”Ironien er helt malplaceret i dag.”
– Henrik Dahl
Pere Borrel del Caso “Flugten fra kritikken” (1874)
Ironi er som bekendt en særlig indstilling til det, der siges og gøres. Det er en indstilling, som rokker ved udsagnets eller handlingens ægthed eller rettere ved den talendes eller handlendes grad af autentisk engagement i udsagnet eller handlingen. ”Mener du det?” spørger man ironikeren, for man ved ikke, hvor man har ham, og det er jo irriterende, vi har alle sammen prøvet det, og hvis han er en rigtig ironiker, svarer han: ”Selvfølgelig gør jeg det. Jeg mener alt, hvad jeg siger. Gør du ikke?”
Det er tekstogbetydnings uimodsigelige indtryk, at ironi længe ikke har været en vogue og endda er blevet udskældt af dem, vi her vil kalde autenticitister. De er repræsentanter for, ja, autenticitismen, som er den forestilling, at ægthed, engagement og alvor er det vigtigste i livet. De ser ironi som en fare og dømmer gerne ironikeren til et letbenet og overfladisk liv, en krusning på et hav, hvis dybde han ikke har modet til at dykke ned i. Heldigvis – således lyder den populære historie – er ironi noget, der hørte 90’erne til og stoppede, da verden igen blev alvorlig med terrorangrebet på tvillingetårnene i 2001, eller – for der er divergerende udlægninger – med finanskrisen nogle år senere. Man kunne sikkert også nævne klimaet. Eller da du fik dit første barn.
Sjovt nok syntes man så i 90’erne, at 80’erne havde været ironiske og begyndte at søge væk fra dem. Vi husker stadig vores forbavselse over, hvor alvorligt Nirvana og ham deres forsanger blev taget, og hvor alvorligt de tog sig selv, både deres musik og forsangerens selvmord, der var meget autentisk. Men vi havde selv svært ved at tage dem alvorligt, netop fordi de selv og alle andre allerede gjorde det mere end nok og således ikke efterlod plads til, at vi kunne se vores egen mulige alvor som andet end en kopi af deres; og så fordi vi fornemmede, at de var et eksempel på det, som Baudrillard, som man i dag kalder en af datidens modefilosoffer, kaldte det hyperreelle, nemlig når det autentiske bliver en simulation, for mage til et udtræk af klicheer syntes vi, man skulle lede længe efter. Det skulle man for resten ikke, for i en mindre sjæleplaget og mere prollet version bød Oasis på præcis det samme. Det hyperreelle lever vi i øvrigt med i dag, og her, her og her er et par eksempler, og vi ved alle sammen, at de ikke er ægte, men vi ved ikke, hvad vi skal gøre ved det, for vi ønsker sådan, at de var det og os selv med dem. Bare lidt. Herfra lyder forslaget: Læs en bog, ikke en ægte, bare en god.
Nå, ikke? Så læs videre her og vid, at det i øvrigt er et hyppigt forekommende træk i autenticitismens retorik at henvise til begivenheder, hvis væsentlighed må annullere enhver ironi og ikke-alvor. I skibskatastrofer og pludselig død ser de noget så afgørende og overvældende, at det bare må ryste enhver mangel på alvor ud af subjektet: Nu står der noget på spil, nu er det alvor, livet, verden og tidens brændende spørgsmål afkræver dig et svar, og du kan hverken tøve eller flygte fra det. Men hvorfor egentlig ikke? Måske er det et dårligt spørgsmål. Som vi skal se, når vi når til eksemplet Cy Tolliver, kan ens handlemuligheder godt være begrænset til én, uden man af den grund behøver at engagere sig i den. Ja, der kan endda være god grund til ikke at gøre det.
