Frisk og fri til at lege – om sindets oplivelse Kants æstetik

Forleden gik vi til Møstings Hus at se kunst, som viste sig at være af den os ellers ukendte Torgny Wilcke. Vi skal ikke trætte med værkbeskrivelser, men blot registrere vores indtryk. Det første var et af nedtrykt skuffelse, en skuffelse af den art, der melder sig, til trods for at man ikke har nogen særlige forventninger, kun det vage håb om noget godt. Vi reagerede ved at slå analyseapparatet til, men fordi værkerne ikke ”sagde os noget”, blev analyserne med det samme kedelige, intellektuelle karakteristikker, som kunne gælde ethvert værk, der er skabt med samme ”greb” som Wilckes, alle disse trættende klicheer om ”materialitet”, om det ”uperfekte”, det ”processuelle” og det ”ufærdige”, om installationen som ”et samspil mellem værk og rum”. Vi forholdt os derefter fornuftigt (det vil sige: satirisk) til ”værkerne” og vores egne karakteristikker; ikke at det højnede vores humør, men det gjorde os i stand til at slå tankerne væk og får en vis afstand til dem, så vi kunne gå lidt mere rundt, stadig i nogen kedsomhed, men også med åben opmærksomhed. Efter et stykke tid lønnede det sig, og værkerne begyndte at åbne sig for os. Egentlige værkanalyser meldte sig, men også dem slog vi bort til fordel for en mere naiv oplevelse, og som vi så og så igen, mærkede vi en ubestemmelig, men tydelig opløftelse. Intet stort, bevares, ingen epifani, ingen ekstase, ingen stærk transport ud af os selv, men stilfærdig glæde, godt humør, eller måske mere præcist: en hurtig forbedring af humøret, der kulminerede (allerede det er et lovligt stærkt ord) i et godt humør, som ikke var et godt humør over noget, der var jo ikke sket os noget, vi havde ikke vundet i lotto, ingen appelsin var faldet i vores turban, det var bare godt humør, mildt, endda svagt, og det varede ved i de yderligere minutter, vi så på værkerne, og holdt sig også helt ud på bænken foran huset, hvor vi dumt nok ikke lod det ebbe ud af sig selv, men fjernede det, idet vi gav os til noget andet (som var at læse Christina Hesselholdts I familiens skød). Før det havde vi dog oplevet – således ville Kant sige – en Belebung af vores Gemüt.

Det er med denne Belebung des Gemüts, denne oplivelse af sindet, vi vil begynde vores redegørelse for Kants æstetik, som den findes i hans tredie ”kritik”, Kritik af dømmekraften[1]. Kant bruger formuleringen i § 53 og taler andre steder om en Belebung af erkendeevnerne og lignende og mener dermed det samme (for eksempel §§ 9, 12, 49). Sammen med sine afledninger (beleben, belebend) optræder det dog kun en snes gange. Når vi vælger det til udgangspunkt, er det, fordi det alligevel er helt centralt, og fordi vi har brug for at fremmedgøre Kant en smule for sig selv. Vi interesserer os for hans æstetik som æstetik, men for ham selv var hans æstetik blot en del af hans lære om dømmekraften, og det er egentlig kun, fordi det æstetiske viser sig relevant for dømmekraften, at det finder en plads i hans filosofi. Det æstetiske er en særlig type af dom, som indgår i hans domslære, men vi vil først gøre rede for domslæren langt senere. Vi vil heller ikke opholde os mere end nødvendigt ved de dele af den tredie Kritik, der skal placere dømmekraften inden for rammerne af Kants samlede transcendentalfilosofi så som argumentet for, at princippet om naturens formale formålsmæssighed er et transcendentalt princip (V), opstillingen af ”smagens antinomi” (§ 56) og opløsningen af samme antinomi (§ 57). Og vi vil helt se bort fra anden del af Kritik af dømmekraften, som handler om den teleologiske dømmekraft.

Særligt tre stikord til Kants æstetik er blevet berømte, nemlig den frie leg, det interesseløse velbehag og formålsmæssigheden uden formål. Dem vil vi alle nå forbi, men vi begynder som sagt oplivelsen af sindet. For Kant er den æstetiske erfaring (den æstetiske ”dom”) en erfaring af skønhed. Måske af skønhed i naturen, måske af skønhed i kunstværker. Det gør ikke så meget. Erfaringen af skønhed melder sig som en oplivelse af sindet, en Belebung des Gemüts.  Med andre ord er det, vi erfarer, når vi erfarer ’skønhed’, ikke en skøn genstand, men noget i os selv, nogle åndskræfter, der rører sig og så at sige motionerer, de vækkes til live, eller de vågner [2]. Det kan være alt fra den store og komplekse oplevelse i at se Picassos Guernica til det korte øjeblik, man på vej på arbejde fanger glimtet af himlens blå med tynde skyer og bliver lidt glad. De åndskræfter, der vækkes til live i os, kalder Kant under ét for er erkendeevnerne eller erkendekræfterne. De består kort sagt af indbildningskraften samt forstanden. Dem har Kant beskrevet i sin første Kritik. I sig rummer de en masse dele. De rummer anskuelsesevnen, der sætter os i stand til at opfatte tid og rum, de rummer de såkaldte skemaer, og de rummer forstandens tolv kategorier. Vi skal ikke gengive alt det her, men blot fremhæve, at de udgør en meget stor del af menneskets åndskræfter. Det er derfor også en meget stor del af mennesket, der bliver oplivet, når det gør sig en æstetisk erfaring. Det må endelig ikke blive skjult bag den korte formel om sindets eller erkendeevnernes Belebung. Kant hævder, at alle disse åndskræfter bliver aktive og virksomme i os, når vi møder noget, som vi finder skønt, og vi ligesom vågner til dåd, oplever, at vi har de erkendekræfter og nyder den oplevelse[3].

Vores erfaring af skønhed har nu en sanselig side, men ikke kun. Den har også en stærk intellektuel, kognitiv eller åndelig side[4], som er det væsentlige i den. Det er som sagt vores erkendeevner, der oplives, ikke vores sanser. Allerede her kommer den første ting, som den æstetiske erfaring og nydelse ikke må forveksles med. Der findes nemlig sådan noget som en rent sanselig lyst eller nydelse, og den kalder Kant for behag (das Angenehme). Sammenlignet med den rent æstetiske nydelse er den en noget mere primitiv og barnlig affære. Den optræder især i forbindelse med smagssansen (et sødt og dejligt æble) og følesansen (et blødt og dejligt fløjl). For Kant kan de to sanser ikke rigtigt blive intellektuelle. Den optræder også i forbindelse med høre- og synssansen. De  kan dog blive intellektuelle, men bliver det ikke altid. Især kan der findes et blot behag ved flotte farver og klare toner, en ren farve- og lydglæde, som ikke er æstetisk, fordi den ikke er intellektuel[5].

Når de fleste af os kan blive enige om, at Yves Kleins blå monokromer er flotte, men ellers ikke ved, hvad vi skal sige, er det, fordi vi føler et behag ved farven, og fordi der ikke er mere at sige end, at vi føler et behag ved farven. (For en lang argumentation for det, se her.) Når der allerede er mere at opleve i Mondrians farvefelter, er det, fordi de ikke bare består af flotte farver. De er også tegnede eller komponerede, farverne falder i felter, og felterne er sat sammen, så dem er der mere at sige om end om Kleins monokrom. Det er, fordi ikke kun synssansen, men også erkendeevnerne er vakt. Kant kendte selvfølgelig ikke de to malere, men alligevel… For ham var den vigtige forskel på behaget ved en sansning og lysten ved det æstetiske en dobbelt forskel. Dels en forskel i, hvor meget af mennesket, der vækkes. Dels en forskel i kompleksitet. Den sanselige oplevelse er som sagt primitiv. Den er også umiddelbar, og det behag, vi føler ved den, føler vi umiddelbart. Det betyder følgende: Når vi siger ”Det er en flot farve”, giver vi et umiddelbart udtryk for vores oplevelse. Udtrykket er en ren reaktion på oplevelsen. Når vi derimod siger ”Det er en smuk solnedgang”, er vores udtryk formidlet af en intellektuel ”bearbejdelse” af solnedgangen. Vi har simpelthen gjort os en intellektuel oplevelse. Kant siger, at vores nydelse af skønhed først kan komme, efter vi har været aktive og dømt, at et eller andet er skønt. Men vores behag ved en genstand kommer før nogen dom om den:

Diese bloß subjektive (ästhetische) Beurteilung des Gegenstandes, oder der Vorstellung, wodurch er gegeben wird, geht nun vor der Lust an demselben vorher, und ist der Grund dieser Lust an der Harmonie der Erkenntnisvermögen. (§ 9)

Sanserne ligger så at sige nedenunder erkendeevnerne og spiller ingen væsentlig rolle i den æstetiske erfaring[6].

Der er nu en ting til, som den æstetiske erfaring skal adskilles fra, for i det kantianske menneske er der også en ting, som ligger ovenover erkendeevnerne. Det er fornuften, og den spiller heller ingen æstetisk rolle. Med fornuften gør vi os moralske erfaringer, vi fælder moralske domme, og der findes sådan noget som en moralsk ”nydelse[7]”. Den oplever vi, når vi møder noget, som vi synes er moralsk godt. Ham, der hjælper en gammel dame over gaden, hende, der altid taler sandt og aldrig lyver, de vækker vores moralske anerkendelse, og vi siger, at de og deres handlinger er gode. Sådanne erfaringer indebærer ingen oplivelse af vores erkendeevner, for vores fornuft står over vores erkendeevner og er uafhængig af dem. Moralske erfaringer er derfor heller ikke æstetiske. (Senere skal vi se, at en vis form for æstetisk erfaring dog kan pege mod fornuften og dens moral.)

Den store forskel på det æstetiske på den ene side og det sanselige og det moralske-fornuftige på den anden side er nu denne: Når vi ”dømmer om” sanselige vores sanselige erfaringer og for eksempel siger, at en vin smager godt, og når vi dømmer om vores moralske erfaringer og for eksempel siger, at hende, der talte sandt, gjorde noget godt, så har vi en interesse i det, som vi har erfaret. Vi er interesserede i ”genstanden” for vores erfaring og vores dom (vinen, den sande tale). I den æstetiske erfaring har vi ingen interesse i genstanden, men oplever et interesseløst velbehag. Og det er så det første af vores tre stikord.

