingsbøger, som ”siger os noget”, uden at de nødvendigvis er store, kanoniserede værker, som kan lade os kolde, selv om vi godt ved, at de har status. (Således er attunement for resten et ikke-elitært begreb.)
Efter disse indledende manøvrer finder Felski eksempler på sit begreb og giver dem diskuterer dem med vekslende grundighed. I kapitlet om attunement behandles især et essay af Zadie Smith. Det beskriver, hvordan Smith en skønne dag blev attuned til Joni Mitchells musik, som ellers tidligere havde irriteret hende. Felskis pointe med Smiths essay er nu, at Smiths meget pludselige attunement til Mitchell ikke fandt sted i et vakuum, men var medieret gennem mange ”aktører”, det vil sige alle de ting, Smith selv nævner i sit essay, og som ifølge hende ligesom satte situationen for, at hun pludselig i bilen en sommerdag på vej med sin mand til et bryllup og nær ved Tintern Abbey og småsulten efter pølsehorn (alle det er ”aktører”) kunne værdsætte Mitchells musik. Felski betvivler ikke, at Smiths ”omvendelse” til Mitchell fandt sted med pludselighed og som en ”epifani”, men konstaterer, at pludseligheden ikke er umiddelbar (Felski tror ikke på nogen umiddelbarhed), for den er medieret gennem et netværk af forbindelser. Den opstår ikke ved, at Smith river sig løs fra sine omgivelser for at hellige sig en koncentreret lytning af Mitchells musik (hvad Smith selv siger, at hun havde forsøgt – uden held). Den opstår heller ikke som en effekt af sociale og politiske kræfter, der virker bag om ryggen på Smith, for så ville Smith kort sagt have holdt af Mitchell noget før.
Men, siger Felski, attunement kan selvfølgelig også finde sted på andre måder end en medieret epifani, og vi får eksempler på det. Attunement kan være langvarig og villet i stedet for pludselig. Eller i stedet for at være totale skift i indstilling kan den være en justering, som når Felski selv opdager en roman af Kazuo Ishiguro, som begejstrer hende, mens hun blot har fundet forfatterens andre romaner udmærkede[6]. Med mere. Konklusionen er, at der i det hele taget er mange attunements, og de kan indfinde sig på både forventelig og uventet vis. Man må derfor studere dem i deres empiriske urenhed og rod – messiness og messy er ofte anvendte ord – og det vil så sige i deres forbundethed med et uafgrænset netværk, hvis mest betydelige aktører kun lader sig bestemme fra sag til sag, empirisk, konkret og med varsomhed over for utidige generaliseringer.
Så kort et referat yder ikke Felskis bog retfærdighed. Måske kunne selv et langt referat heller ikke gøre det, fordi Felski ikke ønsker at opstille nogen fast teori, men at praktisere en ”ANT-ish approach”, hvis værdi kun lader sig vurdere ordentligt, når man selv har gjort rejsen med. Det er de mange eksempler og diskussionerne af dem, som giver bogen vægt. Et samlet billede af en ”tilgang” er svært at tegne. Man kan dog karakterisere tilgangen i en række punkter, så det vil vi gøre, idet vi siger, at vi har stor sympati for Felskis opgør med de forskellige former for ”poststrukturalisme” og ”ideologikritik” og med hendes ambition om at tale om oplevelser af litteratur og kunst, men vi er ikke tilfredse med hendes kritik af den ”interesseløse” og ”rent æstetiske” læsning.
1) Felski vil tale om, hvorfor litteratur betyder noget (matters) for læsere, og hvordan den kommer til det, hvilke attachments der findes, og hvordan de kommer i stand. For at gøre det må hun indhente ”rapporter” fra læsere om deres møder med litteraturen, og det bliver derfor rapporterne i højere grad end litteraturen, hun studerer. Det er en betragtelig forskydning af litteraturvidenskabens genstandsområde. Felski forsvarer den med, at ingen tekst er andet end et potentiale, først når den læses, bliver den til noget. Derfor samler interessen sig om læserens oplevelse af teksten og ikke om ”teksten selv” (som ikke rigtigt findes uden om læsningen af den)[7], og hvor meget den oplevelse end beskrives som ”et møde”, og hvor meget teksten end tilkendes en principiel agens (og hvordan et potentiale så end nærmere har agens), så kommer man til at træde ud af tekst/læser-knuden på læserens side. Imidlertid fører det bare litteraten til nye tekster, for så vidt han nu må analysere eller i det mindste parafrasere de tekster, læserne producerer om deres oplevelse af den første tekst. Hvad Felski taler om i attunement-kapitlet er da også netop tekster så som Smiths essay, og således erstattes studiet af en tekst med studiet af andre tekster.