I artiklen her, hvorfra også dagens motto kommer, har vi fundet nogle eksempler på autenticitistisk ironikritik. De er fra 2008, men selv om tidens vinde har kunnet slå om mange gange siden da, erklærer vi vores kilde repræsentativ for også 2015, for bordet fanger for alvorsmanden (mente de ikke, hvad de sagde?), og for at komme i gang vil vi gerne have noget, om bare en spånplade som denne og denne, at spille bolden op af, men vi vil også tilføje, at vores forsvar for ironien ikke er et angreb på alvoren, for også den er en fin ting, der er med til at give vores liv kvalitet. Men så skal den heller ikke bestemme mere over os.
1. Munkens smil – ironi og barnlighed
“Det handler om at iklæde sig ironien som et forsvar mod det patetiske. Det har vi heldigvis ikke brug for i dag.”
– Johannes Andersen
Som tekstogbetydning husker det, er der i Xavier Beauvois’ gode film Om guder og mænd en stille scene (endnu en stille scene), hvori en af munkene i det udsatte trappistkloster under den algierske borgerkrig, befinder sig alene i sin celle, og her tegner han for at opbygge sit mod et kors, og neden under det tilføjer han ordene je t’ – for han er en fransk munk – og en tegning af et hjerte. Han betragter nu kort sit lille værk og småler derefter af det. For os er det først den sidste gestus, der gør scenen rørende, og det, tror vi, af de samme grunde som munken selv måtte smile af sin tegning: Den er for plat til at kunne tages alvorligt.
Den er ellers alvorlig nok, skulle man mene. Klostret er truet af borgerkrigens tumult, volden og døden banker på dets porte, og der er ingen grund til ikke at være bange og søge opbyggelse, hvor man kan finde den. Det, munken ser, er imidlertid, at hans første alvorlige gestus, korset, ordene og hjertet, ikke slår til. Som et oprigtigt og velment forsøg på at se sig selv i Kristi efterfølgelse matcher de uden tvivl hans sindstilstand, men de – og vel mest af alt den sentimentale hjertetegning – er for banale til at kunne virke. Det er en ærlighed uden troværdighed og dermed uden kraft. Inden vi ser på, hvordan den kloge munk løser sit problem, må vi først nærmere forstå problemets karakter.
Som sådan er der ikke noget i vejen med semantikken i munkens udsagn. Indholdet af det, han siger, ”Jeg elsker Jesus/korset/lidelsens vej”, dækker utvivlsomt, hvad han vil sige. Problemet opstår på andre niveauer. Munken befinder sig ikke i en situation, der kalder på et deklarativt udsagn. Han er i færd med en performativ talehandling, der skal overbevise ham selv om, at det deklarative udsagn er sandt, så han får modet til at handle på denne sandhed. Med andre ord skal munken ikke bare sige noget, han skal indtage et særligt forhold til det sagte. Og ikke bare det. Det sagte skal i kraft af at blive sagt selv skabe det særlige forhold i munken, som han ønsker at indtage til det sagte og dermed til hele den ulykkelige situation, han befinder sig i. Derfor kan han ikke sige sit udsagn på en hvilken som helst måde.
Det kendetegner deklarative udsagn at være udtryksneutrale og indholdsabsolutte. Hvis alt, hvad jeg vil, er at gengive det sagsforhold, at ”katten er på måtten”, kan jeg til enhver tid abstrahere fra udsagnets udtryksside og betragte dets indholdsside, og uden at miste information kan jeg omdanne udtrykssiden og bevare indholdssiden: ”Katten befinder sig på måtten”, ”Et eksemplar af slægten felis befinder sig på måtten, ”Måtten er under katten” og så videre. Udtrykssidens varians spiller ingen rolle i udsagn om sagsforhold – men gør det selvfølgelig i alle mulige andre typer af udsagn, herunder det, munken udsiger, og derfor må han vælge med omhu blandt sit udsagns indholdssides mulige udtrykssider. Hans problem er med andre ord stilistisk, og det på flere niveauer.