Ganske vist er sansninger og moral, Det Behagelige og Det Gode, meget forskellige, men de deler et kendetegn:

Aber, ungeachtet aller dieser Verschiedenheit zwischen dem Angenehmen und Guten, kommen beide doch darin überein: daß sie jederzeit mit einem Interesse an ihrem Gegenstande verbunden sind, nicht allein das Angenehme (§ 3), und das mittelbar Gute (das Nützliche), welches als Mittel zu irgend einer Annehmlichkeit gefällt, sondern auch das schlechterdings und in aller Absicht Gute, nämlich das moralische, welches das höchste Interesse bei sich führt. (§ 4)

Det er lettest at forklare med sansningerne, så vi begynder med dem. Når vi oplever et sanseligt behag, følges det af et ”begær” efter genstanden, der giver os behaget. Måske er begær i dag et lidt stort ord, men alligevel: Vin smager godt, så vi vil have vin. Vi udvikler en tilbøjelighed (Neigung) til den behagelige genstand. Det begær og den tilbøjelighed er det samme som vores interesse i genstanden. Eller for at være mere præcis: i genstandens eksistens (Existenz).

Daß nun mein Urteil über einen Gegenstand, wodurch ich ihn für angenehm erkläre, ein Interesse an demselben ausdrücke, ist daraus schon klar, daß es durch Empfindung eine Begierde nach dergleichen Gegenständen rege macht, mithin das Wohlgefallen nicht das bloße Urteil über ihn, sondern die Beziehung seiner Existenz auf meinen Zustand, sofern er durch ein solches Objekt affiziert wird, voraussetzt. Daher man von dem Angenehmen nicht bloß sagt, es gefällt, sondern es vergnügt. Es ist nicht ein bloßer Beifall, den ich ihm widme, sondern Neigung wird dadurch erzeugt […] (§ 3)

Det er sådan set trivielt nok: Kan man godt lide smagen af vin, har man en interesse i, at vinens faktisk findes, for man kan ikke smage forestillingen om en vin (en så at sige fiktiv vin). På lignende vis kan man heller ikke bifalde en blot og bare forestilling om det moralsk gode. Også det moralsk gode er forbundet med en interesse[8]; også det, der er genstand for vores moralske vilje, skal have eksistens (Dasein); og også det er trivielt. Vi roser ikke folk, der tænker på at hjælpe andre uden faktisk at gøre det.

Imidlertid – og dette er ikke trivielt – er vores nydelse af skønhed ikke forbundet med noget begær eller nogen interesse, og den forudsætter ikke, at den skønne genstand eksisterer:

Nun will man aber, wenn die Frage ist, ob etwas schön sei, nicht wissen, ob uns, oder irgend jemand, an der Existenz der Sache irgend etwas gelegen sei, oder auch nur gelegen sein könne; sondern, wie wir sie in der bloßen Betrachtung (Anschauung oder Reflexion) beurteilen. Wenn mich jemand fragt, ob ich den Palast, den ich vor mir sehe, schön finde: so mag ich zwar sagen: ich liebe dergleichen Dinge nicht, die bloß für das Angaffen gemacht sind, oder, wie jener irokesische Sachem, ihm gefalle in Paris nichts besser als die Garküchen; ich kann noch überdem auf die Eitelkeit der Großen auf gut Rousseauisch schmälen, welche den Schweiß des Volks auf so entbehrliche Dinge verwenden; ich kann mich endlich gar leicht überzeugen, daß, wenn ich mich auf einem unbewohnten Eilande, ohne Hoffnung, jemals wieder zu Menschen zu kommen, befände, und ich durch meinen bloßen Wunsch ein solches Prachtgebäude hinzaubern könnte, ich mir auch nicht einmal diese Mühe darum geben würde, wenn ich schon eine Hütte hätte, die mir bequem genug wäre. Man kann mir alles dieses einräumen und gutheißen; nur davon ist jetzt nicht die Rede. Man will nur wissen, ob die bloße Vorstellung des Gegenstandes in mir mit Wohlgefallen begleitet sei, so gleichgültig ich auch immer in Ansehung der Existenz des Gegenstandes dieser Vorstellung sein mag. (§2)

Vi synes, at Kants paladseksempel er noget kringlet, men det er nu engang hans. Måske havde det været nok at sige, at et billede af en solnedgang kan give den selvsamme nydelse som en virkelig solnedgang. Det, vi nyder ved den virkelige solnedgang, er bare synet af den, og ikke, at den er virkelig. Kant gør ikke meget ud af dette, men hele kunstens mulighed for at være skøn uden at være en rigtig ting, at være billeder, syner, illusioner, fiktioner og fundet-på synes at ligge her. Det kan måske gøre det underligt, at vi så kan finde æstetisk nydelse i naturen, som vi jo ikke på den måde har fundet-på, og som ikke på den måde er en illusion eller en fiktion eller, hvad menneskeskabt kunst nu engang er. Alligevel oplever vi solnedgangen som noget i den retning, i hvert fald når vi oplever den som skøn. Som skønne genstande er også de naturskønne genstande uden ”eksistens”, for så vidt vi slet ikke bekymrer os om deres eksistens og deres virkelighed. Gjorde vi det, ville vi ikke opleve dem som skønne. Kant gør nu ikke meget ud af dette. For ham melder spørgsmålet om genstandens ”eksistens” sig kun i forlængelse af spørgsmålet om interesse vs interesseløshed, og i en vis forstand kan man måske sige, at er det interessen i en genstand, der gør os opmærksomme på dens eksistens.

Interesseløsheden er nok den historisk vigtigste og varigste del af Kants æstetik[9]. Vi nøjes med at påpege to ting:

For det første har princippet om den æstetiske erfarings interesseløshed været et værn mod den nyttetænkning, der længe har været en stærk, om end ofte udskældt kraft i vores kultur. Kunsten (skønheden, det æstetiske) har ingen nytteværdi, hedder det, og ethvert forsøg på at give den en sådan, på at gøre den moralsk opbyggelig, pædagogisk lærerig, socialt ansvarlig og så videre er at anvende den som et middel til et mål og dermed have en ”interesse” i den. Og det er ikke æstetisk. Det er i sidste ende kunstens såkaldte autonomi (og dermed også muligheden for al kritik af den autonomi), der ligger her.

For det andet: Bliver det æstetiske således selvberoende, hvad der så netop er det fine ved det, bliver det også underligt isoleret. For princippet om interesseløshed skærer skønhedens forbindelse til ”begæret” over. Den har ellers været udgangspunktet for omtrent al skønhedsfilosofi siden Platon og op igennem den kristne filosofis århundreder, hvor det skønne har stået som ”det begærede”, som ”det attråværdige”, som ”det elskede” og som det, der trækker i mennesket og retter det mod noget uden for det selv, noget, som det ønsker at være sammen med eller blive et med. Hos Kant viser skønheden mennesket tilbage til det selv (men hvad hos Kant gør egentlig ikke det?) . Afskåret fra at kunne ”have interesse” i den skønne genstand, ja uden at nogen genstand egentlig kan være skøn, fordi dens skønhed ikke indgår i dens eksistens, kan mennesket ikke stille andet op med skønheden end at opleve den – og så gå videre, lukke bogen, forlade biografen, galleriet eller solnedgangen til fordel for gadens anderledes virkelige gøremål. Man har fået sit Gemüt oplivet, jovist, og det var rart, men hvad så egentlig? Skønheden er stadig en ”værdi”, men den bliver mindre og har ikke sandhedens og moralens trinhøjere status. Den tilbyder heller ikke meget at orientere sig mod, og begæret, der før var rettet mod det skønne, begynder at blive retningsløst eller stikke af i enhver retning, det selv måtte finde for godt. Når Det Skønne bliver selvstændigt ved ikke at være plaget af noget begær, bliver begæret også selvstændigt ved ikke at være rettet mod Det Skønne. Og hvad skal det så finde på? Svaret på det kan læses hos Nietzsche, Freud, Foucault og begærets mange andre tænkere.

Lad os samle op. Det bliver tit sagt, at Kants filosofi er en arkitektur, og det er rigtigt. Kant er en arkitekt eller måske bare en murermester, og han bygger et hus. Indtil videre er der bygget tre etager i huset: en til sanserne, en til erkendeevnerne og en til fornuften og moralen. På alle tre findes noget godt, men det er forskellige goder, og de vækker forskellige slags lyst. Både en øl, en solnedgang og en ærlig person er gode og vækker vores lyst, men der er væsentlige forskelle, og Kant har ord for dem: et til den sanselige lyst, et til den æstetiske og et til den moralske. Der er således det behagelige, det skønne og det gode, og de tre ord

bezeichnen also drei verschiedene Verhältnisse der Vorstellungen zum Gefühl der Lust und Unlust, in Beziehung auf welches wir Gegenstände, oder Vorstellungsarten, von einander unterscheiden. Auch sind die jedem angemessenen Ausdrücke, womit man die Komplazenz in denselben bezeichnet, nicht einerlei. Angenehm heißt jemandem das, was ihn vergnügt; schön, was ihm bloß gefällt; gut, was geschätzt, gebilligt, d.i. worin von ihm ein objektiver Wert gesetzt wird. (§ 5)

Der er nu en mere fundamental årsag til alt dette. Lyst og nydelse er trods alt noget empirisk, noget, vi oplever, og Kant vil gerne dybere ned i menneskeånden. Dens grundlag er transcendentalt, og det transcendentale er det grundlæggende niveau i Kants filosofi. Det husets fundament, og det består af mulighedsbetingelserne for en erfaring (uden at henvise til erfaringen selv): Hvad skal der til for, at en erfaring kan være en erfaring? I vores tilfælde drejer det sig om, hvad der skal til for, at en æstetisk erfaring kan være en æstetisk erfaring. Det drejer sig dermed også om, hvad der skal til for, at en æstetisk erfaring empirisk set kan være en interesseløs nydelse. Her dukker vores andet stikord op, nemlig formålsmæssigheden uden formål. Det afgørende tekststed er § 10, som har overskriften Von der Zweckmässigkeit überhaupt. Vi citerer paragraffen in extenso, men én halvdel ad gangen, og så er det på tide at blive teknisk:

Wenn man, was ein Zweck sei, nach seinen transzendentalen Bestimmungen (ohne etwas Empirisches, dergleichen das Gefühl der Lust ist, vorauszusetzen) erklären will: so ist Zweck der Gegenstand eines Begriffs, sofern dieser als die Ursache von jenem (der reale Grund seiner Möglichkeit) angesehen wird; und die Kausalität eines Begriffs in Ansehung seines Objekts ist die Zweckmäßigkeit (forma finalis). Wo also nicht etwa bloß die Erkenntnis von einem Gegenstande, sondern der Gegenstand selbst (die Form oder Existenz desselben) als Wirkung, nur als durch einen Begriff von der letztern möglich gedacht wird, da denkt man sich einen Zweck. Die Vorstellung der Wirkung ist hier der Bestimmungsgrund ihrer Ursache, und geht vor der letztern vorher. Das Bewußtsein der Kausalität einer Vorstellung in Absicht auf den Zustand des Subjekts, es in demselben zu erhalten, kann hier im allgemeinen das bezeichnen, was man Lust nennt; wogegen Unlust diejenige Vorstellung ist, die den Zustand der Vorstellungen zu ihrem eigenen Gegenteile zu bestimmen (sie abzuhalten oder wegzuschaffen) den Grund enthält.

