Rød og gul og grøn og blå,
mange farver kan man få.
– Kirsten Kjær, Sang om farver
(I dette afsnit følger vi to venner på deres tur til Louisiana. De bliver uenige om farven på et maleri. Se, hvordan de klarer det.)
Hvor er vi så ikke henne? spurgte vi sidst, hvis vi ikke kan blive enige om, hvad vi overhovedet ser, når vi ser kunst? Dengang handlede det om en sol, som enten stod op eller gik ned. I dag strammer vi skruen og tager et enklere og tåbeligere eksempel:
På Louisiana står to venner, begge kunstelskere, over for en monokrom af Yves Klein. Den ene siger, at den er blå, den anden, at den er grøn. Hvad han ser, hr. Grøn, er mod hans forventning, , for han har hørt om Kleins blå monokromer og glædet sig til at se en. Han har også hørt om Klein rosa monokromer, men aldrig om en grøn en. Men grøn er den, han ser det selv og siger det ikke bare for at drille sin ven, hr. Blå, der som sagt ser en blå monokrom. Det er mærkeligt. (Men måske ikke så meget mærkeligere, end den diskussion de to venner engang havde om et maleri af Friedrich, hvor den ene insisterede på at se en solopgang, mens den anden for sin død ikke kunne se andet end en solnedgang.)
De to venner er uenige om, hvad de ser (og sådan set også om, hvad billedet forestiller, skønt det ikke er repræsentationelt på samme måde som Friedrichs maleri. Men mere om den ikke-forskel senere.) De er dog enige om, at billedet er et kunstværk. De er også enige om, at de har sansninger. (Også mere om den forskel senere.) Har de to venner nu et problem? De er uenige, men er deres uenighed problematisk? Hvad er de overhovedet uenige om? Ja, om farven på et lærred, men så enkelt er det ikke helt.
Vi mener, at der kun er en relevant grund til overhovedet at sige, at de er uenige, hvis den grund afgør noget æstetisk relevant (for de er enige om at se et kunstværk, en æstetisk genstand); og hvis de to venner altså har et æstetisk behov for at nå til enighed om farven på lærredet foran dem. De har for eksempel ikke aftalt at mødes foran den blå monokrom, i hvilket tilfælde de kunne lede længe efter hinanden, og for øvrigt mødtes de under uret på Hovedbanen. De har således ingen ”pragmatisk” grund til opnå enighed, for de bruger monokromen som kunstværk, ikke som pejlemærke. De er heller ikke optagede af at afgøre, hvad grøn og blå er, de fører ingen diskussion med hinanden om maling og farver og har således ingen grund til at søge ”epistemologisk” enighed, for de bruger monokromen som kunstværk og ikke som eksempel på en farve af maling, som de ønsker at studere. (De mødtes på Hovedbanen for at tage til Louisiana, ikke for at tage til Flügger.)
De er heller ikke optagede af at afgøre, hvad malerens intention har været, eller hvordan monokromen udtrykker hans tid og kultur, og de har således ingen ”hermeneutisk” grund til at søge enighed. Oppe på Louisiana bruger de monokromen som kunstværk, ikke som springbræt til at studere noget ”bag” kunstværket.
Dette med hermeneutikken er nok lidt mere tricky end det med pragmatikken og epistemologien. Der er en stærk tradition for at antage, at det æstetiske er irreducibelt psykologisk/kulturelt, at der er et afgørende relevant forhold mellem det æstetiske og det psykologiske/kulturelle. Traditionen refererer derfor til en (psykologisk/kulturel) virkelighed, som vi ønsker vide, hvad er, og er for os at se et særtilfælde af den epistemologiske uenighed (alle de velkendte forskelle på ånds- og naturvidenskaberne ufortalte). Hvis vi derfor ikke ved, om maleren (eller hans kultur) intenderede en grøn eller en blå monokrom, ved vi for lidt, og vi kan ikke skrive videre på afhandlingen Mellem spiritualitet og materialitet – forestillinger om farve i midten af 1900-tallet. Men er den hermeneutiske grund også en æstetisk grund? Det tror vi ikke, og vil her nøjes med at antage det og nævne, at bevisbyrden egentlig ikke skal bæres af os. Vi vil heller ikke opremse alle de andre ting, man kunne bruge monokromen til. Det er nok at sige, at de to venner bruger den som kunstværk. De bruger den æstetisk – og med det mener vi noget, som ikke refererer til nogen ”virkelighed” eller til noget, som vi senere skal kalde det, ”indeks” (pragmatisk, epistemologisk, hermeneutisk… – vi vil under ét kalde disse for ”empiriske”).
Man kan selvfølgelig gøre alle de ting, vi siger ikke er æstetiske. Man kan bruge monokromen som mødested (man kan også bruge den som serveringsbakke). Man kan bruge den som eksempel på en farve. Og man kan bruge den som vej ind i kunstneren og hans tid. Intet af dette er umuligt. Det er ikke engang forkert. Men hvad sker det, hvis man gør noget andet? Noget, som også er muligt, og som man derfor også kan? Med andre ord antager vi fra begyndelsen, at det æstetiske[1] er en særlig kategori, der kræver særlige grunde, har sine egne betingelser og rationaler og så videre. Den antagelse vender vi tilbage til senere (for her er bevisbyrden vores). Indtil videre ser vi, hvad den fører med sig.
Fordi vi taler om kunst, er det måske nærliggende at tro, at vi med vores eksempel med monkromerne vil sige, at beauty is in the eye of the beholder. Det vil vi ikke. Vi vil sige noget langt mere trivielt. Vi vil sige, at synet er in the eye of the beholder, at opfattelsen er i opfatteren. Man kan sige, at de to venner endnu ikke har fældet nogen æstetisk ”dom” over monokromen. De har endnu ikke udtalt sig om dens beauty eller mangel på samme. De er uenige om, hvilken monokrom de overhovedet er på vej til at fælde en æstetisk dom over. Således formuleret, gør vi den æstetiske dom til en art konklusion på en oplevelse, som vi først gør os for så siden at dømme, om den er ”skøn” eller hvad den nu måtte være. Der er nok noget om, at æstetiske domme er en slags konklusioner, men i så fald er de konklusioner på æstetiske oplevelser og ikke bare på sanselige oplevelser. Man er nødt til at opfatte et syn, en sansning, en oplevelse som noget, det er ”relevant” at fælde en æstetisk dom over for overhovedet at kunne nå frem til den dom[2]. Den æstetiske dom er med andre ikke en dom over en rent sanselig oplevelse/en ren sansning, men en dom over en sansning, der allerede er æstetisk eller er gjort æstetisk af vores æstetiske indstilling til den[3]. Men den forudsætter en ren sansning. (En ”empirisk” dom er således heller ikke en dom over en ren sansning, men den en dom over en sansning, der er gjort empirisk af vores empiriske indstilling til den.) Alt dette – at der er forskel på sansninger og æstetiske sansninger – er ret ukontroversielt.
Vi kommer altså til at skelne mellem ”rene” og ”neutrale” sansninger, sansninger, som vi ikke har nogen nærmere indstilling til, som vi så at sige ikke har besluttet os for at ”bruge til noget”, og som vi ikke ”stiller noget op med” (hverken æstetisk eller empirisk). Det kompliceres af, at den rene sansning og den æstetiske sansning ligner hinanden, idet de i modsætning til de empiriske indstillinger ikke har noget ”objektivt indeks”. Hvad det nærmere skal sige, er noget af det, vi er på vej til at forklare. Indtil vi er er færdige, vil vi derfor ikke skelne strengt mellem den rene og den æstetiske sansning, men holde os til vores æstetiske eksempel med monokromen, som først og fremmest skal adskille det æstetiske fra det empiriske. (Der vil derfor være en vis uklarhed i vores fremstilling, så altså, caveat.)