Der er dog visse forandringer. Den nye, anden tekst, som litteraten studerer, er ikke længere en skønlitterær tekst, men en rapport om en læseoplevelse, der vel må udsættes for en eller anden kildekritik, hvordan den end nærmere skal foretages. I bogens første kapitel påpeger Felski selv noget lignende, men hun gør det ikke, når det kommer til stykket. Vi bliver lidt ved emnet. Stadig tilbage i første kapitel opretter Felski et skel mellem, hvad man kunne kalde lægmands- og ekspertkilder. Lægmandskilder er her almindelige læseres ofte korte udsagn om det, de har læst, og man kan finde dem på goodreads.com eller blandt Amazons ”anmeldelser” (hvis man ikke selv vil indsamle dem til lejligheden). De er, siger Felski korrekt, problematiske:
Yet there is also a sense in which these responses often do not go very deep – whether because of the large size of an audience sample; conversational norms that encourage a reliance on ready-to-hand phrases […]; “hesitancies and inarticulacies” among fans who struggle to explain their own feelings; or a reluctance to share one’s innermost thoughts to a stranger.” (p. 39)
Derfor foretrækker hun selv at bruge ekspertkilder (vores ord) så som ”memoirs, novels and first-person essays”, der bedre er i stand til at indfange ”the phenomenological ”feel” of aesthetic response”. Disse er ganske vist også problematiske: “To be sure, such descriptions are mediated in countless [!] ways: shaped by the conventions of genre as well as the assumptions, tastes, and styles of thought of those who belong to the “writing class”” (p. 39), så ligegyldigt hvilken vej det vender, synes der behov for en kildekritik.
Lad se bort fra, at Felski næsten udelukkende bruger ekspertkilder[8] og således ikke overvinder det skel mellem læge læsere og en litterær elite, som det ellers er et erklæret mål for hende at gøre. Hun foretager ingen grundig kildekritik af nogen af sine kilder[9]. Højdepunktet er for os at se brugen af en passage fra en fiktionstekst (en roman af Orhan Pamuk) som rapport om, hvordan læsning kan forandre en personlighed. Tilsyneladende goes anything. At udvikle og foretage en relevant kildekritik af rapporter om subjektive læseoplevelser er næppe umuligt, men vi tvivler på, at Felski er i gang.
Hvis hun er, vil det da også føre til et nyt problem. For som minimum må en sådan kildekritik betyde, at litteraten bliver kritisk og detached i sine læsninger af andres læseoplevelser, og så er hans situation ikke meget anderledes end den kritiske og detached læsning af de ”primære” tekster, som Felski kritiserer for netop at være kritisk og detached. Blikket er omtrent det samme, det kastes bare ikke på litteraturen, men på dens læsere. Især i ekspertkildens tilfælde synes blikket også at måtte rette sig mod det, som Felski er træt af i den ”traditionelle” litteraturvidenskab, nemlig dens overdrevne fokus på tekstens ”formelle lag”, dens retorik og troper, dens narrative skemaer, dens conventions of genre, dens styles of thought med mere[10]. Endda en form for ideologikritik er påkrævet, for så vidt litteraten må forholde sig til, at hans kilder stammer fra en ”klasse” (the writing class og dens assumptions og tastes). Intet af dette gør det irrelevant at studere læseoplevelser, men det gør det usikkert, om Felski kan undslippe flere af de problemer, hun konstaterer i den øvrige litteraturvidenskab. Kritik og en vis detachment er et vilkår i branchen. Hvad man i stedet kan og bør undgå – og her er vi enige med Felski – er, at kritik bliver sit eget mål.