Das Begehrungsvermögen, sofern es nur durch Begriffe, d.i. der Vorstellung eines Zwecks gemäß zu handeln, bestimmbar ist, würde der Wille sein.

For Kant er et formål – sådan transcendentalt forstået – et bestemt forhold mellem en genstand og begrebet om genstanden. Lad os sige mellem en tærte og begrebet ’tærte’. Når vi forestiller os forholdet mellem dem, således at begrebet er årsag til genstanden, så forestiller vi os et formål. Kant mener selvfølgelig ikke, at bare vi har et begreb, så skaber begrebet sin genstand af sig selv. Så ville det være nok at tænke på en enhjørning for også at have en. Og det ville være nok at tænke på en tærte for at have en. Kant siger, at begrebet om en tærte kan være årsag til en konkret tærte, hvis nogen sætter sig for at bage en konkret tærte. For gør de det, må de have et begreb om tærte. Ellers aner de ikke, hvad de skal bage: ”Wo also […] der Gegenstand selbst […] als Wirkung, nur als durch einen Begriff von der letztern [= virkningen] möglich gedacht wird, da denkt man sich einen Zweck.” Lyst og ulyst optræder nu, når et subjekt (en bevidsthed) har en forestilling om en årsag (begrebet) og en virkning (genstanden) og forbinder den forestilling med subjektets tilstand. Er man sulten, forestiller man sig en tærte som noget, man gerne vil opnå og have, og da er forestillingen lystfuld. Er man propmæt, forestiller man sig en tærte som noget, man gerne vil undgå, og da er forestillingen væmmelig. For at opnå det, man forestiller sig (at have en tærte og blive mæt), skal man have en vilje (et begær), og den vilje skal være oplyst af begreber.

Nu er der bag ethvert formål en formålsmæssighed, og de to kan adskilles:

Zweckmäßig aber heißt ein Objekt, oder Gemütszustand, oder eine Handlung auch, wenn gleich ihre Möglichkeit die Vorstellung eines Zwecks nicht notwendig voraussetzt, bloß darum, weil ihre Möglichkeit von uns nur erklärt und begriffen werden kann, sofern wir eine Kausalität nach Zwecken, d.i. einen Willen, der sie nach der Vorstellung einer gewissen Regel so angeordnet hätte, zum Grunde derselben annehmen. Die Zweckmäßigkeit kann also ohne Zweck sein, sofern wir die Ursachen dieser Form nicht in einem Willen setzen, aber doch die Erklärung ihrer Möglichkeit, nur indem wir sie von einem Willen ableiten, uns begreiflich machen können. Nun haben wir das, was wir beobachten, nicht immer nötig durch Vernunft (seiner Möglichkeit nach) einzusehen. Also können wir eine Zweckmäßigkeit der Form nach, auch ohne daß wir ihr einen Zweck (als die Materie des nexus finalis) zum Grunde legen, wenigstens beobachten, und an Gegenständen, wiewohl nicht anders als durch Reflexion, bemerken.

Det formålsmæssige, når vi kan forestille os en genstand, uden at vi nødvendigvis forestiller os et formål med den. Det er trivielt nok. Der er meget, som vi kan forestille os, uden at den forestilling indebærer et formål. Imidlertid skal en ting til gælde, før vi har det formålsmæssige: Genstandens selve mulighed skal kun kunne forstås (forklares og begribes), når vi antager, at muligheden har sin grund i en formålskausalitet (Kausalität nach Zwecken). Det vil sige: i en vilje, der har ”ordnet” og ligesom ”tilrettelagt” genstanden[10] på en bestemt måde. Når vi med andre ord kun kan forklare en genstand ved at antage en vilje bag den, men samtidig ikke bekymrer os om faktisk at forklare genstanden. Da ser vi, at genstanden er formålsmæssig. Men vi ser ikke dens formål. For vi gør os ikke begreb om viljen bag den. Og heller ikke om selve formålet i den.

Nu tilføjer Kant noget. Det er vigtigt, selv om det kun fylder en enkelt linie: Det, som vi betragter (beobachten) har vi ikke altid brug for at indse gennem fornuft. Står vi for eksempel over for en blomst, ved vi godt, at den har et (naturligt) formål, og vi ved godt, at dens dele tjener et (naturligt) formål, men vi ved ikke, hvad det er, og vi tænker ikke nærmere over det: “Was eine Blume für ein Ding sein soll, weiß, außer dem Botaniker, schwerlich sonst jemand […]” (§ 16) Vi opfatter med andre ord blomsten som formålsmæssig, men vi oplever intet formål med den, og vi oplever ingen vilje bag den. Og det er forudsætningen for, at vi kan opleve blomsten som skøn.

Vi har nu adskilt formålsmæssighed fra formål. Vi har ikke vist, at den formålsmæssighed, der er uden formål, hører til den æstetiske erfaring. Lad os gå til § 11. Der er, siger Kant, to slags formål. Subjektive og objektive. Subjektive formål er altid fulgt af en interesse, og det æstetiske kan ikke følges af nogen interesse. (Det har vi allerede set.) Objektive formål indebærer altid fornuft, erkendelse og begrebslighed, og det æstetiske er begrebsløst. (Mere om det straks.) Da er der kun den mulighed tilbage, at det æstetiske er uden formål. – Men hvis det er det, hvorfor er det så ikke også bare uden formålsmæssighed? Hvorfor oplever vi, at blomsten ligesom nok har et eller andet formål, som vi bare ikke interesserer os for? I stedet for at opleve blomsten som helt formålsløs – også altså også formålsmæssighedsløs?

Vi nærmer os nu en lidt mere positiv beskrivelse af det æstetiske, en, der ikke bare afgrænser det fra andre ting. Med sin definition af formålsmæssighed som det, der kun kan erkendes, hvis det erkendes som sat af en eller anden vilje, har Kant også sagt, at det formålsmæssige udviser en orden. Det er lagt til rette på en særlig måde, det fremstår ikke vilkårligt og ikke tilfældigt. En æstetisk genstand (en blomst) består af en mangfoldighed af dele (stængel, krone, blade), og de dele fremstår i en overensstemmelse med hinanden. Det formålsmæssige og det æstetiske er altså der, hvor vi opfatter en sådan overensstemmelse mellem delene, der gør, at de danner en enhed. Vi opfatter den æstetiske genstand som så at sige designet, komponeret, sat sammen (af en eller anden vilje). Eller rettere, det er, når vi ”dømmer”, at den æstetiske genstand kan opleves sådan, at den for alvor bliver en æstetisk genstand og kan vække sit interesseløse velbehag. Når vi ikke formår at opleve genstanden sådan, når vi må ”dømme”, at den ikke virker ordnet og så videre, så er den egentlig ikke æstetisk og vækker ikke velbehag, men det modsatte.

Da vi til at begynde med ikke syntes, at Torgny Wilckes værker ”sagde os noget”, at de var ”kedelige” og ”uappellerende” (eller hvad vi nu helt kaldte dem, mens vi gik rundt på udstillingen), var det, fordi vi endnu ikke havde set deres orden, den indre overensstemmelse mellem værkernes dele. Så snart vi imidlertid havde ”fået øjnene op” for deres orden, åbnede værkerne sig for os og vi erfarede det velbehag, der følger med sindets oplivelse. Og sindets oplivelse er netop det, at vi får ”åbnet øjnene op” for noget. Også selv om vi ikke helt ved, hvad det er for et noget, ligesom vi ikke helt ved, hvad en blomst egentlig er for en ting. De fleste kender vel erfaringen af ikke at ”forstå” et kunstværk, som andre elsker, eller ikke kunne se, at netop det der træ i skoven skulle være noget særligt, selv om hende, man holder i hånd med, står og roser det. Det er, fordi vi ikke ser den orden, som de andre ser. Hvis man er heldig, er de andre dog i stand til at udpege den orden, og vise os, hvad vi skal kigge efter for at se den. Så har de åbnet vores øjne.

Med dette begynder noget andet og vigtigt ved det æstetiske at blive forklaret. Nemlig hvordan der kan være forskelle på vores æstetiske smag, selv om de forskelle ikke er smagsforskelle på samme måde som forskellen på ham, der elsker, og ham, der hader smagen af hårdkogt æg. Ham, der elsker æg har ingen mulighed for at udpege det gode ved æggets hårdkogthed, på en måde som vi andre kan følge. Det er igen, fordi smagen af hårdkogt æg er en rent sanselig nydelse, ikke en æstetisk. Behaget ved det hårdkogte æg er umiddelbart. Det har intet intellektuelt element og lader sig ikke ”forklare” for andre[11].

Men vi skal passe på ikke at sige for meget. Det æstetiske kan nok udvise en orden, men den orden, er ikke noget, vi kan formulere komplet og restløst[12]. Vi kan ikke sammenfatte en æstetisk orden og formulere den som en regel. For eksempel kan vi ikke sige, at et træ er smukt, fordi det ovenpå sin ranke stamme har en rund krone. Det ville betyde, at alle træer med ranke stammer og runde kroner er smukke, og det er ikke tilfældet. Det ville endda betyde, at alle ting, der består af en rank linie med en rund bule på toppen, er smukke, og det er helt sikkert ikke tilfældet. Hvis vi kunne sammenfatte den æstetiske erfaring i en regel, ville den blive til en erkendelse (enten en ”objektiv” erkendelse af en naturlov eller en ”subjektiv” af en moralsk lov). Kant siger, at det æstetiske ikke har noget begreb eller nogen regel[13]. Det betyder også, at der er en ting til, som det æstetiske ikke er.

