René Magritte: De elskende (1928)
Forleden foretog tekstogbetydning en spadseretur, og undervejs randt et vers os i hu: She loves you, yeah, yeah, yeah. Vi er ikke store Beatles-kendere og kunne derfor ikke nynne med på resten af sangen, hvorfor netop disse seks ord, som vi gentog tre gange, blev vores opmærksomheds genstand. Anderledes sagt trådte dette vers og dets gentagelser frem for os som et værk i sin egen ret, selvberoende, fikst og færdigt, og selv om det næppe er et udødeligt bidrag til verdenslitteraturen, er det alligevel det, vi vil analysere, og ikke det andet værk, hele sangen, som måske heller ikke er udødeligt. Her er altså vores digt til analyse:
She loves you, yeah, yeah, yeah.
She loves you, yeah, yeah, yeah.
She loves you, yeah, yeah, yeah.
Første vers’ første halvdel, she loves you, fremtræder som en konstatering af en kvindelig trediepersons kærlighed til et du, og spores allerede her en stemning af glæde, er det, fordi vi uden videre antager, at en konstatering af kærlighed i sig selv er glædefuld. Mere usandsynlige og dysforiske scenarier – hendes kærlighed er ikke gengældt af duet, der af den uønskede kærlighed pålægges en besværlig byrde – når næppe at melde sig, inden versets anden halvdel, yeah, yeah, yeah, der med sine tre ord er i dejlig balance med første halvdel, træder til og med en kraftfuld emfase bejaer konstateringen. Ordene gentages nu et for andet i de to efterfølgende vers, hvad der yderligere forstærker emfasen og giver hele teksten dens umiskendelige stemning af jubel: Et i sig selv glædefuldt budskab bejaes trefoldigt, og budskab samt trefoldig bejaelse gentages selv tre gange[1]. Knapheden til trods sidder man med den lykkelige fornemmelse af jubel uden ende, og hvis digtet har en æstetisk berettigelse, er det den[2].
Der i grunden noget pudsigt ved digtet, som jublen til at begynde med overdøver, nemlig at dets udsigelsesforhold er uklare. Et implicit jeg taler til et du om en tredie person (hun) og om trediepersonens forhold til duet. Spørgsmålet er, hvem jeget er. Her byder fire muligheder sig til. 1) Jeget er en ukendt person, der enten bekræfter noget, duet allerede ved, eller ligefrem 2) som en mellemmand overbringer duet det glade budskab[3]. 3) Alternativt må man forestille sig, at jeget er identisk med duet, der altså tiltaler sig selv, og det er da også denne læsning, vi vil vælge, fordi det virker mest oplagt at forestille sig, at den heftige jubel stammer fra den, der modtager hendes kærlighed, og ikke fra den, der viderebringer erklæringen derom[4]. Der er endelig 4) den mulighed, at to forskellige personer taler i digtet, idet she loves you siges af jeget, mens duet derefter overtager, så det er dets yeah, yeah, yeah, vi læser. En sådan forståelse føles også kontraintuitiv, fordi ordene glider så let over i hinanden, og den havde stået stærkere med en anden versifikation (She loves you./ Yeah, yeah, yeah.), men den er mulig[5].
Vi bliver ved den læsning, at kun én stemme og ét subjekt taler. Det presser os imidlertid til at forklare, hvorfor subjektet deler sig i to, idet det taler til sig selv. Til dette spørgsmål kommer spørgsmålet om, hvorfor det omtaler sin elskede i tredieperson, for af et kærlighedsdigt at være er teksten noget atypisk: Den har et (implicit) jeg og et du, men det er ikke de to elskende[6].