Vi vender tilbage til hr. Grøn og hr. Blå. De er uenige om deres rene sansning af monokromen. Skønt de endnu ikke har fældet nogen æstetisk dom, er de imidlertid også uenige om deres æstetiske sansning, for som sagt opfatter de begge monokromen som et kunstværk. (Den uenighed kommer af uenigheden om den rene sansning.) Så hvad bliver afgjort af at opnå enighed om sansningenaf monokromen? Afgør vores enighed om det (æstetiske) syn noget vigtigt, eller kan vi klare os fint uden? Det kan vi for os at se godt, selv om vi ikke har noget bevis for det. Vi har bare svært ved at finde en grund til det modsatte. Lad os derfor se, hvad der sker, hvis man accepterer, at der ikke er nogen grund til at afgøre, hvad der er det rigtige (æstetiske) syn, og altså ingen grund til at opnå enighed om den æstetiske genstands ”udseende”: grøn eller blå. Vi vil gøre det ved at imødegå nogle mulige indvendinger og vise, at frygtede konsekvenser af en sådan accept ikke opstår. (Indvendingerne er for resten ikke mulige, de er virkelige. Vi har selv hørt dem.)
Første indvending: Kunstoplevelsens meddelbarhed er truet. Hvis vi ikke er enige om, hvad vi ser, kan vi ikke tale om det, og selve kunstværket går op i røg.
Vi svarer: Kunstoplevelsens meddelbarhed er ikke truet. Det er den ikke, fordi den er (eller i hvert fald bygger på) et syn, en sansning, og det syn er meddelbart, på samme måde som alle andre syn er det. Selv om den ene ser grønt, og den anden ser blåt, er de ikke af den grund mindre i stand til at meddele deres oplevelse til hinanden. ”Jeg ser en grøn monokrom”, siger hr. Grøn, mens hr. Blå siger, at han ser en blå. Det er da gode meddelelser. De meddeler ganske vist hinanden hver sin oplevelse, men de meddeler stadig. Havde de ikke gjort det, havde de heller aldrig fundet ud af, at de så noget forskelligt. De kan ryste på hovedet ad hinanden og være ude af stand til at fatte, at den ene ser grønt, hvor den anden ser blåt, men det er en anden sag.
Der er også i stand til at meddele hinanden den mere komplicerede kunstoplevelse (æstetiske erfaring), som følger med deres respektive syn. Her er vores eksempel måske ikke så godt, for det er ikke let at sige, hvilken æstetisk erfaring, der følger med synet af en farve. Lad os sige, at hr. Grøn roser Kleins monokrom for at have en særlig glød, som passer enormt godt til netop denne grøn. Hr. Blå ser også en særlig glød i sin monokrom, men synes, at den skurrer og ligesom modarbejder den blå farve. Eller hr. Grøn synes simpelthen, at den grønne er grim, den ligner noget, der er løgn, siger han, mens hr. Blå synes, at den blå er ”rigtigt flot”. Eller hvad det nu kan være. I hvert fald har de meddelt sig til hinanden. Deres situation er ikke, at de ikke kan meddele sig om synet af kunstværket eller om oplevelsen af synet af kunstværket (i det omfang de to kan adskilles). Deres situation er, at de ikke har adgang til samme syn og samme kunstværk. Eller rettere, de har ikke sanselig adgang til samme kunstværk, men de har adgang til det via hinandens beskrivelser af de kunstværker, som de hver for sig har sanselig adgang til. Dette udgør selvfølgelig et tab i sanselig fylde og umiddelbarhed. Deres respektive oplevelser af det kunstværk, den anden måtte beskrive for dem, men ikke kan vise dem, er uden tvivl fattigere end den direkte oplevelse. Når vi tænker på noget sanseligt, men ikke sanser det, er vores oplevelse som bekendt blegere og – som Hume vist nok sagde det – mindre livagtig. Det er bare ikke relevant her. De meddeler sig, og de forstår hinandens meddelelser (også selv om de stadig ikke forstår, hvorfor de ser noget forskelligt).
Vi vil give endnu et eksempel for at normalisere noget, der kan virke mere radikalt, end det nok er: Når tekstogbetydning analyserer kunst, foretager vi ofte en række mentale variationer over værket. Vi forestiller os for eksempel, hvordan en monokrom af Yves Klein ville være, hvis den var sanseligt anderledes (større, mindre, af en anden form, af en anden farve; se igen her). Vi har ikke disse mentale variationer foran os som sansninger, vi har dem bare som tanker. De er som sagt mentale. Hvad vi gør med vores mentale variationer er egentlig at producere nye kunstværker eller i det mindste tanker om nye kunstværker ved at producere tanker om nye sansninger og opleve de tanker (om sansninger) æstetisk. På en måde er tanken om et kunstværk selv et kunstværk[4], mens tanken om en empirisk genstand på ingen måde er en empirisk genstand (man kan ikke mødes under tanken om en monokrom; man kan ikke finde ud af, hvad grøn er ved at studere tanken om grøn[5]). Når hr. Grøn altså forklarer hr. Blå om den grønne monokrom, han står og ser på, da får hr. Blå også et kunstværk foran sig (om end som tanke og ikke som sansning).
Anden indvending: Kunstoplevelsens og den æstetiske doms normativitet er truede. Er vi ikke enige om, hvad vi ser, har vi intet fælles grundlag for at diskutere og begrunde vores domme om det, vi ser.
Vi svarer: Kunstoplevelsens og den æstetiske doms normativitet er ikke truede. – I de æstetiske teoriers historie er kunstoplevelsens og ”smagens” normativitet ofte bygget ind i de æstetisk domme, vi fælder. Vores æstetiske domme er således normative. Det indgår i dem, i den type af dom, de er, at andre for pokker da må synes det samme som os. Lad os antage, at det er rigtigt. Lad os også antage, at det er vigtigt, og at normativiteten er værd at forsvare. Da er det stadig svært at se, at den skulle være truet. De domme, de farvede herrer, fælder over deres respektive monokromer bliver ikke mindre normative af, at de ser noget forskelligt. For det første, fordi ingen æstetisk dom, der modsiges af en anden æstetisk dom, af den grund mister sin normativitet. For det andet og meget mere apropos, fordi situationen stadig ikke er, at de er uenige i deres æstetiske domme. Det kan de ikke være, for al den stund de ser noget forskelligt, dømmer de ikke om det samme kunstværk. – Så meget om meddelbarheden og normativiteten. De er ikke truede.
Tredie indvending: Hvis de ikke er truede, hvorfor opstår så indtrykket af, at de er det? Alt, hvad tekstogbetydning under deres trættende og prætentiøse nom de plume har sagt, fremstår kontraintuitivt og urimeligt. En ting har den farve, den har, ikke en anden, selv om nogen oprigtigt siger det og synes, at han ”har adgang til” et syn og et kunstværk, vi andre ikke har adgang til? Ja, hele eksemplet er så urealistisk og skævvredet fra begyndelsen af, at det ikke kan tages alvorligt. Hard cases make bad law.