Kant har nu i sit hus bygget en etage til det æstetiske, så det ikke kan forveksles med sanserne på etagen nedenunder det (som ikke er ”intellektuelt”) eller med fornuften på etagen ovenover (som kender til formål og regler). Der er også noget uden for huset, nemlig verden, og verden den kan vi erkende. Hvordan vi gør det, har Kant forklaret i sin første Kritik. Men den æstetiske erfaring er ikke en erkendelse. Når Kant siger, at den æstetiske erfaring er en erfaring af, at vores sind bliver oplivet, lyder det vel heller ikke sådan, men når han siger, at den æstetiske erfaring vækker vores erkendeevner, lyder det straks lidt anderledes. Først vakt til live begynder erkendeevnerne vel også at erkende noget. Hvad skulle de ellers?

Kant svarer, at de ikke altid skal noget. Hvis erkendeevnernes opgave er at erkende, kan den opgave sættes i bero. Når vi med vores erkendeevner ligesom mærker, at en erkendelse er mulig uden dog at blive virkelig, at vi kan nå en erkendelse, uden at vi faktisk når frem til en, så har vi den æstetiske erfaring. Forskellen på den og en rigtig erkendelse er, at den rigtige erkendelse involverer begreber. Den sætter genstanden på begreb. Den ser, at genstanden følger en regel eller er underlagt en naturlov. I denne sammenhæng betyder begreb, regel og naturlov det samme.

Når vi nogle gange fornemmer, at vi kan nå en erkendelse uden at gøre det, skyldes det en slags spaltning af dømmekraften. Så det er nu på tide at se nærmere på den. Det er ikke helt skævt at sige, at mennesket for Kant er et væsen, som først og fremmest fælder domme. Hvis man var en analytisk filosof, ville man måske sige et væsen, som fremsætter udsagn. Hvis man var en husserlsk fænomenolog, ville man måske sige et væsen, som har forskellige intentionaliteter eller indstillinger til verden. Hvis man havde læst Nietzsche, ville man måske sige et væsen, som har forskellige perspektiver på verden. Hvis man var et almindeligt menneske, ville man måske sige et væsen, som gør sig erfaringer. Kant siger imidlertid, at vi fælder domme, og det vigtige her er nok bare, at vi ikke forveksler det med den nutidige og negative betydning, hvor det ”at dømme” altid er fordomsfuldt at dømme nogen.

Dømmekraften findes nu i to udgaver. Den ene kalder Kant den bestemmende dømmekraft den anden den reflekterende dømmekraft. Den bestemmende dømmekraft hedder sådan, fordi den ”bestemmer” en genstand, og det vil bare sige, at den indordner genstanden under et alment begreb. Det gør vi, når vi ser, forstår og altså dømmer, at noget er en ’cykel’, en ’sommerfugl’ eller en ’solnedgang’. Således erkender vi verden[14]. Den reflekterende dømmekraft hedder sådan, fordi den reflekterer tilbage på det subjekt, der fælder en dom. Den bestemmende dom siger noget om et objekt: ”Det er en solnedgang”, ”Solnedgangen er rød”. Den reflekterende dom siger noget om det forhold, som et subjekt har til et objekt: ”Jeg synes om solnedgangen”, ”Jeg kan lide, at folk taler sandt”, ”Jeg kan ikke lide hårdkogte æg”. Her finder vi altså de domme, der handler om det sanseligt behagelige, det æstetisk skønne og det moralsk gode. At kalde en genstand for behagelig, skøn eller god siger ikke noget om genstanden selv, men om vores forhold til den. Så ret beset har vi allerede talt om de reflekterende domme, skønt vi ikke kaldte dem sådan. Vi kan derfor allerede gøre status: Der er to overordnede slags domme, den bestemmende erkendelsesdom og den reflekterende dom. Den reflekterende dom er inddelt i tre undertyper: behagsdommen, skønhedsdommen og moraldommen. Den sidste deler det med erkendelsesdommen af være begrebslig og ”regelret”. (Den er derfor også en erkendelsesdom, den er bare en erkendelse af moralen, og den er gjort med fornuften, mens den anden er en erkendelse af naturen, og den er gjort med forstanden.) Nu ser huset nogenlunde sådan ud:

                                      begreb        åndskraft                sanser         middelbar/umiddelbar

erkendelsesdom             med          erkendeevne              med                  middelbar

behagsdom                     uden             ingen                      med                 umiddelbar

æstetisk dom                  uden         erkendeevne              med                   middelbar

moralsk dom                   med           fornuft                    uden                  middelbar

Vi er nu ikke kommet så langt. Vi har uddybet, men vi er ikke gået fremad. Det meste af det, vi har opholdt os ved, er sammenfattet i, at den æstetiske erfaring er uden begreb, hvad der også vil sige uden interesse, uden regel og uden formål. Det er stadig en negativ bestemmelse. Spørger man nu, hvad den æstetiske erfaring så er i sig selv, sådan positivt i sig selv, vil Kant give to svar. Her er det første: Den æstetiske erfaring er der, hvor vi oplever lyst og ulyst (til forskel fra sanseligt behag/ubehag og moralsk billigelse/misbillligelse). Kant er imidlertid ikke rundhåndet med sin beskrivelse af lysten. Han forklarer betingelserne for dens opståen, men han har intet at sige om, hvad den er, hvordan den føles, eller hvordan man har det, når man har det lystfuldt. Man må vel rose ham for tørheden. Ingen patetisk lovsange til lysten, som Nietzsche senere skulle levere dem, ingen højtravende panegyrik, som Winckelmann allerede havde leveret, aldrig dåner Kant over en skulptur eller falder i svime over en skovensomhedsscene, ikke mindst fordi han knap taler om noget kunstværk eller nogen naturoplevelse overhovedet. Hvordan det er at erfare æstetisk sammenfatter han i tre korte ord. Det er at erfare erkendeevnernes frie leg, og dermed er vi nået til vores tredie stikord.

Vi vil først sige noget om, hvorfor vi oversætter det tyske ’Spiel’ med ’leg’ og ikke ’spil’. Det kan give en lille karakteristik af, hvad der er på færde. Vi synes, at spil, i hvert fald som ordet bruges i dag, er for målrettet til det, Kant må tænke på, fordi et spil typisk skal afgøre, hvem der vinder, og hvem der taber. Spillet skal tilvejebringe et resultat, og det skal den æstetiske erfaring ikke, ja, den kan ikke, for da ville den have et formål. Det er for øvrigt muligt at se akademikernes professionelle omgang med æstetiske genstande som et ”spil”, der skal føre til et ”resultat”, nemlig den såkaldte tolkning. Ambitionen med tolkningen – om den så kommer fra den ene eller den anden tolkningsskole – er netop at lukke legen og sige, hvad den æstetiske genstand egentlig betyder – og selv om det længe har været comme il faut at tage forbehold og sige, at det fine ved Stor Kunst netop er, at ingen tolkning kan være den endelige, så er det ikke en videreførelse af en kantiansk tankegang, så meget som det er en rest af (hvis det da overhovedet skal forstås i sammenhæng med noget kantiansk overhovedet). I sit hjerte mener enhver fortolker, at hans fortolkning er gyldig. Men denne akademiske tradition er senere end Kant. På hans tid er kunst- og litteraturkritikken ganske vist ved at opstå i sin moderne skikkelse, men endnu er den ikke så meget trænet tolkning som følsom kritik og formuleringer af beskuerens oplevelser. (Man kan læse for eksempel i Wilhelm Heinses beskrivelser af malerierne i Düsseldorf og i Diderots anmeldelser fra Salonerne i Paris. Eller hver gang Winckelmann henrives af en skulptur.) Kant selv leverer hverken tolkninger eller formulerer nogen æstetiske oplevelser.

Et spil følger også regler, og det gør den æstetiske erfaring ikke. Heller ikke det kan den. Det er netop spillets regler, der gør det muligt at nå frem til dets resultat. Bliver et spil så ’frit’ betyder det, at det ikke har nogen regler, men så står vi med noget, der lidt for meget ligner et oxymoron. Noget lignende gælder måske også ’leg’. Det er svært at nævne en leg, der ikke har regler, men ordet giver alligevel indtryk af noget blødere, noget ”regelmæssigt”, men ikke helt ”regelret”. Hvis lege var komplet regelløse, ville ’fri leg’ være en plæonasme, og det er det ikke helt. At en leg er fri siger noget om legen, det fremhæver ikke bare noget, legen allerede er.

Med ’leg’ mister vi dog visse associationer, som for eksempel ’skuespil’, ’at spille musik’, at give nogen eller noget ’frit spil’ og endda sådan noget som ’markedskræfternes frie spil’, og de hører i et eller andet omfang med til det æstetiske.  ’Fri leg’ kan også lyde for ”liberalpædagogisk”, så man for sig ser en formningslærer, der bag et velmenende smil slagter enhver kunstnerisk kvalitet på altret for ethvert barns selvudtryk. Lad os til sidst bare blot minde om, at tanken om ”den frie leg” så vel som den liberale pædagogik og den økonomiske markedsteori stammer fra Kants tid. Han anvender et ord, der var i omløb, og det er værd at huske på dets betydningsrigdom[15].

Hvorom alting er. Lad os sige, at vi har gjort en æstetisk erfaring eller fældet en æstetisk dom. altså er vores sind blevet oplivet. Vores sanser har fået et lille skub, der har rakt videre ind i vores erkendeevner, men ikke så langt, at vi har fundet noget begreb at ordne vores oplevelse ind under. Vi oplever skønhed og æstetisk lyst, og vi oplever erkendeevnernes frie leg. For sig kan man nu se alle erkendeevnerne – indbildningskraften, anskuelsesformerne, skemaerne, forstanden og dens tolv kategorier – tumle rundt på legepladsen[16]. De har fået frikvarter og skal ikke længere lære noget. Spørger man dem, hvad de laver, svarer de, vi leger. Spørger man dem hvorfor, svarer de, fordi det er sjovt. Spørger man dem, hvorfor det er sjovt, er man bare mærkelig, for det giver sig selv. Man er også ved at blive irriterende, man afbryder jo legen. Nu kommer så gårdvagten, og mens han genner en væk, mumler han måske noget om, at de mærker, at de lever. De lever altså, disse åndskræfter, og når de kan være optagede af at mærke det, er det, fordi de ikke skal noget med deres liv. De har ingen plan for det og intet mål med deres leg, så set udefra kan det hele virke lidt åndssvagt. Som det er med ting, der er sig selv nok og selvtilstrækkelige, så er legen svær at retfærdiggøre. Når klokken ringer, og det gør den altid engang, sker der noget med børnene. Nu skal de til gøre noget bestemt, de skal til at erkende, og de samler sig på ordnede rækker, sådan da, og forlader legepladsen til fordel for klasseværelset. Kræfterne har de endnu, men de har fået et formål og skal bruges til noget. Det er godt af mange grunde, men det fjerner unægtelig noget af livsglæden.