Digtet er som sagt en bekræftelse, og hele dets jubel smager af sejrens jubel[7]. Eller med andre ord, det smager af en vellykket glorificerende prøve (se vores introduktion til det narrative gennemløb). Imidlertid kan det ikke være et udtryk for en egentligt glorificerende prøve, for anerkendelsen af, at hun elsker ham (jeget), bekræftelsen af hans kærligheds gengældelse, må have lydt fra hendes smukke læber, før den kan klinge fra hans klodsede mund[8]. I så fald er hans ord et ekko, en gentagelse, der sætter ham i kontakt med den oprindelige situation, i hvilken hun tilkendegav kærlighedens gengældelse. Dette kan forklare et af vores problemer, nemlig hvorfor han omtaler hende i tredieperson, men ikke det andet, nemlig hvorfor han tiltaler sig selv i anden. Som sagt valgte vi ikke den læsning af digtet, der indebærer en (ekstern) budbringer, og må derfor svare på, hvorfor jeget gør sig selv til en. Det skyldes, foreslår vi, at kun det kan opfylde en del af den glorificerende prøves formål, for kun det kan forlene hendes kærlighedsgengældelse med (et skær af) social objektivitet. Ved at gøre sig selv til en tredieperson, der kan bringe bud om kærlighedens gengældelse, mimes en udefrakommende anerkendelse af den, og derved flyttes anerkendelsen også, om end kun imaginært, ud i det sociale til dets bekræftelse[9].
Vi har hermed ført vores digtanalyse til ende, men den viser sig nu at kalde på en nærmere analyse af kærlighedens forhold til den glorificerende prøve.
Tekstogbetydning husker, hvorledes engang vores livs kærlighed bebrejdede os, at vi ikke, når vi så at sige var sammen i andres selskab, skænkede hende små opmærksomheder, kys og kærtegn, hun bad ikke om mange, bare nogle få, og hun søgte med det ikke den vulgære selvoptagelse, som både nyforgabte teenagere og visse, erotisk vakte midtvejskriser kan udsætte deres omgivelser for, mens de gnaver hovederne af hinanden, men blot, at vi offentligt kunne tilkendegive vores kærlighed, måske ikke mere end her, så det, der allerede var en personlig virkelighed også kunne blive en social. Kritikere af vores livs kærlighed, de findes, hundehoveder, hundehjerter, har ment, at hun bare selv kunne have påbegyndt ceremonien af offentligt flettede fingre og småaeri, så var tekstogbetydning vel nok gledet med, og det er ikke helt forkert, men alligevel aldeles urimeligt, for i den slags sager er nemlig hans opgave den aktive, hendes den passive, for kun sådan vises det, at han er den, der lyder, hun den, der byder. Men vi digresserer. Dette er nok: Hvis hun selv havde iværksat vores kærligheds offentliggørelse, havde den i sin egenskab af fremvillet af hende tabt noget af den sociale objektivitet, som den for hende skulle have, og derfor tilfaldt opgaven paradoksalt nok den, der havde mindst interesse i den.
Havde vi dengang haft en grundigere forståelse af den glorificerende prøve, kunne vi måske lettere have handlet anderledes, for selv om vi ikke betragtede hendes bebrejdelse som urimelig og kunne se, at vi var selv problemet, begreb vi det alligevel ikke. Dermed blev vi den diametrale modsætning til den forfængelige fra note 9, som kun søger kærlighedens sociale bekræftelse, idet vi med vores passivitet undveg den, hvad der selvfølgelig ikke er det samme som, at vi slet ikke søgte kærlighedens bekræftelse, for det socialt bekræftende she loves you giver som sagt kun mening som socialt bekræftende, hvis det bekræfter et forudgående, personligt I love you.
Når vi således ikke gjorde, som vi burde, og som for resten også noget af os, men kun noget, ville, havde det to årsager. Den dag i dag ser vi i den ene noget på samme tid smukt og forkert. Den bygger, og dette er det smukke og også det sande, på den indsigt, at kærlighed ikke er en social, men en personlig relation, og enhver omplantning af den til det sociale truer med at forvanske dens ægthed til forfængelighed. Kærligheden er nok i sig selv. Den afhænger ikke af de andre, af det sociales mange stirrende blikke. Alligevel kommer den dem ved, for det forkerte og også det urimelige ved den indsigt er, at den ikke tillader kærligheden at finde udtryk i et parforhold, hvis mål selvfølgelig ikke udelukkende er at søge social anerkendelse, men også at leve med kærligheden, selv når andre er til stede, og kærlighedens fest skal møde hverdagen. Alternativet synes at være klemme kærligheden ind i lutter blå laguner af isoleret tosomhed, som den ikke kan undvære, men som den heller ikke kan begrænse sig til, hvis ikke hverdagens modsætning snarere end festen skal blive barbariet. Hvor besværligt (og storslået), uleveligt (og rent) et sådant projekt er, kan man læse smukkere om i legenden om Tristan og Isolde end i den bedrøvelige ballade om ungdommens tekstogbetydning.