2) Felski vil som sagt tale om, hvorfor litteratur matters. I attunement-kapitlet drejer det sig især om, hvorfor vi kan lide noget litteratur (og musik), men ikke andet. Svaret synes så at være, at vi kan lide det, vi er eller bliver attuned til, og Felski beskriver som sagt nogle af de mangeartede måder, hvorpå en attunement kan finde sted. Imidlertid undviger hun noget vigtigt, noget, som er en del af hendes ”begreb” om attunement: den kunstneriske kvalitet. I samtlige tilfælde, hun beskriver, handler attunement om at kunne lide et værk, men hun undgår i vidt omfang at beskrive værkets egne kvaliteter til fordel for en beskrivelse af dets ”netværk”. I kongseksemplet med Smiths essay er der ikke et ord om, hvad Mitchells musik betyder, det hele (også i essayet selv) handler om Smiths pludselige omvendelse. Men selv hvis den rette attunement kan få os til at lide hvad som helst, så forklarer det stadig ikke, hvad det er, vi kan lide, og hvad vi er blevet attuned til. Hvad gør Mitchells musik god (når man først er attuned til den)? Hvad gør den omvendt dårlig (når man ikke er attuned til den)?
Selv vil vi foretrække at stille spørgsmålet om værkets godhed/slethed helt uden om nogen attunement andet end den, der ligger i den ”interesseløsheden” og en fritsvævende opmærksomhed som mulighedsbetingelsen for nogen erfaring af æstetisk kvalitet overhovedet. Det kan man også kalde en form for attunement, hvis man vil, men det er ikke en, der i sig selv får nogen til at kunne lide et værk, heller ikke til det modsatte. Den gør det bare muligt, at man kan/ikke kan og den nærmere begrundelse for, hvorfor man kan lide/ikke-lide et værk, må følge i form af en forklaring af værket. Det er også, hvad Felski selv gør i sin korte, men gode analyse af åbningsscenen i Ishiguros roman: Hun viser, hvilke (for resten ret formelle) kvaliteter, der skaber værkets ”atmosfære”, og selv om det ikke er helt det samme som at vise, hvorfor den atmosfære er (æstetisk) god, er det et nødvendigt skridt på vejen. Kort sagt kommer vi ikke uden om at diskutere æstetisk kvalitet, og selv om vi altså mener noget lidt andet med det end Felski, har hun ret i, at det er for dårligt, at emnet ikke har fyldt mere i de sidste mange års litteraturvidenskab.
Lad os for resten minde om, hvor vigtigt spørgsmålet om kvalitet var for de nykritikere, som Felski ellers giver en stor del af skylden for at have gjort litteraturvidenskaben detached fra spørgsmålet om kvalitet og læserens oplevelse af værket. Når for eksempel Cleanth Brooks er så glad for at spore flertydighed, ironi og paradoks i de digte, han analyserer i The Well-Wrought Urn, så er det, netop fordi han ser den treenighed som æstetisk god, og netop fordi den er afgørende for hans oplevelse af digtene. Og vi vil mene, at selv den, der aldrig bliver personligt attuned til sådan en form for æstetisk godhed, må anerkende dens realitet. Det er muligt at forstå en æstetisk godhed uden at opleve den – lidt ligesom den, der går rundt og er sur under en klar, blå himmel, jo ikke synes, at himlen er grim, men godt ved, at den er smuk, selv om han også ved, at han ikke er attuned til dens skønhed og måske endda fornærmes over, at sådan en smuk himmel overhovedet vover at være til, en hån mod hans surhed, som den jo er. Omvendt skal dette ikke skjule, at der kan findes værker, hvis skønhed vi ikke engang principielt kan anerkende. Ikke bare ”siger de ikke os noget”, vi kan slet ikke se, hvordan de kan ”sige andre noget”. Men det forekommer os at være sjældent.
Hvorom alting er, så taler man bedst om æstetisk godhed, når man taler om æstetisk godhed og ikke om attunement, som for det første er en dårlig, fordi tåget forklaring på, hvorfor man har den ”smag”, som man har, og for det andet ikke siger noget om, hvad det er, som ens smag smager. Måske er den bedste forklaring på, hvorfor Smith kom til at holde at Mitchells musik faktisk, at hun en dag stod i naturen ved Tintern Abbey, var på vej til et bryllup og sulten efter pølsehorn, da pludselig … – men det er ikke meget af en forklaring, og selv hvis den var meget, ville den stadig intet sige om, hvorfor Mitchells musik er værd at holde af. Så (med fare for at gentage) vi er nødt til at gå gennem det hårde arbejde med at begrunde vores æstetiske domme i værket selv.