Vi beder læseren om at forestille sig sådan noget som en tumlen, som er den eneste form for leg, vi kender, der virker helt regelløs. Vi beder ham videre om at forestille sig sådan noget som en intellektuel tumlen, en åndskræfternes tumlen omkring med hinanden, halvt brydekamp for sjov, halvt kolbøtter og retningsløse spring. Det er, tror vi, med metaforer som den, en tumlen og en boltren sig, at den æstetiske erfaring kan blive lidt klarere, og ordbogens betydning 2 af tumlen (”på en kåd og livlig måde at bevæge sig hid og did”) synes at passe godt – måske også med et stænk af betydning 3 (”at have eller få under kontrol”), for så vidt den kontrol ikke bliver for stærk: Den, der tumler et spand heste, hersker ikke over dem, men får dem blot nogenlunde til sådan at makke lidt ret. Omvendt er den, der æstetisk tumler omkring, ikke en, der raver rundt, det er for ukontrolleret og uvillet, og der er en slags genstand for hans tumlen, han tumler sig, eller han tumler med andre, som er med på legen. Denne beskrivelse er forhåbentlig oplysende. Den er ikke i Kants ånd.

Lad os i stedet se på det ene sted, han forsøger en beskrivelse af, hvad der kan være på færde i en konkret æstetisk erfaring. I § 49 taler han om to digte (to fragmenter af to digte), det første af Frederik II af Preussen, Kants konge, det andet af den på Kants tid relativt kendte Johann Ph. L. Withof. Det er vores fremhævelser i teksten:

Wenn der Große König sich in einem seiner Gedichte so ausdrückt: »Laßt uns aus dem Leben ohne Murren weichen und ohne etwas zu bedauern, indem wir die Welt noch alsdann mit Wohltaten überhäuft zurücklassen. So verbreitet die Sonne, nachdem sie ihren Tageslauf vollendet hat, noch ein mildes Licht am Himmel; und die letzten Strahlen, die sie in die Lüfte schickt, sind ihre letzten Seufzer für das Wohl der Welt«[[17]] so belebt er seine Vernunftidee, von weltbürgerlicher Gesinnung noch am Ende des Lebens, durch ein Attribut, welches die Einbildungskraft (in der Erinnerung an alle Annehmlichkeiten eines vollbrachten schönen Sommertages, die uns ein heiterer Abend ins Gemüt ruft) jener Vorstellung beigesellt, und welches eine Menge von Empfindungen und Nebenvorstellungen rege macht, für die sich kein Ausdruck findet. Andererseits kann sogar ein intellektueller Begriff umgekehrt zum Attribut einer Vorstellung der Sinne dienen, und so diese letztern durch die Idee des Übersinnlichen beleben; aber nur, indem das ästhetische, was dem Bewußtsein des letztern subjektiv anhänglich ist, hiezu gebraucht wird. So sagt z.B. ein gewisser Dichter in der Beschreibung eines schönen Morgens: »Die Sonne quoll hervor, wie Ruh aus Tugend quillt«. Das Bewußtsein der Tugend, wenn man sich auch nur in Gedanken in die Stelle eines Tugendhaften versetzt, verbreitet im Gemüte eine Menge erhabener und beruhigender Gefühle, und eine grenzenlose Aussicht in eine frohe Zukunft, die kein Ausdruck, welcher einem bestimmten Begriffe angemessen ist, völlig erreicht.

Vi har fremhævet dels de ord, der taler om sindets oplivelse eller lignende, og dels de ord, der antyder, at Kant tænker på forestillinger, der ligesom ligger som en strålekrans (eller en mosetåge) uden om en idé/et begreb og giver det ”liv”. Alt skulle en senere tid kalde konnotationer. Så hvad Kant synes at sige er, at et begrebs konnotationer er så mangfoldige, at de medsamt begrebet, de kredser om, ikke lader sig sætte på (et nyt) begreb. Der er uden tvivl noget rigtigt i det, men som litteraturkritik er det ikke meget, og var det heller ikke på Kants tid. Han skriver efter blandt andre Winckelmann og Lessing, så han ved godt, at man kan gøre noget mere, som vi formulerede det, kropsnært, men han gør det altså ikke. Med passagen vil Kant illustrerer det, han er begyndt at kalde en æstetisk idé, og han kan afrunde sine to analyser således:

Mit einem Worte, die ästhetische Idee ist eine einem gegebenen Begriffe beigesellte Vorstellung der Einbildungskraft, welche mit einer solchen Mannigfaltigkeit der Teilvorstellungen in dem freien Gebrauche derselben verbunden ist, daß für sie kein Ausdruck, der einen bestimmten Begriff bezeichnet, gefunden werden kann, der also zu einem Begriffe viel Unnennbares hinzu denken läßt, dessen Gefühl die Erkenntnisvermögen belebt und mit der Sprache, als bloßem Buchstaben, Geist verbindet. (ibid.; stadig vore fremhævelser.)[18]

Den æstetiske idés væsentlighed fremgår af en tidligere passage i samme paragraf. Denne gang er det Kants egne fremhævelser:

Geist, in ästhetischer Bedeutung, heißt das belebende Prinzip im Gemüte. Dasjenige aber, wodurch dieses Prinzip die Seele belebt, der Stoff, den es dazu anwendet, ist das, was die Gemütskräfte zweckmäßig in Schwung versetzt, d.i. in ein solches Spiel, welches sich von selbst erhält und selbst die Kräfte dazu stärkt.

Nun behaupte ich, dieses Prinzip sei nichts anders, als das Vermögen der Darstellung ästhetischer Ideen; unter einer ästhetischen Idee aber verstehe ich diejenige Vorstellung der Einbildungskraft, die viel zu denken veranlaßt, ohne daß ihr doch irgend ein bestimmter Gedanke, d.i. Begriff adäquat sein kann, die folglich keine Sprache völlig erreicht und verständlich machen kann.

Som man ser, formulerer Kant sig en smule anderledes end tidligere. Før blev sindet oplivet, idet erkendeevnerne eller -kræfterne begyndte deres frie leg. Nu bliver sjælen oplivet, idet sindskræfterne sættes ”i sving” og i ”en leg, der opretholder sig af sig selv og selv styrker kræfterne dertil.” Disse omformuleringer er uproblematiske, men alligevel… Der er noget rodet i hele passagen, som ligesom har for mange termer og begreber, og de nye ord bidrager dertil. Lad os se lidt nærmere på det hele, langsomt:

Der er altså en ånd – i hvert fald i en æstetisk betydning af ordet. (Hvad skal dette forbehold helt tilkendegive? hvorfor er det påkrævet?).

Denne ånd er navnet for et princip (Kant overtager den dengang udbredte term ’ånd’ og giver den sin egen betydning, så nu bliver den et ’princip’).

Princippet befinder sig i sindet.

Inde i sindet opliver det sjælen. (Så nu har vi et sind, inden i hvilket der er en sjæl.)

Måske gør princippet ligefrem sjælen levende og ikke blot oplivet, aktiv, ”i sving”. (Men hvad er forskellen på de to for en sjæl?)

For at oplive (levendegøre?) sjælen må ånden/princippet anvende et stof. Det er stoffet, som sætter sindskræfterne, die Gemütskräfte, i sving. (Sindskræfter bliver nu et synonym for sjælen. Det er også sindskræfterne/sjælen selv og ikke stoffet, der holder legen i gang og styrker (sinds)kræfterne dertil, det vil sige styrker sig selv. Så hvilken rolle spiller stoffet helt? Og hvor bliver det af i resten af passagen?)

Princippet/ånden/den æstetiske ånd (der anvender et stof til at oplive en sjæl) er nu: evnen til at fremstille æstetiske ideer. (Darstellen = skildre, gengive, stille frem; men ikke herstellen = frembringe, fremskaffe, tilvejebringe).

En æstetisk idé er en forestilling, der kommer fra indbildningskraften. (Om indbildningskraften ved vi, at den sammen med forstanden udgør det, Kant normalt kalder erkendeevnerne, og som han her kalder sindskræfter og sjæl. Det vil sige, at den ånd/det princip, som er evnen til at fremstille æstetiske ideer, må ligge i indbildningskraften. Det er med andre ord indbildningskraften, som opliver sindskræfterne/sjælen/erkendeevnerne og dermed også sig selv. Hvis den (indbildningskraften) bruger et stof dertil, da er det stof også indbildningskraften selv, for så vidt det er den, der sætter legen (sin egen leg) i sving. (Men stoffet synes at være en overflødig term i hele passagen. Alligevel har Kant brug for stoffet, for hvis ånden/princippet/sindskræfterne/sindet/sjælen/erkendeevnerne/indbildningskraften sætter sig selv i gang uden anledning, uden en slags udefrakommende skub, da er der ingen æstetisk ”genstand” eller ingen ”grund” til, at vi nogle gange oplever æstetisk, andre gange ikke.) (Men måske kan vi opleve, hvad som helst æstetisk, og måske er den eneste grund til at opleve noget æstetisk, at vi sætter os for at gøre det?)

Endelig er en æstetisk idé så en idé, der foranlediger[19] tanker eller i hvert fald tankevirksomhed (”viel zu denken”), men ikke kan samles i en bestemt tanke, det vil sige i et begreb. (Men hvad er helt forskellen på ideen og det, den foranlediger?)

– Måske er det tarveligt at pille sådan i teksten. Et vist råderum for stilistisk variation og brug af synonymer må man tillade selv den tørreste skribent, ellers bliver det for kedeligt, og passagen optræder et sted i bogen, hvor Kant har etableret sine hovedindsigter, så variationen burde ikke ryste nogens forståelse. Men altså alligevel… Der er rod og uklarhed i dette, for mange synonymer og quasisynomymer, for mange termer, der foregiver at være forskellige, men ved nærmere eftersyn virker overflødige eller lidt for ens. Det er ikke heldigt, især ikke i en passage, der er vigtig. Også selv om den er vigtigere for os end for Kant selv, hvis emne trods alt var dømmekraften, ikke skønheden. Alligevel følges de to jo ad, og når Kant skal sige, hvad skønhed nærmere er, og ikke, hvad det ikke er, giver han ikke meget mere end ovenstående forklaring af den æstetiske idé og to små eksempler på den. Det er ikke urimeligt at sige, at han får sagt for lidt. Det er heller ikke urimeligt at sige, at det ikke ødelægger hans centrale tese (vi er selv sikre på, at der er meget rigtigt i den). Men den henstår noget uudfyldt. I stedet for at udfylde det hul, Kant havde gravet, hvis vi må sige det sådan, skulle æstetikken efter ham grave nye huller. Selv gik Kant i sin bog videre til at beskrive endnu et overordnet aspekt af det æstetiske, nemlig det sublime. Det er det næstsidste flueben, vi skal sætte.