Vi svarer: Det er gode spørgsmål. De stammer måske mere fra en intuition og en reaktion, end de udfolder et argument. Men vi kender sgu den reaktion fra os selv, og i forsøget på at udrede vores eksempel har vi ofte selv følt det kontraintuitivt, forvirrende og urimeligt at sige, at de to herrer ”bare ikke har adgang til det samme kunstværk”. Vi har også følt det fladt og forsimplende, og vi føler os et svar skyldige (men afviser blankt enhver anklage mod vores navn – den, der først siger prætentiøs, er det selv, for slet ikke at tale den, der siger ”nom de plume”.) – Urimeligheden og alt det andet opstår nu, fordi kunstværket, den æstetiske genstand, forveksles med en empirisk (pragmatisk, epistemologisk, psykologisk og så videre) genstand. Vi er ikke parate til at sige, hvorfor den forveksling er så nærliggende (hvorfor vi har de intuitioner, vi har), men vi kan sige, at vores eksempel er designet til at gøre forvekslingen så meget desto mere nærliggende. Det er forskruet og urealistisk… og det er det for at vise, at selv med et forskruet og urealistisk eksempel kan den kontraintuitive forvirring opløses… og kan den det, så har en hard case givet en good law.
Lad os begynde med at minde om noget: At to mennesker ikke ”har adgang til” det samme kunstværk er en velkendt situation. Vi har bare ridset den ekstremt op, så nu vil vi opbløde vores eksempel i et par etaper og vise, at det ekstreme er normalt nok. (Efter vores svar på de to første indvendinger gætter vi på, at det hele allerede føles mindre ekstremt.)
På vej i toget glæder hr. Grøn og hr. Blå sig til at se kunst. De falder i snak om tidligere kunstoplevelser. Den ene beskriver en grøn monokrom for den anden, som gengælder med en beskrivelse af en blå monokrom. Den beskrivelse vækker selvfølgelig ingen direkte sansning hos nogen af dem, men – som vi allerede ved – den vækker tanken eller forestillingen om en. Den eneste forskel på dette og den situation, hvor de foran det samme lærred ser hver sin farve og bagefter beskriver deres syn for hinanden, er deres longo- og latitudinale placering vis-a-vis det eller altså de kunstværker (sansninger), de beskriver. Så hvad er problemet der? Er det et æstetisk problem (er det for den sags skyld et sanseligt problem)? Det er det ikke, mener vi, det er et empirisk problem, en art erkendelsesproblem (i den forstand sansninger er erkendelser). Grøn og Blå er forvirrede over, at de ikke ser (sanser, opfatter, erkender) samme farve, når nu de står foran samme genstand. Men et kunstværk er en æstetisk genstand, ikke en empirisk. Det er ikke en genstand på samme måde som en empirisk genstand, og dets longo- og latitudinale placering (se, dette er trættende og prætentiøst sagt) er ikke indlysende vigtigt for det. Hr. Grøn og hr. Blå var ellers enige om, at de så kunst, men nu er det, som om de er ved at glemme det, og begge er enige om, at de ser noget andet, en anden slags genstand. Faktisk begynder selve ordet genstand mere og mere at virke dårligt valgt. Selv for trænede tænkere har det konnotationer af noget solidt, fast, håndgribeligt, noget, der er, som det er, og de konnotationer gælder ikke uden videre den æstetiske ”genstand”. Den er snarere en art tanke, en slags forestilling. Vi gentager os selv, det ved vi. Det er påkrævet – ikke mindst for vores egen skyld.
Tilbage til hr. Grøn og hr. Blå. Deres beskrivelser af to monokromer minder dem, om dengang de talte om Friedrichs malerier. Den ene beskrev et af en kvinde i en solnedgang. Den anden et af en kvinde i en solopgang. Ingen oplevede situationen som problematisk. Det var først senere, da de havde talt varmt om malerierne og beskrevet dem i detaljer, at de begyndte at føle et vist ubehag: Det var da mærkeligt, at Friedrich havde lavet to så ens malerier, bare med en enkelt forskel. Men de slog det hen. Trods alt havde mange malere malet meget ens malerier, og i flæng nævnte de Guido Reni[6], Georges Braque, Claude Lorrain, Rafael, van Dyck, Degas og Yves Klein. Kun da de begge hævdede at have set maleriet på museet i Essen, gik det op for dem, at de havde set det samme maleri. Først da begyndte de at diskutere, om maleriet nu forestiller en ned- eller opgang. Men det blev en skidt diskussion, for de har ikke set det samme maleri. De har set den samme empiriske genstand, men ikke den samme æstetiske. Deres forvirring og diskussion kan også først opstå, i det øjeblik de har identificeret kunstværket som empirisk genstand, som en ting, der befinder sig et bestemt sted (museet i Essen) og er malet af en bestemt hånd (Friedrichs) på et bestemt tidspunkt (1818) og kan ses på andre bestemte tidspunkter.
Hvordan er det nu anderledes end denne endnu tidligere samtale mellem de to venner: Hr. Grøn beskrev en af sine bekendte (høj, 50 år, mand, går nogle gange i skjorte), og hr. Blå beskrev en af sine bekendte (høj, 50 år, mand, går altid i skjorte). Først da de fandt ud af, at den de begge talte om, boede i Søborg Hovedgade og hed Martin Danielsen, forstod de, at det var den samme mand – og begyndte at diskutere om, han faktisk altid eller kun nogle gange gik i skjorte.
Svaret er, at det ikke er anderledes. Også i denne samtale er omdrejningspunktet Grøn og Blås interesse i eller indstilling til den genstand, de beskriver. Hvis deres indstilling til Martin Danielsen er ”empirisk” (pragmatisk, epistemologisk, psykologisk og så videre), er deres uenighed om hans skjortehyppighed et problem – eller i hvert fald en lille diskussion værd. Hvis deres indstilling til ham er æstetisk (hvad det så end nærmere måtte betyde), er deres uenighed ikke en uenighed, for Grøn og Blå taler ikke om det samme kunstværk/den samme ”Martin Danielsen”. De har ikke set den samme æstetiske genstand (skønt de har set den samme empiriske genstand): Den ene har nemlig set noget, der altid er iført en skjorte, mens den anden har set noget, der kun nogle gange er. Den ene har set en ”person”, der er for formel til fritidstøj. Den anden har set en, der har fundet den perfekte balance mellem det formelle og det afslappede. Det er kun, når de binder de to oplevelser til den samme empiriske person, at de nu kan diskutere denne persons ”psykologi”. (Det her eksempel er måske ikke velegnet til at gøre vores tese mere normal.)
Vi samler op på halvvejen: Vi siger for det første, at det er den indstilling, hvormed der ses, som afgør den genstand, der ses. Vi siger for det andet, at den æstetiske genstand er det, man ser, som man ser det. Det, man nu og her har for sine øjne. Et syn, der ikke er andet eller ikke er relevant som andet end syn. En slags blankt syn, der ikke er et ”indeks” for noget. Uenighed om en æstetisk genstands udseende er derfor ikke ægte uenighed, men opstår, når den æstetiske genstand forveksles med den empiriske, når den æstetiske indstilling hopper over i en ikke-æstetisk[7].