Den anden årsag, som til vores skam og fortrydelse nok var den, der prægede os mest, til, at vi ikke kunne bære vores kærlighed ud i socialiteten til dens bejaelse og dens she loves you, var, at vi knap kunne sige you love me og således bejae hendes kærlighed til os, for selv om hun, da hendes bebrejdelse af os tilspidsede sig – det var, efter vi i en lejlighed på Enghavevej havde besøgt en fælles ven og begge kunne se, med hvilke ubekymrede kærtegn han omgikkes sin kæreste[10] – og selv om hun altså endnu ikke med ord havde sagt os noget I love you, var der alle mulige andre tegn på, at hun gjorde det. Alligevel ville det ligesom ikke synke ind, eller rettere, vi lod det ikke synke ind, og uden denne indsynkning, var der slet ikke noget at tage med ud i det sociale, og et forsøg derpå ville ikke så meget have været forfængeligt som hyklerisk, og det var vi åbenbart for renfærdige til.
Vi er her i gang med at tilbagespore den række af forudsætninger, som vi etablerede i analysen af digtet, og man vil huske, at she loves you kun gav mening som efterfølger til et she loves me, der igen var efterfølger til you love me, der igen – dersom jublens yeah, yeah, yeah skulle være forståeligt – måtte bygge på et I love you, der hvis det skal siges og ikke bare opleves, må forudsætte et subjekt, der kan anerkende sin kærlighed og til sig selv sige et I love her; så måske var der også en tredie årsag til stede på Enghavevej, den pinagtigste af dem alle, måske kunne vi ikke engang stå ved vores egen kærlighed til hende, heller ikke selv om den var der, heller ikke selv om den var ægte, for det vidste vi nok i vores hjerte, men ikke i vores hundehoved.
Så hvad har vi lært? Modnede af greimasiansk visdom står tekstogbetydning i dag parat til at bejae kærligheden, skulle vi møde den igen, men mere interessant, i hvert fald mindre personligt, forekommer os den kløft, vores analyse har åbnet, mellem den decisive og den glorificerende prøve. I kløften syder alt det, man ikke vil indrømme og stå ved, det, man har gjort, og det, der er lykkedes, men som man ikke ønsker at stille til skue for de andres blikke og måske ikke engang for sit eget. Det er skammens æske af myrekryb og sammenkrummet sjæl, der åbner sig. Denne narratologiske præcisering af det skamfuldes og det pinliges sted har teoretisk værdi i sig selv. Og måske endda terapeutisk, for her finder vi også det fortrængte og de ”forbudte fantasier”, og vi nærmer os en region, hvor virkeligheden smelter sammen med forestillingen, gerningen med tanken. ”I har hørt, at der er sagt: ’Du må ikke bryde et ægteskab.’ Men jeg siger jer: Enhver, som kaster et lystent blik på en andens hustru, har allerede begået ægteskabsbrud med hende i sit hjerte”, siger Jesus ifølge Matthæus (5,27-28), og terapien er naturligvis at stå ved sin lyst til ægteskabsbrud og anden synd. Ikke i stolthed, bevares, men fordi den synd, man skjuler, ikke kan angres og derfor heller ikke kan tilgives. Dette er opbyggelige ord, men de berører ikke det mest interessante ved vores analyse, for det kan synes klart, at man skammer sig over at gøre eller bare ønske det ”forbudte”, men det er anderledes overraskende, at man åbenbart også kan have svært ved at stå ved det tilladte, ja, det endda ønskede, for der kan ikke være tvivl om, at tekstogbetydning længe havde drømt om kærligheden og alligevel stod vi ikke ved den, da den endelig meldte sig.