Hvad Felski så har ret i, er, at de æstetiske domme ikke er uden sammenhæng med vores følelser, moral og for den sags skyld verdenssyn. Ikke desto mindre er de stadig domme om en æstetisk genstand og ikke domme om følelser, moral eller verdenssyn. At uddybe det vil føre for vidt her, men vi kan da pege på sådan noget som Roger Scrutons analyse af den æstetiske oplevelse af en følelse som sorg i hans Art and Imagination.
3) Felski har et ambivalent forhold til fænomenologien, måske fordi hun ikke forstår den. Lad os kort sige, at hun ikke vil anerkende eksistensen af et fænomenologisk subjekt, men kun af et socialpsykologisk (vores ord) subjekt, hvis ”førstepersonsperspektiv” (i form af de føromtalte ”rapporter”) så er det, hun mener at låne fra fænomenologien. Følgerigtigt gør det hendes ”ANT-ish approach” sociopsykoempirisk. Sociopsykoempiri er der i sig selv intet i vejen med – så længe den er grundet i en fænomenologi eller noget lignende filosofisk. Når den ikke er det, er der for meget, som den ikke kan forklare. For eksempel: Hvad er attunement? Nu forsøger Felski som sagt at give en slags begrebsafklaring eller -indkredsning i begyndelsen af hvert kapitel, så hun ser godt behovet, men hun kommer ikke så langt, fordi hun er bange for at gøre en ”norm” ud af det individuelle, empiriske subjekt (hendes eget), der foretager begrebsafklaringen. Når kapitlerne er forbi, lader hun heller ikke sine analyser vende tilbage til begrebet for at styrke dets definition, men konstaterer blot, at attunement (for nu at blive ved den) kan være mange forskellige ting, lige så mange, som de forskellige socialpsykologiske subjekter har gjort ud af det. Når Felski mener, at det skal være sådan, er det, fordi hun lider af angst for utidig generalisering. Vi skal ikke gøre mere ud af den angst her, blot sige, a) at Felski kunne have skrevet en bedre bog, hvis hun havde forstået, at rigtig fænomenologi ikke er generalisering; og b) at vi igen ser en form for mistanke og skepsis dukke op, som er mistanken om, at det ”definitive” er undertrykkende. Den mistanke retter litteraten mod sit eget arbejde, så det bliver påkrævet altid at give et kontraeksempel: Har man først vist, at attunement kan være spontan og pludselig, må man straks vise, at den også kan være villet og langvarig. Og jo vigtigere et begreb om noget bliver for ens teori, desto løsere må begrebet være. Det er den sikreste måde at undgå generaliseringens fælde på. Felski har således heller ingen bare indkredsende definition på sit centrale fænomen, nemlig ”det æstetiske”.
4) ”Det æstetiske” har da også altid været svært at definere. Det kan man naturligvis sige om hvad som helst, men her gælder et særligt vilkår, et ekstra problem, fordi det æstetiske er notorisk flygtigt og skrøbeligt. Filosofiske definitioner er således fulde af afgrænsninger og ord om, hvad det æstetiske ikke er (jævnfør for eksempel Kants forfinede afgrænsning af det fra de ikke-æstetiske domme og Schillers forsøg på at finde det æstetiske i en art syntese eller balance mellem menneskets to ikke-æstetiske ”drifter”). I mere ”praktiske” sammenhænge drejer det sig om at vise, hvornår en værklæsning ophører med at være æstetisk for i stedet at blive moralsk, samfundskritisk, psykologisk eller noget fjerde. Det er meget let at læse et værk som noget ikke-æstetisk. For Felski synes dette at være et tegn på, at det æstetiske netop ikke er noget i sig selv, det er altid også vævet sammen med noget ikke-æstetisk i netværkets åbne interdependens af blot relative selvstændigheder[11]. Selv forsøg på at sige, at man kan læse det samme værk på flere måder (moralsk, psykologisk, socialhistorisk og altså æstetisk), men at disse måder dog må segregeres og have en art separate but equal-status, afviser Felski (pp. 12-13), for også sådan en tanke må afskære det æstetiske fra livet og virkeligheden for at indkapsle det i en sæbeboble af lige dele skønhed og ligegyldighed. For os at se er skrøbeligheden imidlertid et kendetegn ved det æstetiske, der må undersøges som en del af dets selvstændige ”væren” og ikke bruges som et argument imod en sådan.