For det første – vi kan godt lide ordnede rækker og ærgrer os netop nu over, at vi ikke har tal på, hvor mange gange vi i vores liv har sagt ”for det første” – men altså for det første er munkens problem, at hans udsagns udtryksside ikke er hans egen. Den kommer fra et standardiseret klichévokabular, der er i strid med den meget personlige betydning, han har behov for at give udsagnet. Udtrykssiden – især det tegnede hjerte – er tydeligt et citat og dermed ikke noget, der er munkens eget[1]. Den er tillige et upersonligt citat hentet fra almenhedens forhåndenværende forråd af fraser, og derfor stammer den ikke engang fra nogen bestemt, i hvis forbillede munken havde kunnet hente kraft. Det modsiger endda det, han forsøger, for så vidt formålet netop er at hente kraft i nogens, Kristi, forbillede.
Ikke nok med det og for det andet har munken det stilistiske problem, at hans udtryksside i tilgift til at være en kliché er dum. Igen er hjertet fejlen. I kraft af at være en tegning præsenterer hjertet sig som et peirceansk ikon, der angiver en lighed mellem det selv og det, det står for (dets objekt), men som bekendt ligner hjerteformen ikke nogen som helst eksisterende genstand, og i stedet for at være et ikon er dette tegn da i virkeligheden også et peirceansk symbol, der i sin generalitet sammenfatter alle tilfælde af ’at elske’, det verbum, tegnet direkte erstatter i så vel munkens udsagn som på alle t-shirts verden over. Selve det anvendte tegn kan altså opleves utroværdigt, fordi det foregøgler en (ikonisk) nærhed til sin genstand, som det (som symbol) ikke har. Hjertet vil være umiddelbart, men er det ikke.
Heraf følger for det tredie, at der til hjertetegnet klæber noget barnligt, som dog forbliver en foregøglet barnlighed, al den stund intet barn tegner et hjerte som tegn for at elske, fordi der ingen lighed er mellem dette tegn og den aktivitet, det betegner. Hjertet er et voksentegn, men det ligner et barnetegn, fordi det er en tegning og derfor imiterer noget førsprogligt. I hjertetegnet kan den voksne og kultiverede bilde sig ind at høre barnets og den primitives umiddelbare tale, men det er ikke ægte.
Af disse årsager har munken valgt sin udtryksside dårligt. Han har brug for den personlige overbevisnings kraft. Han giver sig selv en udvandet uoprigtighed. Vi kan sige det så kort: Munken leder efter noget ægte og personligt. Han får det modsatte. Umberto Ecos løsning er som sagt at sige, at han ved, at det ikke kan være anderledes. Men som ligeledes sagt er dette ikke nok, og vores munk gør da også noget andet. Munken bliver bevidst om, at hans forsøg på at skabe en ægthed er mislykkedes. Ud over Ecos forslag kunne dette afføde flere mulige reaktioner: for eksempel resignation (munken opgiver i tavshed) eller fornyet iver (munken forsøger igen at finde det stilistisk rigtige udsagn). I stedet smiler han og griner lidt af sit udsagn. Med andre ord forholder han sig og distanceret og ironisk til det. Der er mange slags ironi, så vi kan kvalificere denne som humoristisk ironi. Det, den siger, den indstilling, den humoristiske ironi skaber til udsagnet, er ikke den oprindeligt intenderede, men den virker alligevel, for idet munken indser barnligheden, eller bedre, barnagtigheden og den foregøglede ægthed i sit udsagns udtryksside opstår altså en afstand til denne og et nyt rum, som munken kan fylde med sit smil. Indebyrden af dette er ikke andet end en hovedrystende afstandtagen til udtrykssiden, men det er nok til at frisætte munken til noget andet, for det er nok til at minde ham om, at han er voksen og må svare på sin situation som en voksen og ikke som et barn.