Et subjekt, der ikke over for sig selv kan stå ved sin kærlighed, består ikke en indre, glorificerende prøve. Ikke fordi det ikke kan finde det vidne, der skal anerkende kærligheden, for det vidne, subjektet selv, er jo lige for hånden, men så fordi hvad? Lad os beskrive vores situation nærmere: Umiddelbart er den parallel til en situation, hvor den unge, heltemodige mand i eventyret ikke vil stå ved, at han har dræbt dragen (læs vores spændende, prototypiske eventyr her) og derfor heller ikke vil fremvise dens afhuggede hoved for kongen. Når det kan virke absurd, skyldes det, at den unge mand, der dræber dragen, har ført sin vilje igennem ved netop at dræbe den. Men den unge mand, der begynder at elske, han har ikke ført sin vilje igennem, for han har ikke selv fremtvunget sin egen kærlighed. Som vi har godtgjort i vores tidligere kærlighedsanalyser (her, her, her og her) er kærlighed ikke noget, som subjektet vil eller vælger, men noget, som det underlægges eller vælges af. I den forstand forudsætter anerkendelsen af ens egen kærlighed, anerkendelsen af ens eget nederlag: Ens vilje er blevet underlagt en stærkere magt.
Dette tillader to muligheder, to former for nederlag. Har man kæmpet imod kærligheden (fordi den kom ubelejligt, var man ikke allerede gift og havde børn? fordi hende, man pludseligt elskede, var megairriterende? eller på anden vis forkert?), så er det ikke en overraskelse, at man kan have svært ved at acceptere sit nederlag. Men det er ikke sikkert, at man har strittet imod, det er ikke sikkert, at der har været en rigtig kamp. Det kan være, og dette var tilfældet for os, at man i sit stille sind har gået og håbet på at møde kærligheden, og det kan være, at man derfor strækker våben lige så beredvilligt, som tjørnehækken i Tornerose føjer sig for kongesønnen: ”Denne dag var netop de hundrede år forbi, og da kongesønnen kom til hækken, var der ingen torne, men store duftende blomster, der bøjede sig til side for ham […]”[11]. Med denne beredvillighed, vi kunne også sige: med denne hengivelse, in mente, hvorfor skulle man så ikke ville anerkende sin kærlighed?
I netop Tornerose finder vi en interessant deling af det subjekt, der besejres af kærligheden. Kongesønnen skal egentlig overvinde to forhindringer, før han kan gifte sig med Tornerose: Først tjørnehækken, så den sovende skønhed selv. De giver imidlertid efter med samme åbne og spontane accept. Tjørnehækkens reaktion har vi set. Her er hendes: ”[Kongesønnen] måtte bøje sig ned og kysse hende, og i samme nu slog hun øjnene op. De tog nu hinanden i hånden og gik ned i salen.”[12]
Til trods for den ens reaktion, ser vi i dette en spaltning af det subjekt, Tornerose, der besejres af kærligheden, i to dele, henholdsvis en ubesjælet (hækken) og en besjælet (Tornerose selv). I vores optik svarer det til en del, den besjælede, som subjektet har viljeskontrol med, og en, den ubesjælede, som unddrager sig viljeskontrol; eller narratologisk mere præcist: Det svarer til et subjekt først placeret som (tabende) antagonist i et protagonistsubjekts (kongesønnens) decisive prøve og det samme antagonistsubjekt dernæst placeret som anerkendende vidne i den glorificerende prøve. Og selvfølgelig er Torneroses reaktion mere overraskende end hækkens, for hvor vi af den ikke forventer nogen modstand, de hundrede år er gået, dens tid og arbejde er ovre, da kan vi godt forbløffes over en ung kvinde, der i sit soveværelse vågner ved et kys og straks tager kysseren i hånden. En sådan spontanitet er lykkelig, og det er eventyrets fortjeneste at vise os den lykke frem som en mulighed, men den er ikke den eneste mulighed og heller ikke den mest realistiske. Som dens modpol, der måske heller ikke er den mest realistiske, men i det mindste har den relevans at minde om os i lejligheden på Enghavevej, kan vi tænke på Borte med blæstens Scarlett O’Hara, der bruger et halvt liv på at indse, at hun lige så længe har elsket Rhett Butler, men da er det, ak, for sent[13], og den næste hysteriske optimisme, hun bagefter udviser, da hun siger sit ”I’ll think of some way to get him back”, er nok betegnende for hendes viljefaste stædighed, men overbeviser næppe andre end hende selv.