At den æstetiske genstand ikke er eller kan reduceres til en empirisk genstand, er ikke noget nyt. Det vil de fleste sige. (For de færreste kan lide at reducere noget[8].) At det imidlertid er ret let at skabe forvirring om det, tyder på, at pointen ikke er sunket helt ind. Og på at pointen har besynderlige og kontraintuitive følger. Vi vil kort afklare nogle ting, der adskiller det, vi siger, fra det, man nok normalt mener med, at den æstetiske genstand ikke er en empirisk genstand. Og så vil vi drage flere følger.
At den æstetiske genstand ikke er en empirisk genstand, betyder ikke, at den æstetiske genstand i modsætning til den empiriske genstand, forestiller noget eller repræsenterer noget. Det betyder ikke bare forskellen på ”billede” og ”ting”. Eller rettere, det betyder netop det, men på en lidt mærkelig måde.
Det er klart, at når man ser et maleri af en kvinde foran en sol, så ser man en repræsentation af en kvinde foran en sol og ikke bare noget maling eller nogle farver eller noget lignende blot og bart ”materielt”. Når man ser en kvinde foran en sol (og ikke et maleri af en kvinde foran en sol), så ser man også noget, som ikke bare er ”materielt”, som ikke bare er lys og farver eller noget lignende ”fysikalistisk”. Man ser: en kvinde foran en sol. Det betyder nu også, at selve synet (og ikke bare en malerisk reproduktion af synet) allerede er ”repræsenterende”. Det forestiller allerede noget[9]. Vores sansninger er sansninger af noget, de er forestillinger eller tanker om noget og på den måde ”repræsenterer” de noget[10].
Om vores syn/forestilling nu er af en æstetisk genstand eller en empirisk genstand afgøres ikke af nogen materialitet, af nogen longo- og latitudinal placering, af nogen numerisk identitet eller af noget som helst lignende. Det afgøres ikke engang af, hvad vi ser (grønt eller blåt). Det afgøres af vores indstilling til genstanden (til synet af den, til forestillingen om den): Er den indstilling æstetisk (hvad ”æstetisk” så end nærmere vil sige), eller er den empirisk (pragmatisk, epistemologisk og så videre, hvad det så end nærmere vil sige)? Hvis vores indstilling er empirisk, for eksempel pragmatisk, interesserer vi os for genstandens materialitet og for dens numeriske identitet hen over tid og rum, for den gør det muligt for os for eksempel at mødes foran genstanden. Hvis vores indstilling er æstetisk, interesserer vi os ikke for dens materialitet eller numeriske identitet. Heller ikke selv om vi interesserer os for den som sansning (ser vi grønt eller blåt?). – Hele Grøn og Blås forvirring om både monokromen og kvinden i solned- eller -opgangen kommer jo af deres æstetisk set ubegrundede interesse i et givent maleris numeriske identitet. Hvis bare de ville opgive den, ville de se deres forvirring forsvinde[11].
Fjerde indvending: Lad os for diskussionens skyld medgive, at det ovenstående er nogenlunde rigtigt. Truer det så ikke kunstværkets enhed? Dets stabilitet? Og dets enhed? Hvis synet, som tekstogbetydning selv medgav i note 10, ikke er noget ”indeks” for et kunstværk, men bare et syn af et kunstværk, ja, en ”æstetiske seen”; hvis der intet et til at forankre synet; hvis synet ikke hviler på nogen materialitet, som tekstogbetydning så yndigt sætter i anførselstegn, men selv står over for, hver gang de står over for det lærred, som kunstværket er malet på; hvis endelig synet – det være sig som syn eller som syn-oven-på-en-materialitet ikke har nogen numerisk identitet og heller ikke er identisk med sig selv – hvornår er noget da det samme syn, og hvornår er noget følgelig det samme kunstværk? Hvordan kan hr. Blå sige, at han overhovedet ser noget? Hvordan kan han være enig med sig selv bare et øjeblik?
Vi svarer: Igen er det gode spørgsmål. Vi samler dem i ét: Hvis kunstværker er syn, og hvis syn er omskiftelige, hvad er der da til at stabilisere synet? Spørgsmålet er kun relevant, fordi det ligesom antyder et kaos, og fordi vi forudsætter, at et kaos er et problem. Lad os derfor hellere spørge, hvad sker der, hvis der ikke er noget til at stabilisere synet? Hvis der er et kaos?
Hele emnet opstår som en udløber af det velkendte problem om sansningers omskiftelighed, som ikke kun er et æstetisk problem, men også et ”empirisk” (pragmatisk og så videre) problem. Vi interesserer os imidlertid mest for det i kraft af dets æstetiske relevans, og bekræfter, at der ”empirisk” uden tvivl er en stabiliserende ting (en referent, en materialitet), som synet er et indeks for, og som binder synet til at være det samme og at være det for alle. Men æstetisk set… ja, vi har opgivet sådan en tanke. (Andre før os har også gjort det, om end måske kun utydeligt. Det forekommer os, at ideer om kunstværkers originalitet og ”unicitet”, deres ”eneståenhed”, nødvendigvis må følges af ideen om kunstværkets mangel på stabilitet. Så meget desto mere presserende bliver det at uddybe, hvad det er.)
Lad os for det første sige, at vi finder tanken om et komplet kaos af konstant omskiftelige sansninger overdreven. Vores sansninger – om vi så opfatter dem æstetisk eller empirisk – har en vis stabilitet og en vis varighed. Selv hvis de kun varer et øjeblik, så varer de dog et øjeblik. Ellers var de der ikke. På den måde er den æstetisk opfattede sansning ikke anderledes end den ikke-æstetisk opfattede og heller ikke anderledes end den rene sansning. Det er altså muligt at have den samme æstetiske sansning ”over tid” (hvad tid så end nærmere er)[12]. Det afklarer imidlertid ikke helt, hvad ”det samme” vil sige. Hvis en sansning-over-tid er et ”indeks” for noget – et noget, der stabiliserer sansningen og gør den til den samme –, så er det indeks den sansende selv i det nu-og-her, han sanser i. (Vi skal ikke komplicere yderligere ved at diskutere den sansendes identitet med sig selv.) Men sansningen over tid er ikke kun den samme, fordi den sanses af den samme. Den sansende skal stadig sanse det samme, så på den måde har vi ikke løst problemet.
Når det er så svært at afgøre, hvornår eller om (rene, neutrale) sansninger er de samme, er det, fordi de ikke har noget at være et indeks for. De er ustabile, i den forstand at de er forskellige, hver gang de overhovedet er forandrede. Den mindste forandring af for eksempel matheden af den blå, som hr. Blå ser, giver en anden sansning. Det mindste skub af hr. Grøns grønne fra en lys grøn til en minimalt mørkere grøn giver en anden sansning. Det gør stadig ikke sansningerne kaotiske, for som det fremgår af vores eksempel, kan man sammenligne dem. Ellers kunne man aldrig sige, at de var forandrede/forskellige. Og det viser, at sansninger er underlagte et andet princip og en anden logik end identitetens, nemlig lighedens. Sansninger er ikke ”de samme”, og derfor er de egentlig heller ikke ”forskellige”, de ligner hinanden, som den ene grønne ligner den anden, bare, du ved, lidt mørkere. Denne logik er en kontinuer logik, forskellene er gradsforskelle, og lighederne er gradsligheder[13]. Lige nu behøver vi ikke udfolde den logik yderligere, og vi vender tilbage til den æstetiske sansning, sansningen med en æstetisk indstilling.