Situationen er narratologisk interessant. Munkens opgave – at finde et udsagn, der kan indgyde ham mod – mislykkes. I stedet for at resignere og dermed opgive kampen mod det genstridige udtryk (svarende til, at eventyrets unge mand lægger sig til at dø for dragens fødder) og i stedet for at forsøge på ny (svarende til, at eventyrets unge mand vender tilbage til dragen og forsøger at besejre den med nye våben, lidt ligesom den sorte ridder forsøger med kong Arthur i denne berømte scene), ja i stedet for dette springer munken mentalt ud i den glorificerende prøve og bliver sin egen eksaminator, og her a) bevidner han, at han ikke har vundet kampen, og b) han ser hvorfor, nemlig fordi allerede den kvalificerende prøve er mislykket (hans udtryksformåen er for ringe, han har ikke det magiske sværd at besejre dragen med). Endelig ser han også, at c) han var et fjols at tro, at det kunne lykkes, fordi d) hele opgaven er forkert stillet. Det er det, hans smil betyder. Det, han har brug for er ikke at søge efter et opbyggeligt udsagn, for den søgen gør ham til det barn, han ikke er og ikke kan blive. Det, han har brug for, er en bekræftelse på, at han allerede er voksen, allerede står i Kristi efterfølgelse og derfor allerede har det mod, han søger efter. Det paradoksale er, at han ikke kan give sig selv den bekræftelse uden først at gøre sit mislykkede forsøg. Det kunne en anden, mere selvsikker og mindre tvivlende munk måske have gjort, men vores munk kan ikke. I det øjeblik han først føler modet svigte, må han forsøge at opbygge det på ny. Og først når dette forsøg kikser på et niveau, kan det lykkes på et andet. Det, der skaber forskellen på de to niveauer er netop munkens evne til at smile af sig selv (af sit foregøglet ægte selv), og det vil sige hans evne til at forholde sig distant, refleksivt og altså ironisk til sig selv. Det er i og med denne form for ironi, at munken bliver den, han er, og dermed også bliver ægte. Munken hjerte er ikke umiddelbart og kan ikke være det. Det er middelbart og først, når det er indset – og i øvrigt ærligt tilstået – kan middelbarheden vinde sin egen umiddelbarhed, fordi den ikke længere forsøger at være umiddelbar.
Så selvfølgelig har vi brug for ironien som et forsvar mod det patetiske, for alt for ofte er det patetiske dumt, plat og falsk. Det var sikkert ikke det, Johannes Andersen mente, men det var ham, der sagde det, og når vi ser de eksempler på den nye alvor, han anfører, kvalitet, økologi, wellness og inderlighed, så vender det sig dybt nede i vores egen inderlighed, for vi synes, at de er for dumme til at blive taget alvorligt, og vi er ikke engang sikre på, at de som munkens hjertetegning kan reddes ved at blive taget ironisk.
2. Bordelejerens vrissen – ironi og magt
“Du forpligter dig aldrig på noget som helst, hverken følelsesmæssigt eller eksistentielt. Du holder dig hele tiden tilbage. Ironien er kujonens sidste skjulested.“
– Knud Romer
Ironi er et diskursivt magtmiddel, fordi den er ekskluderende. For det første – der var den igen – ekskluderer ironi dem, der ikke kan forstå den, og de bliver således udelukket fra deltagelse i kommunikationen. Fra vores barndom, dengang vi voksede op og lærte ironiens brug at kende, husker vi et tilbagevendende udsagn: ”Nøeh mand, IRONI”, næsten råbte vi til hinanden i baggården, når vi havde sagt noget ironisk, som vi kunne fornemme, ikke var blevet forstået.