Vi synes også, at Felskis trang til at forbinde kunsten med virkeligheden hviler på en bizar metafysisk fordom, næsten ubegribelig i sin rå primitivitet, om, at virkeligheden er vigtigere kunsten, så den sidste må vrides ind i den første for at blive til noget, vi gider forholde os til. Men det er ikke det æstetiske, der selv inviterer til en ikke-æstetisk brug. Det er os, der volder det[12].
5) Det er naturligvis ikke Felskis erklærede mål at flygte fra kunsten og ind i virkeligheden, men det er, mener vi, alligevel den vej pilen peger. Det æstetiskes forbindelser med det ikke-æstetiske er går ikke i lige høj grad begge veje. I sidste ende skyldes det, at netværket altid er et socialt netværk, så selve det at indgå i netværket gør aktørerne til sociale aktører. Faktisk er netværket – hvor åbent og uafsluttet det end er – selve Det Sociale. At Det Sociale ikke som hos ideologikritikerne ”står bagved” eller ”ligger nedenunder” og derfor ikke determinerer det æstetiske, er her af mindre betydning. Det Sociale er hos Felski meningshorisonten for alt, der findes, også for det æstetiske. Et enkelt sted viser nok bedre end noget andet, hvordan Det Sociale er hendes horisont. Når hun siger, at “the hill on which I am prepared to die is my conviction that the social meanings of artworks […] can be activated or actualized only by their differing audiences”, så taler hun om, at hun vil studere “forskellige publikummers” forhold til kunstværker, men listet ind er forudsætningen om, at disse kunstværkers betydning er social – ikke til forskel fra æstetisk, men simpelthen som det, som det æstetiske i sidste ende er: socialt. Hele netværksteorien er da også en socialteori. Og måske er det også absurd at forestille sig det modsatte. Det ville være en teori, der som sin horisont har det æstetiske, og det ville være en erklæring som “the hill on which I am prepared to die is my conviction that the aesthetic meanings of social practices […] can be activated or actualized only by their differing audiences”. Hvad skulle det overhovedet betyde?
PS I vores tidligere indlæg om Felski forudså vi, at Hooked ville være kritisabel for ”sociologisk empirisme, ukritisk omgang med kilder, grasserende og glad begrebspragmatisme, midlertidige erkendelser af en midlertidig virkelighed forsvaret med ord som ”rigdom” og ”mangfoldighed”, feminisme, relativisme (under et eller andet dæknavn), et uklart eller fraværende kvalitetsbegreb og – mest uheldssvangert for os og måske også for Felskis ambition – en tendens til trods alt at gøre Det Sociale til kilde og mål for det æstetiskes nyvundne relevans.” Det meste har vist sig at passe, synes vi, men vi vil gerne slutte positivt: Felski har ret i, at vores oplevelser af litteratur er værd at studere, og at det i det hele taget er værd at tale om oplevelser af litteratur, for hvis vi ikke havde dem – hvis al læsning var en ”kritisk analyse” – ville litteraturen faktisk være ligegyldig. Det er perverst (fordi uæstetisk) at læse Goethes digte for at analysere dem og ikke for at nyde dem. Det er også værd at fokusere på de oplevelser, som akademia miskender og betragter som underlødige – her er den identifikation, Felski bruger et kapitel på, nok det bedste eksempel.