Som vi har set kan den indstilling ikke forsyne sansningen med en referent, som sansningen kan være indeks for. Den æstetisk indstilling er ikke en indstilling med indeksikalitet. Hvad der gælder den rene sansning, gælder derfor også den æstetiske. Og dog. Noget er alligevel anderledes. Et nyt spørgsmål melder sig i hvert fald. Hvis den rene og den æstetiske sansninger helt ækvivalente, så er enhver sanselig forandring af en æstetisk genstand også en æstetisk forandring. Det var, hvad vores eksempel med flakker over for skifter skulle vise, og det er egentlig, hvad vi hidtil har argumenteret for. Nu ser vi lidt nærmere efter: Hr. Lysegrøn og hr. Lidt Mørkere Grøn har ikke samme sansning, men de kan godt forstå, at de har meget ens sansninger, sansninger, der i høj grad ligner hinandens. Er den forskel, den meget lille ulighed, æstetisk relevant? Kun hvis det er tilfældet, kan vi sige, at de to sansninger er æstetisk forskellige, og at de altså er sansninger af to forskellige værker. Umiddelbart virker det ikke til, at forskellen er æstetisk relevant. Vi har selv svært ved at formulere, hvad den skulle være, men kan ikke udelukke, at der kan gives sådan en formulering. Det kan vi ikke, fordi vi endnu ved for lidt om, hvad en æstetisk oplevelse nærmere er, og hvornår det er meningsfuldt at sige, at noget er æstetisk forskelligt fra noget andet. Uklarheden antyder dog, at der kan gives to forskellige (uens, ulige) rene sansninger, som ikke er æstetisk forskellige (uens, ulige).
Lad os tage et lidt klarere eksempel. Hr. Solopgang og hr. Solnedgang har ligeledes meget ens sansninger (syn, forestillinger, oplevelser[14]). Den ene ser en solopgang, den anden en solnedgang. Er de to sansninger æstetisk forskellige? Her virker svaret nok mere oplagt. Men for at kunne svare, skal man i hvert tilfælde af lighed mellem to æstetiske syn, som også altid er et tilfælde af (minimal) ulighed, kunne begrunde ligheden/uligheden æstetisk. Den begrundelse kan kun finde sted ved at henvise til den æstetiske oplevelses kvalitet (dens æstetiske ”godhed”). Og her nærmer vi os noget, som det æstetiske syn kan være et indeks for. Vi nærmer os dermed også den eneste grund, hr. Grøn og hr. Blå kan have til at være æstetisk uenige: De skal være uenige om, hvilket syn der er æstetisk bedst.
Dette forudsætter noget behageligt ukontroversielt, nemlig at vi interesserer os for æstetiske genstande og vælger en ”æstetisk indstilling” til genstande for at få en oplevelse, der ikke er ren, men som minimum er bestemt ved at være god/dårlig, skøn/uskøn, ved at vække lyst/ulyst, velbehag/ubehag og så videre. (Eller ved at være mere eller mindre god/dårlig og så videre.) Det æstetiske er dermed en ”normativ” indstilling. I hvert fald på en måde. Normativ forekommer os ikke et velvalgt ord af et par årsager.
For det første, fordi ”normativitet” og ”norm” har stærke konnotationer af universalitet eller af noget fælles; og vi har ikke vist, at den æstetiske indstillings normativitet er af en sådan art, at den er fælles, eller, at den gør krav på andres samtykke. (Det gør den nok, men det er en lidt anden sag. Det kan være, at den fungerer ligesom de rene sansedomme hos Kant, der ikke er universaliserbare.)
For det andet og vigtigere, fordi ”normativitet” og ”norm” lyder som noget, det står uden for kunstværket selv, og som kunstværket ville være et ”indeks” for, således at oplevelsen af det som skønt/grimt sker under henvisning til en norm eller som eksempel på en. Men vi har ikke vist, at det er tilfældet, og det er det næppe heller. Kunstværkets norm, kriterierne for dets bedømmelse, står ikke uden for kunstværket. I hvert fald kan ingen forklaring på, hvorfor et kunstværk er skønt, ske udelukkende med henvisning til en norm. (Et kunstværk kan for resten godt være eller gøres til et eksempel på en norm. Ethvert klassicistisk drama, der overholder de tre enheder, kan ses som et eksempel på klassicismens norm om overholdelse af de tre enheder. Ethvert kunstværk, der er udført ud fra en avantgardistisk norm om tilfældighed, et ”tilfældighedsprincip”, kan ses som et eksempel på overholdelse af en avantgardistisk norm om tilfældighed. Ingen kunsthistorie kan klare sig uden den slags, fordi den er nødt til at generalisere[15] – intet af dette siger imidlertid noget om kvaliteten af kunstværkerne.)
Måske er det derfor bedre at sige, at den æstetiske indstilling ikke så meget er normativ, som den er ”kvalitetsbevidst”. Eller ”værdiladet”. Også ”kvalitet” og ”værdi” kan dog være misvisende, men det vil føre for vidt her. Det er nok at sige, at vi kun ser æstetisk, når vi med bevidsthed om, at det, vi ser, har ”kvalitet”. Det vil sige, når vi ser noget ”skønt” eller noget ”grimt” eller noget derimellem (endda noget, hvis kvalitet vi ikke kan afgøre, men som vi alligevel interesserer os for). Ja, måske er den æstetiske indstilling ikke andet end kvalitetsbevidsthed, en slags ren kvalitetsbevidsthed, hvis eneste interesse i sin genstand er, at den genstand er ”skøn” eller ”grim” eller noget derimellem.
Hvis altså hr. Grøn og hr. Blå er enige om at se kunst, og hvis det at se kunst er at se ”kvalitetsbevidst”, har hr. Grøn og hr. Blå grund til at være uenige om kvaliteten af et kunstværk. Det kræver nu noget mere.
For det første kræver det, at de kan blive enige om, hvad de sanser. Eller rettere, det kræver, at de kan gøre hver sit syn tilgængeligt for den anden. Det har vi vist, at de godt kan, om ikke andet ved bare at beskrive det. For det andet kræver det, at de kan forklare deres æstetiske syn for hinanden, og det vil sige: på en eller anden måde forklare synets relative grad af skønhed (eller hvad der nu måtte være den æstetiske erfarings kategori[16]). Der kan nu opstå to uenigheder: Den ene om, hvilket af de to værker der er bedst (grøn eller blå, solopgang eller solnedgang). Den anden om vurderingen af hvert værk taget for sig. Hr. Solopgang har godt forstået, hvad hr. Solnedgang taler om, men han kan altså ikke se, at det skulle være noget særligt. Ikke bare er maleriet med solopgang relativt bedre end det med solnedgang (første slags uenighed), det er ikke engang så godt med solnedgang, som hr. Solnedgang mærkeligt nok synes (anden slags uenighed). Først den anden slags uenighed er reel æstetisk uenighed. Og først nu bliver det alvor.
Nu skal vi alle sammen til at svare på, hvad det gode og det dårlige ved kunstværker er, og det er skidesvært. (Faktisk er det meget sværere end at analysere og fortolke dem. Enhver idiot kan skrive en god analyse af Kærlighedsrelationen i Goethes kærlighedslyrik eller en, der blotlægger Forestillingerne om farve midt i 1900-tallet, men kun få kan skrive mere end en kvart side om, hvorfor Goethes kærlighedsdigte er gode – ikke ”interessante”, ikke ”værd at beskæftige sig med”, ikke ”lærerige”, ikke ”nytænkende”, ikke ”et vindue ind til noget”, men gode – eller hvorfor en monokrom af Yves Klein er en kunstnerisk bagatel.) I det mindste er det velbegrundet, at det er svært. Det har at gøre med den æstetiske genstands status. Lad os derfor til sidst sammenfatte hvad den er:
En æstetisk genstand er enhver genstand, der er genstand for et æstetisk syn og en æstetisk indstilling.