Udsigelsen bag udsagnet er flertydig. For det første – og her kommer altså et for det første inden i et for det første – forudsætter udsagnet, at en ironi er blevet anvendt og ikke forstået af modtageren, og altså at en eksklusion fra kommunikationens fællesskab har fundet sted. For det andet reinkluderer det den ekskluderede i samme fællesskab ved at oplyse ham om det, han ikke havde forstået. Men han reinkluderes ikke uforandret i fællesskabet, for for det tredie fremhæver den overdrevne tydelighed, med hvilken den ekskluderede oplyses om sin manglende forståelse, at han altså har manglet forståelse og derfor er mindre begavet end ironikeren, og i forlængelse heraf og for det fjerde bliver det dermed tydeligt, at reinklusionen i fællesskabet sker på ironikerens nåde, al den stund han forbarmer sig og nu uironisk, men markant oplyser om sin udsigelses ironiske karakter. Ironikeren er både som ironiker og som ophæver af egen ironi hele tiden et skridt foran den tungnemme, og det er hele tiden ham, der definerer den tungnemme i forhold til kommunikationsfællesskabet. Først ved at ekskludere ham, siden ved at reinkludere ham. Det må i ethvert konkret tilfælde afgøres, om reinklusionen foretages udelukkende for at fremhæve ens diskursive magt, eller om det sker som en mere reel forsoning med den udstødte, der idet han belæres om ironiens eksistens socialiseres ind i fællesskabet, ganske ligesom den, der mangler en hvilken som helst viden eller kunnen, der måtte være vigtig for et fællesskab, kan socialiseres ind i dette ved at oplæres i bemeldte viden eller kunnen. Denne anvendelse af ironi fungerer på linie med en social kode: Lige så kikset det er ikke at have det rigtige tøj på eller holde med det rigtige fodboldhold eller høre den rigtige musik, er det ikke at forstå ironi. Men det er muligt at lære så vel den rigtige tøjstil som ironi at kende.
For det andet ekskluderer ironi dem, der nok kan forstå den, men vil have et klart svar. Hvis den tungnemme for ironikeren var en svag modstander, forholder det sig anderledes og mere jævnbyrdigt med alvorsmanden, der nok forstår, at noget er sagt ironisk, men ikke vil acceptere ironien. Han bliver insisterende og forsøger at drive ironien ud af ironikeren ved presse ham til et forpligtende udsagn og til at mene noget bestemt. På denne slagmark kan mange små retoriske kampe udspille sig. Alvorsmandens grundlæggende strategi er konstant at spørge til, hvad ironikeren mener, subsidiært ikke mener, mens ironikeren for hvert spørgsmål til sin holdning, som han modtager, må finde endnu en undvigemanøvre, der tillader ham at navigere uden om både indholdet af det udsagn, han ironiserede over, men også uden om dets modsætning, så hans ironi ikke bare bliver en plat negation af en bestemt holdning, der ville være lige så bestemt som holdningen, der negeres, og endvidere uden om den position, det er, ikke at ville indtage nogen position, for sker det sidste bliver ironikeren selv ekskluderet fra kommunikationen, idet han nu har indrømmet ikke at have nogen holdning til den, hvad der så åbenlyst er noget helt andet end at have en ironisk holdning til den. Dette viser os to ting. For det første – som nu er inde i et for det andet – er det op til alvoren at sætte kommunikationens indhold, og ironikeren er afhængig af, at det sker, for at have noget at ironisere over (en passant bemærket er det derfor, al tale om ironi, vor egen inklusive, sjældent selv bliver ironisk, for man er nødt til at fastlægge emnet, før man kan ironisere over det.) For det andet viser det, at alvorsmanden kan insistere på alvor, men ironikeren kan ikke på samme måde insistere på ironi, fordi han ikke blankt kan sige ”Jeg er ironisk, og det har jeg tænkt mig at blive ved med” uden at miste sin ironi, der jo netop består i ikke at forpligte sig på noget, heller ikke sig selv. Derfor er det kun den drevne ironiker, der længe kan overleve alvorsmandens stædige angreb:
”Mener du det, du siger, eller ej?”.
”Jeg mener det skam”, svarer ironikeren og smiler.
”Hvorfor smiler du så?”
”Årh, det her smil”, svarer ironikeren og gentager smilet, ”det skal du ikke tage alvorligt.”
”Så du mener det altså?”
”Helt uden at smile”, svarer ironikeren helt uden at smile.
”Jeg ved stadig ikke, om du mener det.”
”Så meget, som jeg nogensinde har ment noget før.”
”Og hvor meget er det så?”
Og så fremdeles. Alvorsmanden kan monotont gentage sit spørgsmål, mens ironikeren er tvunget til nye formuleringer eller antydninger af sin ironi, og på et tidspunkt må han løbe tør. Ironikeren har ikke andet end list som strategi, for han skal altid undvige, men alvorsmanden kan anvende en art diskursiv vold, idet hans eneste mål er at holde ironikeren fast. (For list- og voldsstrategier, ser her.) Dette er så meget desto vanskeligere, som ironikeren nok skal undvige, men ikke kan flygte helt uden dermed at forlade den kommunikation, hans ironi som sagt er bundet til.
