5) Herre og slave: High Diving Hare (Friz Freleng, 1949) er måske den film, hvor rollereversibiliteten visuelt bliver tydeligst. Det sker i en scene (5:00-5:40), hvor Snurre Snup og Yosemite Sam fysisk bytter plads langs en vertikal akse. Men faktisk udforsker filmen ikke direkte jagtens forhold mellem jæger og bytte, men et forhold, der grænser op dertil, nemlig det mellem herre og slave eller magthaver og undersåt, hvor A, der har magten (et voldsmonopol), vil tvinge B, der ikke kan slippe bort fra det territorium, A hersker over, til at følge A’s bud.
Filmen skildrer altså en situation i forlængelse af jagten, hvor byttet nok er indfanget (se filmens scene 2:28-2:59), mens det dog ikke er jægerens hensigt at nedlægge det; i stedet ønsker han at tvinge det til noget[1] (i dette tilfælde at foretage et dødsforagtende udspring ned i en balje vand). Handlingens hovedpart – som foregår på et stærkt begrænset territorium: en planke – er inddelt i en række skematisk ens faser, der alle ser Snurre Snup (ved hjælp af list) få Yosemite Sam til at gøre det, som Sam (ved hjælp af vold)forsøger at tvinge Snurre til. Således vises det, hvordan det indfangede bytte (slaven) alligevel kan få overtaget på de af jægeren (herren) stipulerede præmisser og derved efterlade denne magtesløs. Det sker hovedsageligt ved at bruge præmisserne til egen fordel. En lignende fortælling findes i The Mouse Comes to Dinner (Hanna & Barbera, 1945), hvor Tom først indfanger Jerry for dernæst at bruge ham som tjener til en (romantisk) middag, mens Jerry selvfølgelig ikke vil stå model til dette og benytter sig af sit tjenerhverv til at plage Tom.
Vi har her fortællingen om det udomesticerbare bytte (eller om oprøreren som den udomesticerbare slave/undersåt), der finder analogier i så forskellige instantieringer som antilopen, regimeomvæltninger og Mogens Glistrup, da han drev gæk med staten – indtil den blev træt af det[2]. Hver af disse har sin specifikke modstandsstrategi. Antilopens strategi er en instinktiv panik over for indespærring, der gør den for ressourcekrævende at holde som husdyr. Regimeomvæltningens modstandsstrategi er en form for mere eller mindre voldelig ulydighed fordelt på et kontinuum fra Gandhi til Robespierre. Glistrup og i High Diving Hare også Snurre Snups modstandsstrategi er som sagt at vende spillets præmisser til egen fordel. Og det vil sige at kunne herrens spil bedre end herren selv. Når det så lykkes for Snurre Snup, men ikke gjorde det for Glistrup, er det, fordi staten gjorde, hvad Yosemite Sam ikke kunne: Den annullerede spillets præmisser og satte mere magt ind på deres plads – svarende til, at Yosemite Sam havde skudt Snurre Snup i stedet for konstant at indlade sig på et spil, han var for dum til at vinde. Sam begår i øvrigt den samme fejl ved at indlade sig på et kortspil i Bugs Bunny Rides Again (Friz Freleng, 1948, 5:40-6:18). I Hare Splitter (Friz Freleng, 1948) ser man derimod Snurre Snup erstatte en spillogik med en voldslogik i scenen 1:26-1:53, og i det trinhøjere spil mellem disse to logikker er volden naturligvis trumf.
Det kan efterhånden ikke overraske, at filmene også rummer den omvendte fortælling, nemlig om et bytte, som succesfuldt domesticeres og nu må udføre arbejde for en herre. Og det kan heller ikke overraske, at dette succesfuldt domesticerede bytte ikke er byttedyret selv, men den af byttedyret besejrede jæger. I både Quiet Please! og The Milky Waif (Hanna & Barbera, 1945 og 1946) ender Tom som tjener for henholdsvis Jerry og bulldog’en Spike samt Jerry og babymusen Nibbles.