Et æstetisk syn er en sansning.
En sansning er en forestilling eller tanke om en ”genstand”, der ikke er et indeks for det, som det er en forestilling om. (En sansning er en ren forestilling om en ligeledes ren genstand.)
Hvis to sansende (sig forestillende) mennesker siger, at de sanser (forestiller sig) noget forskelligt, så sanser de (forestiller de sig) noget forskelligt.
En mental variation over en sansning (forestilling) er også en sansning (forestilling), om end måske blegere og mindre livagtig.
Hvis et sansende (sig forestillende) menneske tænker på en anden sansning end den, han har, så har han denne anden sansning (forestilling), om end måske blegere og mindre livagtigt.
Det er uproblematisk at være uenig om en sansning, fordi man ikke kan være uenig om en sansning. Enhver uenighed er en uenighed om det, som sansningen er indeks for, ikke om sansningen som sansning.
Vi kan meddele hinanden vores rene sansninger (skønt det er uvist, hvorfor vi skulle).
Der findes indstillinger til sansninger (”empiriske” indstillinger), der er et indeks for noget. Om dem er der grund til at opnå enighed.
Empiriske indstillinger til sansninger er ikke æstetiske indstillinger til sansninger, for æstetiske sansninger er ikke et indeks for noget.
En æstetisk sansning adskiller sig fra den rene sansning ved at opfattes som god/skøn eller det modsatte eller en blanding deraf.
Den æstetiske sansning er således en normativ eller kvalitetsbevidst sansning.
Normen/kvaliteten er den eneste tænkelige grund til at søge enighed om en æstetisk sansning.
Vi kan meddele hinanden vores normer.
Vi kan meddele hinanden vores æstetiske sansninger.
Det er skidesvært at meddele sine æstetiske sansninger.
Det er svært, fordi de ofte er mere komplicerede, end god/skøn eller det modsatte.
Det er svært, fordi æstetiske sansninger ofte er en blanding af godt/skønt og det modsatte.
Det er svært, fordi god/skøn og det modsatte er så differentierede kategorier – der er så mange måder at være skøn og grim på –, at enhver meddelelse om godhed/skønhed altså bliver kompleks.
Og det er svært, fordi meddelelsen ikke eller kun tentativt kan henvise til en norm, og derfor aldrig kan falde på plads som et alment argument. I stedet må den i sidste ende altid henvise til den æstetiske sansning selv (og til den rene sansning ”nedenunder”. Og den sansning er meget ustabil.
– Nogenlunde dette er vel der Kern des Pudels, og vi har kun en enkelt ting at tilføje. Vi skrev tidligere, at vi antog, ”at det æstetiske er en særlig kategori, der kræver særlige grunde, har sine egne behov og rationaler og så videre.” Kan vi også bevise det? Kan vi godtgøre, at der findes et æstetisk syn til forskel fra andre syn så som et pragmatisk, der skal afgøre, hvor vi mødes, et epistemologisk, der skal afgøre, hvad grøn og blå er, og endda et hermeneutisk-kulturhistorisk, der skal afgøre, hvad maleren og hans tid så, da de så malerens maleri, hvad de mente med det? Vi vil mene, at vi allerede har gjort det. Vi har adskilt en ”æstetisk indstilling” fra andre ”indstillinger” og endda fra en ”neutral indstilling” (den rene sansning). Vi har ikke hævdet, at de andre indstillinger er umulige, ja ikke engang fejlagtige, de er bare ikke æstetiske. Vi har med andre ord vist muligheden af en æstetisk indstilling og at påvise dens mulighed er i dette tilfælde også at bevise dens eksistens.
[1] Kontroversielt er det vel ikke ligefrem, men nok diskutabelt. Alle studier, der henviser ”det æstetiske” til noget mere fundamentalt, som det udspringer af (hjernekemi, evolutionsbiologi, magtdiskurser, udtryk for en kultur, et køn, en race, en klasse, en intersektion mellem flere eller alle af disse, sociale institutioner, religion og så videre) bestrider det æstetiskes kategorielle selvstændighed. Noget i alt dette forekommer os for resten at være blevet en selvopfyldende profeti. I takt med udfordringen af det æstetiske som selvstændig kategori (og vel også i takt med udfordringen af det æstetiskes makker, det skønne, som det, der gør kategorien åbenlys for os) har vi efterhånden mistet fornemmelsen for, hvad vi taler om, når vi taler om det æstetiske. Det kan være hvad som helst.
[2] Inden for rammerne af en kantiansk domsæstetik er det indlysende, at den æstetiske dom er en art konklusion, for den forudsætter en intellektuel/kognitiv proces, der involverer erkendeevnen. Det er også indlysende, at den forudsætter en æstetisk indstilling (erkendeevnerne skal vækkes til live), og det, der foranlediger den æstetiske indstilling, er fraværet af et begreb af ordne sansningen under. Det forhindrer, at dommen kan blive bestemmende, og i stedet – da vi åbenbart er dømt til at dømme – må den blive reflekterende (hvad der dog endnu ikke helt er det samme som æstetisk, fordi der findes reflekterende domme, som ikke er æstetiske, nemlig den moralske dom og den sanselige behagsdom). Vi er lidt mere voluntaristiske end Kant og vil sige, at den æstetiske indstilling ikke så meget er foranlediget af noget, som den kan vælges af os. Men det er en lang historie.
[3] Det er det lillefingerled, vi vil række enhver æstetisk ”konstruktivisme”, der vil forstå det æstetiske som en ”konstrueret” kategori. Det er blevet uladsiggørligt at sidde en sådan konstruktivismes indsigter og analyser overhørigt og ikke kun, fordi de er blevet så fremherskende, men fordi der er noget om dem. Vi kommer ikke her til at kritisere den æstetiske konstruktivisme, men vil kort sige, at forskellen på os og den er, at vi nok indrømmer ”konstruktionen” af det æstetiske, men vi gør det som en slags valg af en mulig indstilling, hvis nærmere egenskaber ikke er ”konstruerede” eller genstande for yderligere ”valg”.
[4] Litteraturen er som bekendt ikke sanselig på samme måde som billedkunsten (inklusive filmen) og musikken, så i dens tilfælde er det rimeligt at sige, vi faktisk frembringer et nyt kunstværk, når vi foretager en mental variation over et. Erstat selv ordet ‘flakker’ med ‘stormer’ i denne tekst:
I et glemt kvarters blå bombetomt
flakker jeg søndag eftermiddag, efterår,
busserne ligger med bunden i vejret
rustne og fulde af rådden regn
fra porte og mørke køkkenruder
vender gamle kærester
ansigtet mod mig, rækker hænderne ud
i det blå.
Hvordan er den mentale variation ”I et glemt kvarters blå bombetomt/ stormer jeg søndag eftermiddag, efterår et cetera” ikke et nyt digt? Og hvordan er nu tanken om en grøn monokrom som kontrast til en sanset blå monokrom ikke (på en eller anden måde) et nyt kunstværk? – Nuvel. Vi ønsker selvfølgelig ikke at sige, at mentale variationer kun kan foretages over æstetiske genstande. Vi bruger dem til meget andet, og de er nok en del af vores basale omgang med verden, men når de foretages over æstetiske genstande synes de at frembringe nye æstetiske genstande, og det sker ikke, når de bruges ikke-æstetisk. Det må sige noget om den æstetiske genstands status.