Som vi hidtil har talt om den, er den æstetiske erfaring en erfaring af det, Kant kalder skønhed. Imidlertid er det æstetiske delt i to. (Det er splittet i sig selv, hvis man vil sige det med mere patos.) Den anden side af det æstetiske kalder Kant det sublime[20]. Den er det skønnes misdannede tvilling.  Både erfaringen af det skønne og erfaringen af det sublime involverer den samme erkendeevne, de samme åndskræfter. Det viser sig bare, at erfaringen af det skønne er fri leg, mens erfaringen af det sublime er, ja, noget andet, en slags leg, der kikser og holder op med at være sjov.

Til trods for vores tidligere billede med legepladsen, er erfaringen af det skønne grundlæggende en kontemplativ erfaring. Legepladsen er det, der sker inden i mennesket, mens det set udefra sidder stille (foran maleriet, foran solnedgangen, foran orkestret) og betragter med åbent sind. I det skønne erfarer vi nu, hævder Kant, en form, der er adækvat med vores erkendeevner.

Med form mener Kant nogle gange den konkrete, ”geometriske” form, en genstand har: genstandens figur eller skikkelse. I billedkunsten er det tegningen. Lidt mindre konkret betyder det komposition i musikken. Når han taler sådan, skal form adskille det i en æstetisk erfaring, der er egentligt æstetisk, fra det, der bare er sanseligt:

Alle Form der Gegenstände der Sinne (der äußern sowohl als mittelbar auch des innern) ist entweder Gestalt, oder Spiel: im letztern Falle entweder Spiel der Gestalten (im Raume, die Mimik und der Tanz); oder bloßes Spiel der Empfindungen (in der Zeit). Der Reiz der Farben, oder angenehmer Töne des Instruments, kann hinzukommen, aber die Zeichnung in der ersten und die Komposition in dem letzten machen den eigentlichen Gegenstand des reinen Geschmacksurteils aus. (§ 14)

Imidlertid betyder form også noget mere abstrakt. Da er det Kants ord for en genstand eller erfaringen af en genstand, der er afgrænset og afsluttet. Det dækkes meget godt af det, som vi i dag mener med et ”værk” eller et ”kunstværk”, hvis man husker, at Kant tænker på mere end menneskeskabt kunst[21].

At formen nu er adækvat med vores erkendeevner vil sige, at når erkendeevnerne oplever noget afgrænset og afsluttet, så er de i stand til at lege og bruge deres kræfter frit. Den form, som de skal ”håndtere”, er ikke stærkere eller større end dem selv. Erkendeevnerne er på højde med deres erfaring, de kan ”magte den”, på samme måde som man leger med en bold: Den er ikke en helt død ting, men den yder ingen modstand, som ikke kan overvindes. Man kan kikse grebet efter den, men man ved også, at man nok skal nok få fat.

Vi tillader os her en lille ekskurs, der skal bringe Kant lidt tættere på almindelige kunstoplevelser. Som med bolden, vi ikke får grebet, kan der også i æstetiske erfaringer være elementer af disharmoni, ting i for eksempel et maleri eller en novelle, man ikke kan få til at passe med resten, og som ”stritter imod” ens oplevelse eller ”skurrer i ørerne”. Men når man ser nærmere efter, når  man dvæler lidt længere over værket, så falder det genstridige element på plads. Kan vi ikke få det til at falde på plads, så oplever vi det som en slags fejl i værket, der nu virker ufærdigt, ikke helstøbt, ikke helt godt nok[22].

Man kan selvfølgelig også have oplevelsen af, at for meget falder på plads og gør det for let og for hurtigt. Det sker, når værket ”følger en regel” eller kan ”sættes på begreb”. Det er den slags, vi udtrykker, når vi kalder et værk for en kliché, eller siger, at det er for forudsigeligt og for kedeligt. Det behøver ikke ske med det samme. Nogle værker kan man ”blive færdig med”, på en måde så de ikke længere kan give en den glæde, de engang gav. Sådan har vi det for eksempel selv med en del af Søren Ulrik Thomsens digte, særligt dem i Hjemfalden. Engang syntes vi, at de var hans bedste, men med tiden og med genlæsninger, har vi ligesom luret digterens trick. Vi har ganske vist ikke formuleret nogen klar regel, men fornemmelsen af regelrethed er stærk i os, og den gør digtene kedeligere, end de engang var. Noget lignende gælder de værker, vi oplever som illustrationer. Både i bogstavelig forstand og i overført. I bogstavelig forstand vil det sige som ”tekniske tegninger”, om det så er den til en støvsuger eller dem i naturhistoriske udgivelser så som det Gottorfer Codex, der var genstand for en udstilling på Statens Museum for Kunst i 2009. I overført forstand vil det sige som ”illustrationer” af begreber som for eksempel sæbeboblen, sommerfuglen, timeglasset og alle de andre vanitassymboler – det kan endda være begrebsillustrationer, der ikke som vanitassymbolerne i forvejen er etableret som konventioner, men alligevel så tydeligt er illustrationer, at de mister deres æstetiske selvstændighed[23]. Når for eksempel Karen Marie Edelfeldt i digt 8 i tysh (1989) kalder kvindens æg for en ”våd månedsperle”, er det flot sagt, lige indtil man gætter, at det bare er en eufemisme for et æg, så bliver det kedeligt. (Og man gætter det ret hurtigt: ”et sted var der to stykker puls/og de mødtes/ et sted i hende drejedes/ en våd månedsperle om sig selv”.) I det hele taget er det alt det, der for tydeligt fortæller os, hvad vi skal tænke (samtidigt med at det prøver at skjule tydeligheden). Vi holdt selv op med at se Game of Thrones efter halvandet afsnit. Serien havde ganske vist flere kvaliteter, men det blev for irriterende, at den, hver gang den viste en person, gjorde det så klart, hvad vi skulle tænke om den person. I alle disse tilfælde får vi så at sige nok at lege med, men legen bliver taget fra os under mængden af instruktioner for, hvordan vi skal lege. (Den er ikke fri.)

Et værk kan imidlertid også opleves som dødt på en anden måde, nemlig når vi slet ikke kan finde nogen ”form”, der skulle kunne være adækvat med vores erkendeevner. Her får vi simpelthen for lidt at lege med. Vores erkendeevner har fået frikvarter, de er spænet ud på legepladsen, men den er helt tom: intet boldbat, ingen bold, intet klatrestativ og ingen gynge. Så siger vi, at værket er ”ubehjælpsomt” eller ”dårligt” eller ”grimt”. Tænk på børnetegninger, men også på sådan noget som Lynda Benglis’ Blatt (1969). Tænk på alt det, der udgør såkaldte udfordringer af værkbegrebet som Duchamps berømte Fontæne til noget af Danh Vo. I sig selv giver Fontæne os for lidt at lege. Det er derfor, man leder efter en anden måde at forstå den på. Den måde bliver så at se den som en art kritik af værkbegrebet, som et udsagn om, at kunst bare er, hvad vi udstiller som kunst. Da bliver Fontæne et eksempel på en regel og genstand for den bestemmende dømmekraft: Vi med det samme, hvad værket betyder, og pissoiret kunne lige så godt have været et cykelhjul eller et tredie objet, som Duchamp havde trouvé nede i baggården. På den ene side er der for meget og for stiv form, på den anden er der for lidt og for formløs form.

Der er nu en mulighed til, for der er en slags formløshed eller uformelighed til. Den optræder, når værket ”falder fra hinanden” i en disharmoni så stor, at vores erkendeeevner ikke får for lidt, men får alt for meget. Den overstiger dem, og det kalder Kant for det sublime (das Erhabene[24]). Her erfarer vi altså noget, der ikke er adækvat med vores erkendeevne (og som heller ikke kan kaldes en form). Det giver en helt anden æstetisk erfaring. Her oplever erkendeevnerne (eller altså det menneske, de bor i), at de ikke har kræfter nok til at ”håndtere” deres genstand. Denne æstetiske erfaring overstiger erkendeevnernes kapacitet og ligner en lammelse af dem. Den hæver sig over indbildningskraften og forstanden, som i mødet med den oplever en slags nederlag eller skuffelse: Erkendeevnerne ønsker at lege, men legen er for voldsom og kræver flere kræfter, end de har[25].

Det sublime er farligt, det er voldsomme uvejr, vulkanudbrud og den slags (§ 28), og hvis man oplever det på nært hold, skynder man sig at flygte. Faktisk kan det sublime kun opleves som sublimt og ikke bare som farligt, når man befinder sig på sikker afstand af det, og overlevelsesinstinktet ikke længere kræver sit, og man ikke føler et behov for at flygte fra tordenvejret, men kan betragte det. Men selv på sikker afstand ved man godt, at man er mindre og svagere end tordenvejret, og at erfaringen af dets bulder, brag og lynild aldrig kan blive en fri leg.

Det skønne er eufori, det opløfter og opliver sindet. Det sublime er dysfori, det slår sindet ned[26]. Men efter at have slået det ned, løfter det det så mod noget endnu højere. Det er en dysfori, der udvikler sig til en opbyggelig ekstase. I den ekstase træder mennesket træder ud af erkendeevnerne og hen mod det største, der findes: fornuften.

Mennesket er mere end sin erkendeevner, og i den sublime erfaring har det muligheden for at indse netop det. Over erkendeevnen med dens indbildningskraft og forstandskategorier står det, Kant kalder fornuften. Det er i fornuften og med fornuften, at mennesket bliver fuldt sig selv. Uden den er vi nok mennesker, men ikke hele mennesker. Det er også i og med fornuften, at mennesket bliver frit. Fornuftens frihed er en anden frihed end erkendeevnernes frie leg. Den er en alvorligere og værdigere frihed, så at sige en voksen frihed, myndig og ansvarsbevidst, ikke barnlig og legesyg. Som vi allerede har set, skal fornuften nemlig afgøre noget. Den skal opstille det højeste, som Kant er i stand til at tænke sig: moralloven. (Kant ville sige: Det højeste, som noget menneske kan være i stand til at tænke sig.) Kant bruger sin anden Kritik på at forklare just det og på at formulere den morallov, som er fornuftens lov. Det skal ikke optage os. Det er nok at sige, at selv om moralloven er en lov, hvad der ikke lyder særlig frit, så er moralloven alligevel frihed, fordi den er den lov, som mennesket giver for sig selv. Den er selvlovgivning og autonomi, og i og med sin evne til at lovgive for sig selv viser mennesket, at det har en frihed vis-a-vis naturen og naturlovene. Der er noget i os, som ikke er bestemt at naturen, men af os selv. Der findes et nødvendighedens rige. Det er naturen, og mennesket er en del af den natur. Der findes også et frihedens rige. Det er moralens og fornuftens rige, og mennesket er ikke bare en del af det, mennesket er selv det rige, for intet i det rige ligger uden for mennesket. Nuvel.