I sådanne tilfælde er ironi ikke et magtmiddel, men et magtundvigelsesmiddel, der tilbyder sin bruger en smule frihed ved at placere ham på afstand af magten, inden for rækkevidde, men indtil videre ikke indfanget.
Et sted i tredie sæson af David Milchs fremragende Deadwood udspiller sig en scene mellem bordelejeren Cy Tolliver og guldminemagnaten George Hearst, i hvilken Hearst med brutal tydelighed blotlægger magtforholdet mellem dem. Tolliver, der ellers ikke er den underdanige type, reagerer ved i ord at bekræfte sin underlegne position, men samtidig er der i hans tonefald og mimik en svag, men umiskendelig vrissen, som udmåler en ironisk distance til denne bekræftelse; en distance, som tilbyder ham et frirum, idet han indrømmer sin underlegenhed, men også distancerer sig fra sin egen indrømmelse (hvad der NB ikke er det samme som at trække den tilbage). Det er klart, at Hearsts position er magtfuld nok til, at han kunne forfølge Tolliver ind i dette frirum og fremtvinge en mere uforbeholden bekendelse af Tollivers underlegenhed, men han er også magtfuld nok til ikke at behøve gøre det. Tollivers ironi tjener intet praktisk formål, den giver ham ikke flere handlemuligheder, og den ændrer ikke hans status vis-a-vis Hearst, men psykologisk giver den ham et sted, hvor han kan være sig selv og ikke bliver trådt under fode af Hearsts overvældende dominans. Således bliver ironi et tilflugtssted, et lille refugium for den, der intet andet refugium har. Er man bundet på hænder og fødder og kan ikke slippe fri, kan man i det mindste ironisere over at være bundet på hænder og fødder og på den måde alligevel være en smule fri og en smule sig selv. I hvert fald i den negative forstand, at man ikke er restløst defineret af en andens magt[2]. I sidste ende er det måske heller ikke så lidt, om end det kun er for os kujoner.
Men i en vis forstand fortegner Tollivers eksempel billedet, for han er direkte truet på livet, hvis han modsætter sig Hearst, og truet på livet er vi vel sjældent. Alligevel vil vi hævde, at hans eksempel er oplysende for alle situationer, hvor vi afæskes et svar, vi ikke ønsker at give, fordi det ikke svarer til noget i os. Lad os tænke på andre eksempler. Det kunne være en mand stedt i en situation, han aldrig har ønsket sig, men som var den, der tilbød sig. Måske er denne anden udgave af Tolliver tjener på en café, måske endda denne, måske har han andre drømme, som omstændighederne ikke lader ham realisere, måske har han ikke engang det, for måske passer omstændighederne bare ikke til ham på en eller anden udefinerbar måde, og måske er ironien da hans mulighed for at finde eller udøve en smule selvstændighed i sin situation, så mens han går rundt og på samme tid er tjener og ironisk leger, at han er det, skaber han sig selv lidt plads, om ikke til at være den, han er, så dog til ikke at være den, han blev. Vi kan ikke se, hvorfor denne tjener skal anklages for fejhed og kujoneri, og et hvilket som helst opråb til ham om at ændre sit liv, forlade jobbet og søge noget andet, der bedre svarer til ham[3], betragter vi som overfladisk, for for det første (igen igen) ved han måske ikke, hvad han – med et af autenticitismens yndlingsord – egentlig vil, for det andet vil han måske egentlig ikke så meget, og hvem er vi at nøde ham til at skulle ville noget mere og noget mere bestemt? og for det tredie er ingen så socialt frie, at de kan blive alt, hvad de vil, bare de tør det og gør det. Det kunne være et barn, der vokser op og betragter sine omgivelser, far, mor, familien, skolen, vennerne, tv-udsendelserne og så videre, og i dem intet ser, der svarer til det selv, og hvis dette barn vokser op til at blive ironiker for ikke at gå under i det, det ikke er, og i stedet svæve vægtløst rundt i det, det aldrig bliver, hvis dette barn skaber sig et rum, hvor det måske ikke er sig selv, men dog slipper for at være de andre, skal vi så råbe til det: ”Kom nu ind i kampen, makker”?