PPS Hvor blød, common sense-fornuftig og pragmatisk Felski kan virke, er der dog noget ganske radikalt i hendes projekt. Nemlig at det gør blødheden, common sense-fornuften og pragmatikken enerådende. Hendes opgør med poststrukturalismens ”andethed” og ideologikritikkens ”systemer” er i virkeligheden en art sidste skridt i aftranscendentaliseringen af verden. Netværksteorien gør denne verden i dens immanens til den eneste verden, idet den fortrænger de sidste, lasede rester af en metafysik – andetheden, der hvor immanent den end tænkes, altid er en dybere immanens og i sidste ende også altid ligger nedenunder eller står uden for verden og dens undertrykkende distribution af identitet, orden og stabilitet, og ideologiens system, der står bag verden og producerer den – og nægter dem nogen selv nok så forkrøblet attachment til den. Det er følgerigtigt, at netværket af aktører og interdependente agenser må være ”fladt” og ”monoplant”, for sådan spærres enhver bevægelse ”op over”, ”ned under” eller ”om bag” netværket, og det er lige så følgerigtigt, at netværkets flade må være principielt åben og uafgrænset, for sådan forhindres det, at man kan nå til enden af det. Så man kan ikke hæve sig over labyrinten, man kan heller ikke grave sig ud under den, og bevæger man sig rundt i den, finder man aldrig en udgang, ikke engang en ydermur. Derfor er der ingen plads til en æstetisk genstand, til et værk i modsætning til et netværk, der kan stoppe cirkulationen af agens i netværksverdenen ved netop at tillade læseren en detachment[13] fra dens økonomi af aktørers gensidige indvirkninger på hinanden, idet den alene melder sig som for eksempel et ”objekt” for indbildningskraften og forstandskategorierne (Kant), et ”udtryk” for intuitionen (Croce) eller et ”aspekt” for the imagination (Scruton) og ikke som en semiselvstændig agens, der spinder læseren ind i yderligere (relevante og ”brugbare”) attachments til denne verden, der er åben, fordi den er uafgrænset, udgangsløst lukket af samme grund og social uden ende.
Men man ligger, som man har redt, og en tid, der ikke kan præstere en bedre transcendens end poststrukturalismens rhizomer og différancer, end ideologikritikkens quasiimmanente totaliteter eller for den sags skyld end forskelstænkningens og identitetsdyrkelsens bizarre og indbyrdes dialektik, end socialkonstruktivismens fortrængte drøm om at konstruere samfundet frem mod dets finale mål, dets ægte konstruktion, der i sidste ende viser sig sat forud for alle de falske, og end scientismens ophøjelse af data, evidens og metodologi til Sandhed har ikke fortjent nogen transcendens.
(Det var – vi siger det i datid – en formildende omstændighed ved poststrukturalismen, at den blev ved med at forlænge-gentage sit opgør med metafysikken frem i stadigt nye-gentagne opgør og på den måde bevarede en pjalt af det, den tog sine opgør med.)
PPPS Mere optimistisk vil vi også anføre, at Felskis (og Latours) netværksverden kommer til at ligne et kunstværk, for så vidt sådan et netop er et tætvævet spind af ”interdependenser”, der ikke er faste kausaliteter eller determinationer, men blot motiverede sammenhænge og kontraster, hvis selve motivation kun kan være indre, fordi der ikke er noget ydre (il n’y a pas de hors-texte) og som kun kan ses af den, der er attached nok til værket til at gide se på det, og dog detached nok fra det til faktisk – som Felski – at se på det i modsætning til at deltage i det (velvidende at ethvert syn er en halv deltagelse). Lad være, at der ikke findes et værk i verden, hvis bare verden selv er et værk, hvor hver ting betyder noget for de andre, omgivende ting og forekomsten af tanken på pølsehorn, der uden for et kunstværk ville være et blot og bart produkt af en biologisk sult, viser sig at indgå i en motivisk og motiveret forbindelse med Joni Mitchells musik, på samme måde som – hvad skal vi sige? – hyrdedrengen på Lundbyes Efterårsdag, der uden for værket ville være en dreng, der driver køer for at ernære sig, viser sig at indgå i en motivisk og motiveret forbindelse med et helt landskab, som uden hans tilstedeværelse ville miste noget vigtigt og ikke længere være det samme, ligesom hyrdedrengen altså heller ikke ville være det.
Forskellen er selvfølgelig, at alle omstændighederne rundt om Smiths omvendelse til Mitchells musik, stadig gøres til en forklaring – om end en ikke-kausal og ikke-deterministisk forklaring – på den, mens hverken hyrdedreng eller landskab forklarer hinanden – det skulle da lige være i betydningen af ”gennemlyser” og ”transfigurerer” – men ”blot” indgår i den samme æstetiske helhed. Fjernede man imidlertid den ”retningsbestemmelse”, der ligger i en forklaring – at Tintern Abbey, sulten, væren-på-vej-til-et-bryllup retter sig mod Mitchells musik, mens musikken ikke retter sig mod dem, fordi den ikke skal forklare dem – så ville man stå med sådan noget som disse elementer ”på vej til bryllup”, ”Tintern Abbey”, ”sult”, ”Smith forstår Joni Mitchell”, der kan bringes sammen til for eksempel digte som:
på vej til bryllup
Tintern Abbey og sult
Smith forstår Joni Mitchell
eller
på vej til bryllup
forstår Smith Joni Mitchell
Tintern Abbey og sult
eller
Smith forstår Joni Mitchell Tintern Abbey
sult
på vej til bryllup
Ingen mesterværker her, det er klart, men det er sigende, at det svageste digt er det første, netop fordi det angiver en slags forklaring. Og ret beset er det netop det digt, Felski efterlader os med.