Det kan endvidere ikke overraske, at der findes film, som vender forholdet mellem herre og slave på hovedet, idet de viser en slave på jagt efter en herre. Dette er tilfældet i Awful Orphan (Chuck Jones, 1949), hvor man følger Charlie Dogs forsøg på at finde sig en herre i den genstridige Pelle Gris. Som Charlie siger: ”Look, chum. You ain’t got no dog, I ain’t got no master. It’s inevitable we should get together” (2:09-2:12). Bestod Snurre Snups forsøg i High Diving Hare på at få sig selv eller Yosemite Sam væk fra plankens afgrænsede territorium, består i Charlies forsøg omvendt i at vinde adgang til det ligeledes afgrænsede territorium, der udgøres af Pelles lejlighed. Denne bevogtes dog nidkært af Pelle[3], og selv Charlies tryglende bønner og tilbud om at udføre allehånde former for ydmygende husarbejde preller af på ham. Charlies underkastelsestrang er ikke så exceptionel, som man måske kunne tro. Han ligner en forelsket, hvis forelskelse er uigengældt, og en moder, hvis barn er blevet voksent, men stadig skal tvinges ind i en kærlighed, der på samme tid er tjenende og dominerende. Der er selvfølgelig heller ikke langt til S/M eller til Nietzsches undermenneske, som må underkaste sig (mere eller mindre selvopfundne) autoriteter for ikke at gå under i livet, men mest af alt ligner han måske den demokratiske stats borgere, der ved parlamentsvalgene anmoder, hvem der gider høre (se blandt andet her og her), om at bestemme over sig de kommende år. Sådan set er det mere exceptionelt, at Pelle foretrækker et afsondret, thoreausk liv på eget territorium, ikke fordi han ikke vil være slave, men fordi han ikke vil være herre. Variationer over dette tema udfoldes i andre film med Charlie Dog: Often an Orphan, Dog Gone South og A Hound for Trouble (alle Chuck Jones, 1949, 1950 og 1951).
Men er forholdet mellem herre og slave i Awful Orphan vendt om, idet slaven forsøger at tvinge herren til at være herre, holder filmen stadig fast i rollereversibiliteten, idet den til sidst lader herren (Pelle) tvinge slaven (Charlie) til at indtage pladsen som genstridig herre, mens Pelle forvandler sig selv til en slave, der i modsætning til Charlie succesfuldt (og i øvrigt ved hjælp af voldens strategi) kan tvinge herren til at forblive herre: Bestem over mig, eller jeg gør oprør. Det synes da, som om filmen siger, at den, der ikke ønsker at være herre, ender med ønsket om at være slave, men Pelle ender trods alt kun med det ønske, fordi han ikke kan få sit pludseligt opståede ønske om alligevel at være herre opfyldt, idet Charlie lige så pludseligt ikke længere ønsker at være slave (eller for den sags skyld herre):
Pelle Gris: ”Okay, I know when I’m licked. I can take a hint. You can stay. You can be my pet, and I’ll be your master. I know my destiny. I acquiesce.”
Charlie: ”Well, I don’t know. I’m not sure I like it here after all […]”.
Den omvending mellem dem, der her finder sted, er kun på ét niveau omvendingen mellem herre og slave (et forhold, som filmen i forvejen havde vendt om). Det er også omvendingen mellem, den, der overhovedet ønsker at indgå som en (hvilken som helst) part i et herre slave-forhold, og den, der ikke ønsker det, men hellere vil leve i isolation: Til sidst ønsker Charlie hverken at være herre eller slave, mens Pelle er blevet ligeglad med, hvilken plads han indtager i det forhold, så længe forholdet består. Filmen skildrer da to mislykkede bestræbelser (først Pelles, så Charlies) på at finde den frihed, der ligger i ikke at være en del den gensidige afhængighedsstruktur, som både herre og slave har sin plads i. Men hvorfor mislykkes forsøgene? Pelle giver op på grund af ren og skær udmattelse. Der er stadig intet forlokkende for ham i at være herre, men hans modstandskraft er nedslidt, og den skæbne, han taler om er blot et navn for dette. Vi forestiller os her Thoreau som gammel, krumbøjet og træt til døden af at afvise breve og telefonopringninger fra den velfærdsstat, der kun vil være hans tjener til hans eget bedste. Men også kapitalismens reklameverden synes at høre til her, og måske er dens mest effektive, psykologiske våben utrætteligt at anbefale en vare: Hvis jeg nu køber den der ting, slipper jeg så for at bruge kræfter på at afvise dig? Kan jeg så cykle gennem byen og gå gennem supermarkedet i ro og mag? Får jeg så fred?
På bunden af dette ligger plageriets psykologi, som finder sted i et habermasiansk mareridt: For egentlig er diskursen jo herredømmefri, da ingen har magten over nogen anden, men den kommunikative fornuft har heller ikke magten over selve diskursen, fordi ingen i situationen vil, at den skal have det, og derfor strides viljerne nietzscheansk om at få magten over hinanden og dermed om overhovedet at sætte betingelserne for en fælles diskurs. I filmens tilfælde er denne kamps omdrejningspunkt så, om der overhovedet skal være en fælles diskurs (Charlie Dogs position) eller ej (Pelle Gris’ position).
Charlie Dog derimod synes at skifte mening, fordi han egentlig ikke vil være slave alligevel, men blot vil demonstrere, at han under ønsket om at tjene er den egentlige herre, der kan presse Pelle til eftergivenhed, men ikke ønsker at binde sig til den eftergivenhed, når den først er demonstreret, hvorved han yderligere demonstrerer, at han ikke bare er stærkere end Pelle, men også er stærkere end hele den situation, han selv har skabt. (Inden for en erotisk semantik ser vi meget tydeligt samme logik i denne scene fra David Lynchs Wild at Heart.) Imidlertid er Charlie ikke stærkere end hverken hele situationen eller Pelle, for netop Pelles eftergivenhed viser sig så stærk og overraskende aggressiv, at Charlie ikke kan flygte fra den og i stedet installeres som herre i huset, hvor han så kan bestemme over alt på nær sit forhold til slaven. Som han selv havde sagt: ”It’s inevitable we should get together.”