Lad os se bort fra den mulighed, at autenticitismen i artiklen fra Information udspringer af en trang til at drage sociale distinktioner og skandere, hvem der er på den rigtige side i udviklingen af det seneste, alamodiske livssyn, for da ville den blot være autenticitisternes vej til social status i kraft af deres selvfremstillling som de progressive, der for længst har forladt tidligere tiders ironi, som enkelte bagstræberiske, men af den historiske udvikling overhalede stakler endnu hænger sørgeligt fast i, og det ville selvfølgelig ingen kunne se noget særligt ægte i; heller ikke selv om kampe om social status – således siger tekstogbetydning – er blodig alvor.
Lad os i stedet tage autenticitismen for det, den egentlig er, nemlig en længsel mod det ægte og dermed også et problem, for den længsel kan blive så stærk, at den næsten kan være sikker på at ramme forbi sit mål. Man forivrer sig, man forhaster sig. Det bliver så vigtigt at standse den der irriterende længsel, at det bliver mindre vigtigt, om det, der standser den, nu også er ægte. Ikke alt, der glimter, er guld, men hvor ville det dog være rart, hvis det var det. I en sådan iver har vi selv ved et par lejligheder bildt os selv ind at være så helt stormende forelsket. Man kan bare ikke forcere mødet med ægtheden, og man skal ikke være dybere end en popsang for at vide det[4]. Men man skal være meget ærlig for at kunne applicere denne viden på ens konkrete liv og de tusind tildragelser, der lokker længslen med løfter om at stilles: wellness, økologi, finanskriser og terrorangreb. Noget af dette må da være alvorligt nok til at…
Ja, til at hvad? Til fortælle os, hvem vi er, og til at give os ro. Vi er ikke noget uden at være det i relation til noget andet, og hvis dette andet ikke står fast, hvis det ikke er virkelig virkeligt, og hvis det ikke binder os, da er vi ikke noget andet end noget, der kunne blive til noget, hvis såfremt i fald… Lykken. Skæbnen. Orienteringen i livet. Noget må da gælde og have værdi. Ja, bevares, gerne for vor skyld, meget gerne…
Men vi klarer os ikke uden ironi, for den kan for det første (er der nogen, der tæller?) undersøge, om det ægte, du selv har fundet, nu også er ægte, og den kan for det andet give dig tilbage til ubundetheden, hvis andre, George Hearst, staten, din mor, terapeuterne og ikke mindst selve verden som den í al indskrænkethed foreligger for dig, pånøder dig noget, der ikke-passer-til-dig.
PS Egentlig ville vi have sagt flere smukke ting om ironi, vi ville for eksempel have beskrevet, hvordan den gør det muligt at tale om det pinlige og det skamfulde, for ligesom man ikke hiver splinten ud af den bulne finger med de andre fingre, men med en pincet, så er der også ting i alle psyker, som der nok skal tales om, men ikke direkte, det gør for ondt, og som et eksempel herpå ville vi have anført en sætning, vi lige har skrevet, nemlig ”I en sådan iver har vi selv ved et par lejligheder bildt os selv ind at være så helt stormende forelsket”, for for os var det en pinlig tilståelse at buse ud med, og derfor smurte vi lidt tykt på: ”helt stormende”. Vi ville også have skrevet om den overraskende intensitet, der kan opstå, når fiktionsværker gør opmærksomme på, at de er fiktion, og man derfor ikke kan tage dem alvorligt, men alligevel formår de at rumme så klar en patos, at følelsen lutres og fremstår renere, end nogen virkelighed kan gøre den, og her ville vi have anført et par film, for eksempel Synecdoche, New York, Moulin Rouge! og The French Lieutenant’s Woman. Endelig ville vi have skrevet en ironisk afslutning på vores tekst. Den skulle være elegant og subtil og vride det, vi har sagt ud i et åbent rum, men det bedste, vi kunne komme på var: ”Nøeh mand, ironi”. Jaja, det man siger, er man selv.