PPPPS Men er verdensværket så uafsluttet og uafgrænset? Og hvis ja, er det så et værk? Hvad et afsluttet værk nærmere skal sige, har vi stærke, men også noget uklare meninger om. Her vil vi blot – for ironiens skyld – henvise til postmodernismens gamle diskussioner om den interreferentialitet og -tekstualitet, som ”opløser” værkets værkkarakter, og det vil vi gøre, fordi det er præcis som sådan et åbent værk/netværk, at Felski forstår verden. Enhver aktør viser ud over sig selv, enhver konstellation af aktører gør det også, og enhver, der skriver om en konstellation af aktører, digter videre på værket uden naturligvis at kunne eller ville lukke det, men blot for at fortsætte bevægelsen ud over dets ikke-grænser. Således er Felski trods alt postmoderne nok, hendes træk er – som påpeget i vores PPPS – blot at se på verden, som var den sådan en intertekst – den Rigtige Intertekst –, som en roman kun er en ufuldstændig repræsentation, en bleg, fordi immanent kopi af.
Felski og attituderelativismen …
Værk vs netværk
Felski har selv været med til at undergrave den ”kanon”, hun nu vil halvt forsvare (Matisse og Mozart)
Ikke kommet særligt langt siden Uses …
Identifikationen af det æstetiske med det formelle …
Interesseløs og detached er ikke lig med uden lyst
[1] For mere om Felski se gerne her, hvor en meget sympatisk litterat ikke taler om litteratur; og her, hvor det viser sig, at hvis man spørger syge mennesker, hvad de får ud af at læse litteratur om syge mennesker, så svarer de, at litteraturen siger flere af de ting, de selv har oplevet, og at den nogle gange kan få dem til for en stund at glemme deres sygdom, fordi de opsluges af læsningen, så litteraturforskerne kan konkludere, at ”litteraturen tilbyder både et frirum for læseren og en indsigt i oplevelser og erfaringer, der er smertelige”.
[2] Selv ”konteksten”, som ellers er en blødere, mindre determinerende affære en ”system” og ”ideologi”, er Felski skeptisk over for, fordi den er en ”beholder” for teksten, en kasse, der omslutter den og udgør dens endelige horisont, mens et netværk ikke er en lukket beholder med ting i, men noget åbent, fladt, uhierarkisk.
[3] En bemærkning om især ikke-menneskelig agens: Ideen dukker efterhånden op i mange sammenhænge eventuelt sammen med beslægtede, men stærkere ideer om ikke-menneskelig bevidsthed. Det synes at ske under indtryk af klimakrisen, der tænkes at demonstrere det ulyksalige i menneskets forsøg på at løsrive sig selv fra sin sammenhæng med naturen og gøre sig til herre over den. For så vidt er det en genoptagelse af tanken om, at der i alt er en finalitet, en final årsag, det vil sige netop den tanke, som den moderne videnskab/teknologi skar væk, da den gjorde naturen til et middel for menneskets mål. (Kerneteksten er stadigvæk Francis Bacons Novum Organon.) Men hvorfor så ikke vende tilbage til den finale årsag? Eller i det mindste overveje det?
[4] Attunement er, som vi skal se, den ene. Den anden er identifikation, den tredie er en form for fortolkning, hun kalder interpreting as relating.
[5] Og ikke forbindelsen mellem for eksempel en læser og den æselørede paperback, man aldrig kan skille sig af med, eller den besynderlige loyalitet, man kan have over for en forfatter, som man kan lide én bog af, men man læser sgu alle de andre, selv om de bliver ved med at skuffe.