Men dermed afsløres det også, at Pelles mangel på modstandskraft ikke er en ren mangel på kræfter i det hele taget, men snarere en blotlæggelse de kræfter, der ligger gemt i trangen til underkastelse. At Pelle overvindes af Charlie, fører bare til Pelles nederlag, mens Pelles indsigt i, at han overvindes, fører til hans egentlige underkastelse, og den underkastelse, der opstår, når nederlaget erkendes som endegyldigt, har tilsyneladende sin egen energi[4].
Den frihed uden for forholdet mellem herre og slave, som først Pelle og siden Charlie efterstræber, er selvfølgelig den samme, som den frihed byttet i jagtfilmene befinder sig i, før jægerens indtog – jf. for eksempel den sidste drontes isolerede liv i det fjerne Wackyland og Snurre Snups fredelige eksistens i sit kaninhul, som gerne indleder en film. Det er også en frihed, som forbliver enhver fortællings blinde punkt, fordi den ikke kan rumme opgaver og konflikter. Følgelig kan den heller ikke fortælles, fordi dens narrative ækvivalent slet ikke er noget narrativt, men er stilstand[5]. Det er tematiseret i flere film, men intetsteds tydeligere end i The Lonesome Mouse (Hanna & Barbera, 1943), hvor Jerry kun en kort stund nyder et liv uden farer i et slaraffenland af frihed, men hurtigt må indse sin egen afhængighed af jagten og dermed af jægeren Tom: ”You can’t live with him, but there’s no fun without him,” siger fortællerens voice over til Jerry, der nikker samstemmende (1:40-2:15). Denne film er egentlig en fortælling vendt på hovedet, fordi den ikke drejer sig om at bringe en konflikt til ophør, men om at genstarte en ophørt konflikt. (Man kan se det samme varieret i Springtime for Thomas og The Big Snooze.)
[1] Når for eksempel nyfødte danskere omgøres til statsborgere, sker det ved, at staten udfører en primitiv og hurtigt overstået jagt, der først griber fat i byttet (spædbarnet) og dernæst domesticerer det via tildelingen af et CPR-nummer, som symbolsk, men effektivt forvandler det til undersåt. Selve jagten finder logisk set sted i en hobbesiansk naturtilstand, hvor staten egentlig ingen legalitet har, for det er først med domesticeringen, at spædbarnet – om det vil det eller ej, ja, om det overhovedet kan ville det eller ej – indlemmes i samfundstilstanden. Først efter indlemmelsen overdrager staten spædbarnet til dets i og med overdragelsen nu statssanktionerede formyndere (i reglen de biologiske forældre).
[2] Vi læner os op af de tolkninger af sagsforløbet, som mener, at Glistrup fulgte lovens bogstav, men ikke statens ånd. Se her og her.
[3] Det fremgår kort af filmen, at Pelle faktisk havde ønsket sig et husdyr, nemlig en kanariefugl. Vi har problemer med at passe denne detalje ind i vores analyse.
[4] I High Diving Hare har Yosemite Sam faktisk til at begynde med underkastet sig Snurre Snup, eller rettere, en bestemt situation, idet han på baggrund af Snurres reklame for et show med stjernen Fearless Freep har indløst billet dertil. Imidlertid er Freep forhindret i at komme, og for så vidt er hele Sams jagt på Snurre da et forsøg på at fastholde sin underkastelse (der i en vis forstand ikke er mindre underkastelse, selv om den skete frivilligt) og sin position i den markedssituation, der opstod, da han købte sin billet. Sam bliver nu et billede på kunden, der jager den vare, han har betalt for, men ikke modtaget: ”I paid my four bits to see the high diving act, and I’m agonna see the high diving act.” (2:30-2:36). Sams uvilje til så at sige at annullere købskontrakten siger noget om hans underkastelse under situationen og selvfølgelig også om hans glæde ved varen, han har købt (for det jo sådan, at de ting, man glædes ved, har magt over en). Snurre ender også med at levere varen, endda flere gange, det bliver bare Sam selv, der må foretage the high diving act – hvad der svarer til at sælge en mand et hus og bagefter narre ham til selv at bygge det –, og omkring 4:10 kan Snurre så tage plads på bænken og i en af de rolleomvendinger, vi efterhånden kender så godt, se Sams dybe styrt: ”Heheheh, this I gotta see.”
[5] Mens den psykologiske ækvivalent er den ”weal good west”, Elmer efterstræber i både The Big Snooze og Wabbit Twouble (Bob Clampett, 1941). Hvor konflikter og fortællinger går ud, går ro og poesi ind.