[5] En komplikation: a) Man kan ikke finde ud af, hvad grøn (en sansning) er, ved at studere tanken om grøn (en sansning); b) æstetiske genstande er på en eller anden måde udvekslelige med tanker om æstetiske genstande (æstetiske genstande er på en eller anden måde tanker); c) hvad vi siger om æstetiske genstande gælder også sansninger. Så hvorfor kan man ikke finde ud af, hvad en sansning er, ved at studere tanken om den sansning? Der mangler en distinktion. Eller to.
[6] Hr. Blå kom endda i tanke om en god artikel af Renieksperten D. Stephen Pepper. Han kunne ikke huske dens titel, men han kunne huske, at den handlede om Renis kunstneriske princip, at variere de samme motiver, og en sætning fra den dukkede også op i hans erindring: ”Reni sees the composition as a kind of mold or pattern from which he can produce as many replicas as he wishes” (p. 32). I toget fandt hr. Blå det ganske apropos sin og hr. Grøns samtale, for det giver en række malerier, som man ville skulle tale længe om for at beskrive forskellene, og som man faktisk heller ikke kan se uden at se noget temmelig ens, især hvis man ser dem flygtigt. (Men hvornår har man ikke længere set dem flygtigt? Hvor længe eller grundigt skal man se et maleri, før man har set hele maleriet?)
Hvor små variationerne end er, er der imidlertid ingen i tvivl om, at der er tale om forskellige malerier. Men hvorfor? Tvivlen kan jo let opstå i en samtale om malerierne og som sagt også, hvis man kun ser dem flygtigt. Så hvorfor er Pepper og vi andre ikke i tvivl? Det er vi ikke, fordi malerierne findes på forskellige lærreder, det vil sige på forskellige steder og utilgængelige for det samme syn, i hvert fald når vi med syn mener et syn, der, om vi så må sige, kun kan finde sted på et bestemt sted og altså er longo- og latitudinalt bundet. Pepper anfører blandt andet tre variationer over Skt. Rochus: Den ene findes på en privat samling i Rom, den anden på en privat i Pavia, den tredie på Museo di Capodimonte i Napoli. Men hvad gør lærredets placering sådan æstetisk set? Materielt, empirisk, gør den meget, men æstetisk? Og hvis den ikke gør noget æstetisk, hvad gør det da, om hr. Grøn og hr. Blå har set to forskellige syn på det samme lærred? – Pepper vil selvfølgelig noget andet med sin artikel, nemlig åbne en værdsættelse af Renis kunst i opgør med en originalitetsæstetik. Er man med på den, kan man gå til Artibus et Historiae, vol. 20, nr. 39 (1999), pp. 27-54.
Også Friedrich anvender for resten ofte de samme kompositionsprincipper, men varierer dog sine motiver mere end Reni. Hos Friedrich er det stabile inventar en tydelig horisontlinie, en lodret linie (menneske, træ eller lignende) i midten og et par linier, der fra siderne løber halvperspektivtisk ind mod centrum og spidser blikket derind lidt som i en slugt, skønt den slugt ofte mangler sine skråninger og så at sige er åben til siderne.)
[7] Måske aner nogen to tilstødende indvendinger snige frem: Hvis den æstetiske genstand er det, man ”nu og her” har for sin øjne, gælder det så ikke, a) at vi alligevel lusker noget indeksikalt ind i bestemmelsen af den, for intet er vel mere indeksikalt end nu og her (og disse øjne, der ser grønt, mens disse andre ser blåt)? Hvad er konsekvenserne af det? Og b) truer dette ikke den æstetiske genstands blot minimale stabilitet, som den må siges at have for overhovedet at være en genstand, også selv om kun er en ”genstand” i anførselstegn? Hvordan sige, at man overhovedet selv har det samme syn af den samme genstand, hvis genstanden er rent bestemt af synet, og hvis (når!) synet må siges at være meget variabelt. For eksempel er synet af en monokrom jo følsomt over for lysforhold: Ser vi da ikke den samme æstetiske ”genstand” under et lysstofrør, som vi ser under et ovenlysvindue eller i det tusmørke, der netop (nu og her) fordunkler tekstogbetydnings lejlighed og den reproduktion af et af Rafaels musehoveder, vi har på væggen? Hvordan og hvor længe kan man overhovedet være enig med sig selv om, hvad man ser? Hvordan kan nogen nogensinde se det samme kunstværk? Også det er gode indvendinger. Deres imødegåelse vil mere være en imødekommelse og sige, at de er rigtige nok, det er bare ikke så slemt. Vi kommer til det lige om lidt.
[8] Ordet er uheldigt, fordi det er blevet et halvt ordvalgsargument. Lad være, at det bare betyder at ”føre tilbage”, men det er efterhånden længe siden, at selv filosoffer, der skriver sub specie æternitatum, har kunnet høre det uden også at have hørt betydningen af ”formindskelse”. Vi må tilstå, at vi selv gennem vores liv har brugt det tit, ureflekteret og med glæde – netop fordi det skjuler et argument. (Og hvem i dag skriver for resten sub specie æternitatum?)
[9] Der er i det hele taget noget irriterende ved ordet ’repræsentation’, og ikke kun fordi det ikke er godt dansk. Det foregiver en gengivelse af noget, der allerede er ”præsenteret” (har været ”præsent”). Det gør det vanskeligt at se, at et blot syn, et ”præsent” syn, kan være en repræsentation. Et syn repræsenterer ikke verden, men et billede kan gøre det. Altså er der forskel på syn og billeder. Men det er så ikke alligevel, siger vi. Som med ordet ”reduktivt” forstår nogen måske ”repræsentation” så teknisk og klart, at hverdagens skjulte medbetydninger ikke spiller med, men det er værd at passe på.
[10] Når vi ser en kvinde, siger vi selvfølgelig ikke ”Den kvinde forestiller en kvinde” eller ”Det, jeg der ser, repræsenterer en kvinde”, men det siger vi heller ikke om vores syn af kvinder på malerier (”Kvinden på maleriet forestiller en kvinde” eller ”Det der på maleriet forestiller en kvinde”, skønt den sidste sætning måske kan siges om moderne kunst, hvor man skal være trænet for med det samme at se, at det her forestiller et bjerglandskab.) Dette betyder ikke, at vi ikke skelner mellem at se en kvinde og et maleri af en kvinde. Vi udtrykker os i hvert fald forskelligt om syn af ting og syn af billeder af ting, men ikke absolut forskelligt. For eksempel siger de fleste, der ser et maleri af en kvinde, ikke, at de ser et maleri af en kvinde, men at de ser en kvinde. Alt det er et studium værd, men vi tror, at vi kan lade det ligge til en anden dag.