Vi har som sagt forsøgt at skildre en narrativ situation, hvor et tabende antagonistsubjekt i den decisive prøve også skal optræde som vidne til sit eget nederlag i den glorificerende prøve, og afhængigt af dette subjekts beskaffenhed kan det ske på et kontinuum af reaktioner fra den trægeste modvilje over en (sikkert meget moden) eftertænksomhed til den hovedkulds forelskelses spontane Torneroseaccept. Spørgsmålet bliver nu, hvad der motiverer de forskellige reaktioner, og det vil sige, på hvilke måder subjektet i den situation kan være beskaffent. Vi vil ikke her forfølge svaret nærmere, men nøjes med at antyde, at det sandsynligvis skal findes i en analyse af forskellen på den målsættende og den målforfølgende vilje, som vi indførte i vores analyse af Sapfo og videreførte i afsnittet om lørdag aftens pige, idet man nok vil blive nødt til at skelne mellem forskellige typer af målforfølgende vilje.
Indtil vi tager den tråd op, kan man se på et billede af endnu en sovende skønhed:
Antonio Canova: Amors kys vækker Psyke til live (1787-93)
[1] Når netop tre gange synes nok til at give fornemmelsen af, at noget kan fortsætte i det uendelige, skyldes det, tænker vi, at én gang blot er én gang, mens to gange blot er én gentagelse, hvorimod tre gange er to gentagelser og altså en gentagelse af gentagelsen, og når først man mærker, at en gentagelse kan gentages, aner man også, at der ingen ende vil være på den samlede mængde af gentagelser og dermed heller ikke på det, de er gentagelser af. Det samme ligger vel til grund for vendingen ”en, to, mange”, der reduceret til ”en, mange” ville være uforståeligt lidt, men udvidet til ”en, to, tre, mange” ville blive redundant.
[2] Som vi fremførte digtet med vores indre stemme, var jublen entydig. I dets nedskrevne version er det dog muligt at forstå det trippelte yeah som en sarkastisk vrængen, der afslører de første tre ord som en banalitet, måske endda en løgn, ingen kan tage alvorligt. Imidlertid er sarkasme en parasitær kommunikationsform, der altid er afledt af noget forudgående: Den sarkastiske kan kun være sarkastisk, fordi den naive først er naiv. Et vrængende yeah, yeah, yeah kan kun vrænge, fordi et jublende yeah, yeah, yeah allerede er til (om ikke andet end som en mulighed). En sarkastisk læsning af digtet må altså se det som en kommentar til en oprigtig og oprindelig udgave. Idet vi ser bort fra en oplæsning af digtet, hvis stemmeføring vil afsløre dets sindstilstand, kan det med vores digt ske på to måder. Den første: Gentagelsen læses ikke som emfase og fortsat jubel, men som tiltagende træthed og slitage. Vi får i så fald et digt, der selv begynder som oprigtigt, men udvikler sig til noget afledt. Det handler vel da om, at ingen friskhed kan fastholdes ud over en stakket stund. Den anden: Hele digtet ses som en intertekstuel kommentar til andre, oprigtige tekster, idet det sættes som en tekst udsagt i deres kontekst. For at retfærdiggøre den læsning må man nu finde den eller de tekster, vores tekst er en kommentar til. Det er ikke vanskeligt. Skrevet, som vores tekst jo er, i 2017 byder for eksempel en sangtekst fra 1964 sig til som det oprindelige forlæg. Men også alle litteraturhistoriens jukeboksklicheer stiller sig i kø.
[3] Det er denne sidste variant, som findes i hele sangteksten, men den har vi jo forladt.
[4] Selv om det åbenbart er sådan, det må være i hele sangteksten, der altså fremstår noget kontraintuitiv og i hvert fald må operere med en særligt medlevende budbringer.
[5] Også i Beatles’ sangtekst, hvor den, hvis den vælges, vil ligegyldiggøre tanken om den medlevende budbringer, som vi udfoldede i den forudgående note.
[6] Der er for resten flere muligheder: Man kan forestille sig, at det er hende, der taler om sig selv i tredieperson, mens hun fortæller duet, at hun elsker det. Og man kan kombinere dette med forestillingen om, at yeah, yeah, yeah, er hans svar på versets første del. På den måde kan man få begge de elskende med i digtet. Man kan endda forestille sig, at hvert ord i verset er fremsagt af en selvstændig stemme. Og sikkert også meget andet.