Når chokket over den sublime erfaring har lagt sig lidt, når mennesket er kommet sig over, at dets erkendeevner er overgået af noget i naturen, kastes det tilbage på sig selv. Efter et øjeblik af vildrede ser mennesket nu, at der nok er noget uden for det, som overstiger dets erkendeevner, men det ser også, at der er noget inden i det, som overstiger det, der overstiger dets erkendeevner. (Det er en noget krøllet og dialektisk bevægelse, men sådan er det.) Det, der overstiger det, der overstiger erkendeevnerne, er fornuften. Det gør den, fordi den er uafhængig af naturen og dermed af det, der foranlediger den sublime erfaring. Det sublime, det ophøjede, findes uden for mennesket, men inden i det findes noget højere end det ophøjede. Denne sublime erfaring er ikke selv fornuften, men som følge af den sublime erfaring kan mennesket stikke hovedet op i fornuftens rige og se, at det findes.

Som man ser, er det skønne og det sublime meget forskellige. De peger i hver sin retning. Det sublime peger op ad mod fornuften (uden at nå den), mens det skønne peger ud ad mod erkendelsen (uden at blive den). Det sublime overstiger erkendeevnen, det skønne gør ikke. Det sublime er formløst, det skønne er form. Det sublime overdøver erkendeevnen, det skønne taler til den. Og så videre[27]. Det, der forener dem, er, at de begge er samme type af dom: en subjektiv, reflekterende dom, der er uden begreb og uden formål.

Det sidste, der er tilbage at sige forklare, hvordan sådan en dom kan være normativ. Hvordan den kan gøre krav på at være universelt gyldig, og hvordan den kan være offentlig (i modsætning til privat – meddelbar, siger Kant gerne). Hvordan kan en dom, der er subjektiv og begrebsløs, gøre et berettiget krav på at gælde alle subjekter og ikke bare det individuelle subjekt, der lige nu og her fælder dommen? Lidt mere hverdagsligt formuleret: Hvordan kan det være, at vi på den ene side godt ved, at vores æstetiske erfaringer er vores, og alligevel ligger det dybt i os, at andre da må opleve det ligesom os? Når vi ser en solnedgang og siger, at den er smuk, så synes vi, at vi siger noget rigtigt, noget, som andre også må synes; og hvis de ikke synes det, så kan det godt være, at vi accepterer det, men vi synes så også, at de er lidt mærkelige – hvordan kan det være?

I dag kan det være svært overhovedet at formulere spørgsmålet. Det er så almindeligt at lade æstetisk smag være individuel smag – for hvem vil være en smagsdommer med al den arrogance og ikke mindst al den forpligtelse, det medfører? Derfor bemærker vi måske knap det underforståede krav om enighed, som ligger i vores egen smag. Ikke desto mindre er spørgsmålet vigtigt for Kant. Hvis der ikke er bygget en normativitet ind i dømmekraften, risikerer ikke bare æstetiske domme, men også erkendelsesdomme og moralske domme at falde fra hinanden i private ”synsninger”. Vi kan gennemgå hans svar ret hurtigt, for vi har allerede gjort et stort forarbejde.

Sansedommen er rent subjektiv og har ingen normativitet. Ham, der kan lide svinekød, kan lide svinekød. Han kan ikke gøre berettiget krav på, at ham, der kan lide oksekød, skal købe hos samme slagter. Det er, fordi hans (sanse)glæde ved svinekødet kommer før hans dom om det. Den har intet intellektuelt moment og kan derfor ikke universaliseres. Den æstetiske nydelse derimod, den kommer efter dommen eller sammen med den. Den er i hvert fald afhængig af, at der dømmes. Det er den intellektuelle moment. Nærmere bestemt er den afhængig af, at intellektet (erkendeevnerne) rører sig og leger frit. Og det er der grund til at tro må gælde alle, der står over for den samme æstetiske genstand, for der er grund til at tro, at alle har de samme erkendeevner. Der er selvfølgelig også grund til at tro, at alle har det samme sanseapparat. Imidlertid er det ikke selve sansningen, vi er uenige om, når vi er uenige om smagen af svinekød. Det er nydelsen ved sansningen, og den stammer ikke fra sansningen selv, men fra en privat tilbøjelighed i subjektet. I den æstetiske dom derimod stammer nydelsen fra selve den æstetiske erfaring (som har sat vores erkendeevner i leg). Fordi den æstetiske dom beror ikke på nogen tilbøjelighed, føler vi os frie i vores æstetiske domme. Altså ikke frie til at dømme hvad som helst, men frie fra netop den private tilbøjeligheds tvang. Tilbøjeligheden bestemmer ikke over vores dom. Derfor kan den, der dømmer æstetisk

keine Privatbedingungen als Gründe des Wohlgefallens auffinden, an die sich sein Subjekt allein hängte, und muss es daher als in demjenigen begründet ansehen, was er auch bei jedem anderen vouraussetzen kann; folglich muss er glauben Grund zu haben, jedermann ein ähnliches Wohlgefallen zuzumuten. (§ 6)

Dette fravær af privat tilbøjelighed som årsag til den æstetiske nydelse forklarer for Kant, at vi må opfatte vores æstetiske domme som almene.

Almenheden er imidlertid ikke objektiv eller logisk. Den har ikke sin grund i begreber. Den er med andre ord ingen erkendelsesdom og heller ingen moralsk dom. Så den æstetiske dom er subjektiv-almen. Den er også subjektiv-almen-betinget nødvendig, men det kan vi vist godt springe over.

[1] Vi anvender Kritik der Urteilskraft, Felix Meiner, Hamburg 1990, som følger Kants egen, tredie udgave fra 1799. Vi henviser til Kants egen inddeling i romerske numeralier/paragraffer. Den lettest læselige onlineversion, vi kender, er af anden udgave fra 1793. Den findes her. Se her for en udgave med en konkordans.

[2] Som så meget andet hos Kant handler det om at være et vågent og aktivt menneske. Om end, tilføjer vi, på en sært passiv måde. Hele den åndsbeskrivelse, Kant foretager i sine Kritikker, er fuld af aktivitet og gøremål, der er hele tiden noget i os, der skal gøre noget eller allerede er i gang med det. Alligevel er der ingen ægte fornemmelse af foretagsomhed. På den ene side viser mennesket sig at være fuldt af åndskræfter, der står i et virkningsfuldt og tæt sammenknyttet forhold til hinanden, endda i en grad, så vores omverden må holdes ud i så strakt en arm, at den bliver en blot og bar grænse for vores ånd. På den anden side sidder man med indtrykket af, at ingen alligevel gør noget, og at mennesket er overtaget af en upersonlig åndsmekanik, der er spændt ud mellem det transcendentale ego og das-Ding-an-sich og dér løber rundt af sig selv, så den eneste reelle aktivitet, der kræves af os, er at træde til side og lade ånden arbejde. Vi bruger ikke vores åndskræfter, men er det blotte sted for deres egen, autonome virksomhed. Mennesket er egentlig et ur. Det ser ud til, at det går af sig selv, men åbner man det, viser det sig, at uret sådan set ikke er noget, det er tandhjulene, der gør hele arbejdet, trukket op af et mystisk noumenon. Selve uret, det transcendentale egour, er bare en art fornemmelse, der ledsager arbejdet uden at bidrage til det og indrammer det uden at være det. – Dette indtryk er sigende. Det stammer fra Kants rationalistiske ambition om at beskrive Mennesket, ikke menneskene, at fortælle, hvad det almene i os er, og se bort fra det individuelle, der kun kan optræde som en art mangel på almenhed eller som en idiosynkratisk fremhævelse af dele af det almene. Indtrykket stammer også fra Kants skrivestil, og han var en formidabel stilist. Så tør, så knasende velformuleret, så stort et overblik over hver lang hypotakse, så præcis, så mange forbehold for betydningen af om ikke hvert ord, så dog hvert ord, der med omhu skal gøres til et begreb, så glædesløs og steril, at ethvert forsøg på følelse bliver enten patetisk (stjernehimlen over mig, moralloven i mit indre, o!) eller nuttet (den kære, lille fugl, der dukker op til sidst i ’Allgemeine Anmerkung zum ersten Abschnitte der Analytik’, men sin patos eller nuttethed til trods alligevel opleves om en bitte oase af menneskelighed, fordi det lukker os ud af uret). Dog er der kraft i Kant. Hans nøgternhed har styrke og konsekvens, fordi han vil den, og han har vel også en vis ornamental rokokoelegance, der er tæt på at gøre tandhjulenes greb ind i hinanden til noget mere slynget og organisk, endda labyrintisk. Det er i hvert fald ikke den meget kedelige nøgternhed, som Wikipedia har knæsat som norm ud fra tanken om, at det, som ingen personlighed har, må være det troværdigste af alt. Det er en stor bedrift at skrive som Kant, ja, faktisk skulle han selv gøre det, det kom ikke af tandhjul alene.

[3] Nydelse, lyst (Lust), velbehag (Wohlgefallen) – ingen af ordene er rigtigt gode, i hvert fald ikke i dag. Vi anvender dem, som de bedst passer til vores formuleringer.

[4] Intellektuel, kognitiv, åndelig… heller ingen af de orde er rigtigt gode. Vi holder os til intellektuel, der nok lyder røvkedeligt, men også er klart usanseligt.

[5] I billedkunst og musik er det egentlig først med henholdsvis tegning og komposition, at de to kan give lyst og ikke bare frempirre et behag:

”Eine bloße Farbe, z.B. die grüne eines Rasenplatzes, ein bloßer Ton (zum Unterschiede vom Schalle und Geräusch), wie etwa der einer Violine, wird von den meisten an sich für schön erklärt; ob zwar beide bloß die Materie der Vorstellungen, nämlich lediglich Empfindung, zum Grunde zu haben scheinen, und darum nur angenehm genannt zu werden verdienten.” (§ 14).