[11] Sidebemærkning om Kant: Når Kant skelner mellem det naturskønne og det kunstskønne, gør han det ved at erklære det første for en ting, det andet for en forestilling eller repræsentation af en ting: ”Eine Naturschönheit ist ein schönes Ding; die Kunstschönheit ist eine schöne Vorstellung von einem Dinge.” (Kritik der Urteilskraft § 48, Kants fremhævelser). Hele forudsætningen for, at de begge kan være skønne, er imidlertid, at de er genstande for den samme indstilling – eller med Kants term: den samme type dom. Når Kant derfor skal adskille dem, bliver hans kriterium så alligevel ikke tingens ”tingslighed” over for billedets repræsentation, det bliver ikke ”virkelighed” over for ”billede af/forestilling om virkelighed”. Det bliver, at det kunstskønne er menneskeskabt, mens det naturskønne ikke er det. Eller rettere, at en ting er en ting, fordi den er lavet af naturen, mens en repræsentation af en ting, er en repræsentation af en ting (og ikke en ting), fordi den er lavet af mennesker. Det er selvfølgelig en reel forskel. Vi er bare ikke sikre på, at den er særligt vigtig. Hvis forskellen er æstetisk vigtig, er den det for en produktionsæstetik, mens vi fremfører en receptionsæstetik, og tillige en, der ikke medtænker beskuerens viden om, af hvem den æstetiske genstand er produceret (menneske eller natur). Kant selv fremfører sådan set også en receptionsæstetik. Den handler om domme, der fældes af recipienter, ikke af producenter. Den del af hans æstetik, der er en produktionsæstetik (omtrent § 41-50), volder også nogle problemer, fordi producentens æstetiske skabelse egentlig skal være regelløs (ligesom recipientens æstetiske dom er det). Den synes bare ikke at kunne være det, for ingen kunst, det vil sige, ingen menneskelig frembringelse kan være helt uden regel (da bliver den tilfældig, og kunstnere arbejder ikke tilfældigt, men bevidst og målrettet). Kunsten bliver da at følge reglen ”punktligt”, men ikke ”pinagtigt” (”peinlich”), ikke ”skoleret” og uden at tilkendegive, at man har fulgt en regel (§ 45 – det er Kants variation over tesen om kunst som arbejde, der skjuler, at den er arbejde). Og kunstneren bliver et geni, det vil sige indehaver af et medfødt talent, der i kraft af at være medfødt er natur, og som natur kan give en regel til kunsten, hvorved kunsten altså ikke helt er kunst alligevel, men natur (mens reglen stadig skal følges uden pinagtighed): ”Genie ist die angeborene Gemütsanlage, durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt.” (§ 46). Men hvis reglen trods alt er en regel (i modsætning til en regelmæssighed-uden-regel), så er det meste af Kants æstetik truet. Og hvis (menneske)kunsten i sin oprindelse egentlig er naturlig (og altså ikke helt kunst), hvad skulle så skellet mellem de to til at begynde med? – Denne note, bare fordi det er en glæde at tale om Kant.
[12] Man kan endda koncentrere sig om at fastholde sansningen og således ”forlænge” dens varighed. Hvis man er rigtigt dygtig til det, bliver man måske en dag til kunstner efter Konrad Fiedlers hjerte.
[13] Det er ikke noget, vi selv finder på. Tanken kommer fra Peirce, der udvikler den til at beskrive sin førstehedskategori. Sigende nok er den nært knyttet til sansninger, og når Peirce skal give eksempler på den, er det altid sådanne, han henviser til. En violet farve og lugten af rådden kål er blandt favoriteksemplerne: ”I can imagine a consciousness whose whole life, alike when wide awake and when drowsy or dreaming, should consist in nothing at all but a violet colour or a stink of rotten cabbage.” (‘The Principles of Phenomenology’, Philosophical Writings of Peirce, Dover, New York 1955; se her.)
[14] Vi tror ikke, at vi snyder ved at ækvivalere sansning med syn, forestilling og oplevelse, selv om vi strækker dagligsproget noget. En sansning er som sagt en sansning af noget, og om det så er af en farve (grøn) eller af en ”ting” (sol) gør ingen forskel her – eller kan i hvert fald ikke) gøre en uden nærmere begrundelse.
[15] Det gælder selv små kunsthistorier, der beskæftiger sig med meget afgrænsede ”perioder”, ”retninger” eller ”stilarter”. Et eksempel derpå om den såkaldt kapitalistiske realisme hos blandt andre Gerhard Richter og Sigmar Polke: ”Alle seks arbejder har det tilfælles, at de bruger aktuelle kunstneriske midler til at reflektere over det vestlige industrisamfunds livsbetingelser, hvilket giver etiketten “kapitalistisk realisme” en vis berettigelse […]” (omtale af udstillingen Kapitalistisk realisme, 8. april – 28. maj 2012, Kunsthal 44Møen, se her.) Som man ser af citatet, er forfatteren noget forbeholden over for ”etiketten”. Det er nu ikke, fordi han hellere vil tale om æstetisk kvalitet, men fordi han som de fleste kunsthistorikere deltager i en diskussion om, hvilken etiket der er den mest rammende. En stor del kunsthistorie skrives sådan, og netop det har givet disciplinen en stærk selvstændighed vis-a-vis dens ”genstandsfelt”, kunstværkerne. Hvornår det blev sådan, ved vi ikke. Da Winckelmann skriver sin Geschichte der Kunst des Altertums (1764), er han stærkt optaget af æstetisk kvalitet. Faktisk er hele hans opdagelse, at den æstetiske kvalitet synes at følge et historisk forløb, og hans kunsthistorie er altså historien om en udvikling i æstetisk kvalitet. Da Hegel tres år senere holder sine Vorlesungen über die Ästhetik (1817-29) er han ligeledes optaget at æstetisk kvalitet, og hvor meget han end har en norm for den, mener han ikke, at kvaliteten kan forklares ud fra normen alene. Da Heinrich Wölfflin yderligere små hundrede år senere udgiver Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915) er kvalitetsspørgsmålet næsten helt forladt til fordel for en stilbestemmelse, som ikke er nævneværdigt optaget af kvalitet, og hvis stærkeste begrundelse for en sådan vel er, hvorvidt en bestemt stil er realiseret i et kunstværk – en begrundelse, der ikke er meget anderledes end at kalde et drama godt, fordi det overholder de tre enheder. Vi gætter på, at skiftet finder sted sådan omkring Jacob Burkhardt.
[16] Det er selvfølgelig skønhed. Men den tese har længe været udfordret, så vi formulerer os forsigtigt. Der er imidlertid nogle ting, det ikke kan være. Det kan ikke være noget, der gør kunstværket til et indeks for noget andet. For eksempel kan det ikke være, at et kunstværk gør op med en tradition, for den tradition er kun manifest som en historie og forudsætter en kronologi. Det kan heller ikke være, at kunstværket giver os et ”nyt syn” eller et ”andet syn” på for eksempel kvinden, for da må vi spørge: nyt i forhold til hvilket gammelt syn? andet i forhold til hvilket første syn? Svaret vil uundgåeligt henvise til kvindesynets historie. Det betyder ikke, som vi har sagt, at man ikke kan se sådan på værker, så ser man dem bare ikke som kunstværker. Et eksempel (en dråbe i havet): Den 15. februar 2022 skrev Kristeligt Dagblads Morten Mikkelsen om Lena Johanssons maleri Ida (2021), at det ”refererer til syndefaldets Eva og taler sammen med tidligere tiders kvindelige blik.” Værket blev vist på Arkens udstilling Kvinder i opbrud (5. februar – 14. august 2022). Pressemeddelelsen meddeler blandt andet, at siden cirka 1870 ”har utallige kunstnere gjort op med traditionelle skildringer af kvinder, og de har været med til at nuancere og udvide synet pa køn og kønsidentitet” (pdf her).