[7] Spørgsmålet er, om ikke al jubel er sejrsjubel. I enhver sejr ligger en knude af overvindelse, frisættelse fra det overvundne og jubel. Når vores kærlighedsserie en dag når frem til at behandle Goethes kærlighedslyrik, vil vi blive nødt til at beskæftige os nærmere med jublen og dens forudsætninger i frigørelsen og anstrengelsen.
[8] Også her er der andre muligheder. Vi kan forestille os, at hun ikke har bekræftet noget som helst, og at den glorificerende prøve slet ikke er bestået, hvad der af vores jeg gør en fantast med tvivlsom realitetssans. Vi kan også forestille os, at jegets ord til sig selv falder før den decisive prøve og er en art peptalk, der skal indgyde det modet til at opsøge hende, for hvis hun allerede elsker ham, behøver han jo ikke frygte et nederlag i den decisive prøve.
[9] Man kunne endda vove den tanke, at det netop er det, jeget jubler over. Det virker kun intuitivt rimeligt, hvis man forudsætter en reel jubel over selve kærlighedsgengældelsen, men det tillader også den mindre intuitive forestilling om et jeg, der er så forfængeligt, at ikke kærligheden selv, men kun dens sociale synliggørelse og accept kan vække glæde, og det er vel ikke utænkeligt, selv om det nok er forkasteligt: Mens hun til venindernes tusindfoldige likes (yeah, yeah, yeah) poster billeder af sig selv og sin dejlige mand, glemmer hun at tænke på, hvad hun egentlig synes om ham, billederne forestiller.
[10] Vi tilføjer for fuldstændighedens skyld, at det næppe var ægte kærlighed, der regulerede deres bånd til hinanden, i hvert fald brast det hurtigt, båndet, og således var han nok i en lettere position end os, for han kunne løfte sin hånd og stryge hendes hår med den frivole enkelhed, som kærlighedens tyngde kun kan drømme om. Alligevel gjorde han noget rigtigt, også selv om han ikke bekræftede noget dybt, og kontrasten til vores hæmninger føltes af alle i stuen, os selv inklusive.
[11] Dette er så godt et billede som noget på kærlighedens vilkårlighed. Kongesønnen finder ikke vej til Tornerose, fordi han er noget bestemt, for intet adskiller ham fra alle de andre kongesønner, der søgte lykken, men kun fandt hækkens torne. Han finder vej, fordi han kommer til rette tid endda uden selv at vide det. Dette er ikke en kompetence, for det er helt løsrevet fra den savoir-faire, som normalt kendetegner den kvalificerende prøve. Det er slet og ret held eller, hvad der kommer ud på ét, skæbnens gunst.
[12] Spaltningen er figurativt manifest i fortællingen, tjørnehækken er ikke samme narrative figur som Tornerose, men den er dramatisk ubenyttet: De to figurer reagerer ens. Havde de begge modsat sig kongesønnen, havde vi fået historien om en kærlighed, der aldrig opstod og derfor heller ikke kunne glorificeres. Havde tjørnehækken accepteret, men Tornerose modsat sig kongesønnen, havde det givet en historie, der ligner Scarlett O’Haras. Havde endelig tjørnehækken modsat sig, men Tornerose accepteret, havde vi fået sådan noget som historien om en, der venter på at blive besejret af kærlighed, men ikke finder en, der er stærk nok. Noget lignende er vel på færde i mange historier med indespærringsmotiv, for eksempel den om Klokkeblomst, selv om tendensen er, at indespærringen brydes.
[13] Det var det i øvrigt ikke for os, for selv om vores glorificerende sendrægtighed i første omgang ødelagde forholdet til vores livs kærlighed – jeg giver, og jeg giver, sagde hun til os, denne gang i en lejlighed i Sankt Hans gade, men du giver ikke noget igen –, tilstod hun os senere en chance til, og da den blev forspildt, var det ikke længere så meget på grund af os, men mere på grund af hende, der med tiden var blevet så indespærret i sit indre, at intet kunne trække hende ud af sig selv og hen til os, hvoraf man kan lære, at kærligheden ikke overvinder alt.