[1] For så vidt ligner munkens situation den, som Umberto Eco beskriver i sit engang berømte Efterord til ”Rosens navn”: Det kan være umuligt at sige ”Jeg elsker dig afsindigt” til den, man elsker afsindigt. Det, vi kalder en kliché, er det, vi er bevidste om, er sagt så mange gange af så mange mennesker, at det er blevet for udbredt til at kunne rumme vores egne, konkrete følelser, der er vigtige, fordi de er vores, og ikke, fordi de også er alle mulige andres. Klichéen er upersonlig, og vi har brug for noget personligt. Ecos løsningsforslag – i stedet at sige ”Jeg elsker sig afsindigt, som Liala [en forfatter af parfumeret kærlighedslitteratur] siger” – er imidlertid næppe vellykket, fordi det ikke gør andet end højt at sige, hvad der allerede er kendt, nemlig at der er sagt en kliché. Denne metakommunikative – i forstanden fra Roman Jakobsons kommunikationsmodel – tilføjelse påpeger nok, at den, der udsiger udsagnet, ved, at andre end ham selv har udsagt det, men den gør ikke udsagnet personligt, og det var det, der var behov for. Dertil har man brug for at aktivere den ekspressive og muligvis også den konative sprogfunktion. Hvordan munken løser problemet, vil vi siden se. Vi påpeger endelig, at situationen hos Eco adskiller sig fra munkens situation ved ikke at være en performativ talehandling, der skal skabe, hvad den siger.
[2] Ironien grænser her op til frigørelsen. Det frirum, Tolliver skaber sig, ligner det frirum, som Evey i Alan Moore og David Lloyds fremragende V for Vendetta skaber sig under sin fængsling. Men i modsætning til Tolliver fylder Evey dette frirum, som hun – i øvrigt med et citat – kalder ”den sidste tomme af mig selv”, med en på kærlighed funderet modstandskraft, der gør hende i stand til ikke bare at ironisere over magten, men i sidste ende at modsætte sig den. Evey bliver revolutionær utopiker, mens Tolliver forbliver Tolliver. Endnu en mulighed er selvfølgelig at gå ud i transcendensen i stedet for revolutionen. Det ser vi ske i Johannes’ fremragende evangelium i den scene (18,28-19,16), hvor han lader Jesus fortælle Pilatus, at Pilatus ingen magt har over ham, til trods for at han er på vej til at blive henrettet.
[3] Lev drømmen! – Ikke sandt? Men den drøm, der leves, ophører med at være drøm, og det er ikke klart, at livet for alle er bedre end drømmen. Til alle visne og viljesvage drømmere, til alle resignerede og uhensigtsmæssigt forbeholdne, til alle, der ikke ved, hvad de vil, men ved, at de ikke vil det, de kan, og derfor forstår, at det ikke er ironien, men dem selv, der er helt malplacerede, til alle dem, sender vi en hilsen, vi ikke håber, at de hører, for de skal leve fællesskabsløst og uden anden kontakt til verden end den, det er, at tage afstand fra den. Et eksempel, om end bogen er for rig til bare at være dét, er Fernando Pessoas fremragende Rastløshedens bog.
[4] Eller en salme af David: ”Hvorfor er du fortvivlet, min sjæl?/ Hvorfor skælver du i mig?/ Vent på Gud!” – vor fremhævelse. Men David siger dette i forvisningen om, at Gud vil komme, for i næste vers kan han fortsætte med en futurisk indikativ: ”For jeg skal takke ham på ny”. Så hvad med dem, der ikke har denne forvisning om, at deres længsel skal slukkes (af Gud eller hvad der nu slukker længsler)? Ja, de risikerer at jage efter vind.