[6] Et eksempel, vi ikke finder helt velvalgt, for hvor Smiths omvendelse til Mitchell er en komplet omvurdering af en musik, som Smith kendte i forvejen, så omvendes Felski ikke til hele Ishiguros forfatterskab, men finder blot et værk i det, som hun kan lide, men ikke tidligere kendte. Det er altså ikke en attunement til Ishiguro, men bare til en roman, som Felski kunne have en mild forventning om nok ikke at være attuned til.
[7] Det kunne have kaldt på overvejelser over, hvad det vil sige at læse, og hvordan netop læsning kan aktualisere et potentiale: Hvad er teksten-som-potentiale (for et potentiale er jo ikke ingenting)? Hvad er og hvordan sker en aktualisering-som-læsning? Her tænker vi ikke så meget på at fortælle historier som dem om Smith/Mitchell og Felski/Ishiguro, men om noget mere principielt som det, man kan finde i for eksempel Sartres Hvad er litteratur? og Roman Ingardens Om erkendelsen af det litterære kunstværk.
[8] Hendes lægmandskilder er fåtallige og korte og inddrages typisk ved reference til andre akademiske arbejder, der behandler dem.
[9] Hun relativerer gyldigheden af sine kilder ved at sammenligne dem med andre kilder. Således kan hun undgå utidige generaliseringer, men mængden af kilder kan ikke erstatte kritikken af dem.
[10] Et eksempel. Felski låner sit ord attunement fra netop Smiths essay om hendes omvendelse til Mitchells musik. Det hedder Some Notes on Attunement. Titlen er et ordspil, der spiller på dobbelttydigheden af notes (notater/toner), og med attunement henviser Smith til Mitchells åbne guitarstemninger (open tunings). Her er ikke bare ordet ”stemning” relevant i sin tvetydighed (stemning af en guitar, stemning som en ”sindstilstand” og som en ”atmosfære”), også ordet ”åben” er det, idet Smith netop finder en åbenhed for Mitchells musik og endda står i et åbent landskab, da hun gør det. Og så videre. Om det så viser, at Smith har gjort sin oplevelse overdrevent litterær, og hendes essay derfor mister troværdighed, eller om det viser, at hun har reflekteret over oplevelsen og givet den netop det udtryk, der passer til den, er et, undskyld, åbent spørgsmål. Men åbent eller ej, spørgsmålet må i det mindste stilles klart, og det kan det kun, når man først har lavet en analyse af Smiths tekst. Spørgsmålet viser i øvrigt direkte tilbage til en af de litteraturteoretiske diskussioner, som Felski gerne vil ud af, fordi det handler om sprog og virkelighed og om muligheden af en troværdig beskrivelse af verden (en gyldig mimesis, en ægte realisme). At poststrukturalister og ideologikritikere så har gjort den diskussion nærmest udsigtsløs – fordi de har gjort kritik til deres eneste mål – viser bare, at den er for vigtig til at overlade til dem.
[11] Skønt det, som vi skal se, ikke uden videre gælder, at det, som det æstetiske er interdependent med selv er lige så interdependent med det æstetiske, som det æstetiske er med det.
[12] Når Felski taler om, at ”works of art have the potential to stir up ethical and political emotions – empathy, anger, outrage, solidarity – by dint of their aesthetic qualities” (hendes fremhævelse), må vi sige: a) Ja, naturligvis, og ordene for det er propaganda og reklame; b) disse ”æstetiske kvaliteter” er ikke æstetiske i den relevante forstand, og det rigtige ord her ville snarere være ”retorik”. At Thelma and Louise (Felskis eksempel) har ”sublime visuals” gør den ikke til et kunstværk, såfremt den kvalitet i filmen er rettet mod en politisk agitation. Vi henviser til den første note i den treoghalvtredssindstyvende paragraf i Kants tredie kritik.
[13] Felskis mest enerverende problem er hendes komplette uformåen til at tænke detachment som andet end en negation af læserens forhold til værket og ikke som frisættelsen til en reel attachment til værket, en åben betragtning, der kan modtage værkets skønhed og taknemmeligt anerkende den i en æstetisk dom uden reference til hverken den storslåede natur omkring Tintern Abbey eller til små pølsehorn. At de sidste mange års litteraturvidenskab, der ved Gud ikke har talt meget om skønhed, taknemmelighed og åbenhed, giver Felski grund til hendes uformåen, gør ikke problemet mindre enerverende.