Og videre: ”Der Reiz der Farben, oder angenehmer Töne des Instruments, kann hinzukommen, aber die Zeichnung in der ersten und die Komposition in dem letzten machen den eigentlichen Gegenstand des reinen Geschmacksurteils aus; und daß die Reinigkeit der Farben sowohl als der Töne, oder auch die Mannigfaltigkeit derselben und ihre Abstechung zur Schönheit beizutragen scheint, will nicht so viel sagen, daß sie darum, weil sie für sich angenehm sind, gleichsam einen gleichartigen Zusatz zu dem Wohlgefallen an der Form abgeben, sondern weil sie diese letztere nur genauer, bestimmter und vollständiger anschaulich machen, und überdem durch ihren Reiz die Vorstellung beleben, indem sie die Aufmerksamkeit auf den Gegenstand selbst erwecken und erhalten.” (ibid.)

[6] Alligevel er de der. De synes uundværlige, og Kant vender ofte tilbage til dem. Hvis den æstetiske erfaring er en Belebung af vore Gemüt, kan sanserne og deres Empfindungen føre til en ”Gefühl der Beförderung des gesamten Lebens des Menschen, mithin auch des körperlichen Wohlbefindens, d.i. der Gesundheit” (§ 54). Altså ikke bare til en fremmelse af livet, men til en følelse af en fremmelse af livet. Vi oplever noget. Det, der vækker følelsen af livets (eller sundhedens) fremmelse kalder Kant for et ”freie[s] Spiel der Empfindungen”. Det freies Spiel kan gøre æstetiske ideer livlige og virksomme (rege) – (ibid). Det er værd at bemærke, at termen freies Spiel, fri leg, normalt er forbeholdt det æstetiske og erkendeevnen. Det er normalt den, der for Kant kan have en fri leg, ikke sanserne.

[7] Fornuften spiller også en rolle, når vi skal erkende verden. Det vender vi tilbage senere, når det æstetiske skal adskilles fra erkendelsen.

[8] I modsætning til den sanselige interesse er den moralske interesse bare bestemt af fornuften og er begrebslig. Kant anvender lidt forskellige termer, når han beskriver det sanselige og det moralske, selv om han beskriver dem parallelt. Det behøver ikke optage os her, men det er meget godt lige at vide.

[9] Virginia Woolf gjorde meget ud af at forsvare den almindelige læser over for den uddannede læser (som kvinde var hun jo ikke blevet lukket ind på universitetet selv), og hun formulerede sit forsvar for ham (hende? sig selv?) på kantiansk vis:

“Let us begin by clearing up the old confusion between the man who loves learning and the man who loves reading, and point out that there is no connexion whatever between the two. A learned man is a sedentary, concentrated, solitary enthusiast, who searches through books to discover some particular grain of truth upon which he has set his heart. If the passion for reading conquers him, his gains dwindle and vanish between his fingers. A reader, on the other hand, must check the desire for learning at the outset; if knowledge sticks to him well and good, but to go in pursuit of it, to read on a system, to become a specialist or an authority, is very apt to kill what it suits us to consider the more humane passion for pure and disinterested reading.” (Hours In a Library, 1916, vor fremhævelse.) Til sidst i samme essay overtager Woolf også Kants Belebung des Gemüths, om end hun nu formulerer den noget flottere. Når vi læser de bedste værker, bliver ”all our faculties […] summoned to the task, as in the great moments of our own experience; and some consecration descends upon us from their hands which we return to life, feeling it more keenly and understanding it more deeply than before.”

I dag er tanken om kunstens autonomi og nyttesløshed levende, men meget trængt. I Berlingske Tidende d. 31. juli 2011 kunne man følge den daværende kulturminister, litteraten Per Stig Møller, argumentere, at kunsten ikke ”skal noget”, i hvert fald ikke noget bestemt, men den kan nu en masse, så selv om ingen nytte har, gør den alligevel meget godt. Otte år senere, nemlig i Kristeligt Dagblad 21. juni 2019, forklarede Per Øhrgård, prof. erem., Copenhagen Business School, på endnu mere dialektisk vis, at kunsten godt kan bruges til et formål, men kun hvis den som udgangspunkt intet har. Alt dette – og måske også Woolfs understanding life more deeply – er nok krumspring, men de føles påkrævede. Det kan i hvert fald ikke overraske, at når kunsten er det, vi per definition ikke kan interessere os for, så holder vi op med at interessere os for den.

[10] Strengt taget: genstandens mulighed. Kant er inde i en transcendental passage. Den handler ikke om empiriske genstande, men om mulighedsbetingelser for erfaring og mulighed af genstande. Vi letter formuleringen lidt i det følgende og siger ’genstand’ i stedet for ’genstandens mulighed’.

[11] Vi må hellere uddybe. I en vis forstand kan man godt forklare andre, hvad man selv oplever, når man nyder et hårdkogt æg. Man kan fremhæve og detaljeret beskrive både smag og konsistens. Ligeledes kan man detaljeret beskrive, hvad man nyder, når man æstetisk nyder en solnedgang. Forskellen er, at den, der forstår beskrivelsen af smagen af det hårdkogte æg, ja, han forstår den, men beskrivelsen kan ikke få ham til at holde af smagen. Den, der derimod forstår beskrivelsen af solnedgangen, han vil også begynde at nyde den, fordi han har forstået, hvad vi mener. Vores beskrivelse af en æstetisk genstand kan få en anden til at opleve den, som vi oplever den. Det kan vores beskrivelse af en sanselig genstand ikke. En forklaring af smagen af et hårdkogt æg, kan få os til at opdage noget i smagen af et hårdkogt æg, som vi måske ikke hidtil havde været opmærksomme på. Men den kan ikke få os til at nyde hårdkogte æg. En forklaring af synet af en solnedgang kan få os til at opdage noget i solnedgangen, vi ikke selv havde set, og hvis vi opdager det, vil vi også nyde solnedgangen. Netop det viser det intellektuelle moment i den æstetiske erfaring. – Men alt det går ud over, hvad Kant selv siger.

[12] I § 49 siger Kant, at intet udtryk og intet sprog helt kan nå (völlig erreichen) den æstetiske erfaring. Vi har mere om den paragraf senere.

[13] Den orden, en æstetisk genstand har, er en orden, der så at sige kan udpeges, men ikke udsiges. Den, der skal forklare, hvorfor netop det træ i skoven er flot, kan henlede vores opmærksomhed på grenenes udstrittende linier, på forholdet mellem kronens udbulende rundhed og stammens strakte rankhed, på kontrasten mellem grønt og brunt og så videre. Men han kan ikke samle det i en almen regel om forholdet mellem linier, rundheder og rankeheder. Vi skal ”fange”, hvad det er, han mener; vi kan ikke bare forstå det. I sidste ende skal vi også selv se efter, vi kan ikke bare høre ham forklare og forklare og forklare. Lad os tage et eksempel til: Når kameraet i en film zoomer ind på personers ansigter, er dette æstetisk set ikke en begrebslig ting eller en regelting. Vi kan nok formulere en art regel for zoomet ind mod et ansigt, og her er den: Seeren kommer tættere på, han ser tydeligere ansigtets træk og mimik, og måske bliver det hele mere ”intimt”. Æstetisk set siger det bare meget lidt, fordi så meget i nærbilledet af ansigtet afhænger af alt muligt andet, end at vi har zoomet ind (selve ansigtet, dets konkrete træk og mimik, vinklen, der zoomes ind fra, lyset, zoomets hastighed, den dramatiske situation, zoomet finder sted i med mere).

Ansigtszoomet kan også forklare noget andet ved det æstetiske. Det kan følge en regel, men ikke uden at miste kvalitet. På en eller anden måde er det muligt for en instruktør ligesom at annullere alle de ting, vi lige har sagt, støder til zoomet og gør det til en del af en større helhed. Vi kalder det for sjælezoomet, og det kan formuleres som en regel, og her er den: ”Vi zoomer ind på et ansigt, særligt mod øjnene, for at skabe et dramatisk øjeblik og se ind i personens sjæl”. Vi kender alle tusindvis af eksempler på reglen, og noget i det tekniske greb er så effektivt, at det får os til at se bort fra alt andet end, at vi zoomer ind på et ansigt, særligt øjnene, og ser ind i personens sjæl. Men nu ser vi ikke andet end reglen, og det er kedeligt (det vil sige æstetisk ubehageligt). Normalt siger vi så, at vi det er ”en kliché”; eller at vi mærker instruktørens hånd (Kant ville sige, at vi genkender en bestemt vilje bag det, vi ser); eller at filmen kun går efter en effekt (Kant ville sige, at vi genkender et bestemt formål).

Nu er æstetiske regler regler, der kan brydes. Instruktører kan blive trætte af klicheer og forsøge at ryste dem. Forleden så vi Viscontis De langes knives nat, og vi tror, at han er blevet træt af sjælezoomets kliché og har ønsket at gøre noget ved det. I filmen zoomer kameraet (fotografen hedder Armando Nannuzzi) i hvert fald ofte ind på personernes ansigter. Det ligner det regelrette sjælezoom, men der er et par forskelle. Det sker noget hurtigere, så der er ligesom ikke tid til at indstille sig på, at nu skal vi ind i en sjæl. Det sker også uden nogen dramatisk opbygning, så man kan ikke helt forstå, hvorfor det skulle være relevant at se ind i personens sjæl netop nu. (Visconti har pillet ved to af de ting, det normale sjælezoom afhænger af: hastighed og dramatisk situation.) Her er reglen altså brudt eller i hvert fald rystet. Imidlertid sker intet andet, end at reglen er brudt. Der er bare et regelbrud, og Viscontis zoom er forstyrrende. Det vækker ikke æstetisk ubehag, fordi det er kedeligt, men fordi det er uordentligt og ikke hænger sammen med noget andet i scenen. Vi er i hvert fald ikke i stand til at ”fange” dets betydning, selv om vi ikke kan udelukke, at der er en. (Det kan man aldrig med det æstetiske. Netop fordi det ikke ”følger en regel”, men kun har en orden, der skal opdages, lader det sig aldrig sige, om der under en tilsyneladende uorden skulle være en endnu uset orden.) For os at se er Viscontis zoom imidlertid ikke andet end et regelbrud, en lille, avantgardistisk gestus. Hvis det er rigtigt, kan det ikke være æstetisk behageligt, for da kan det selv formuleres som en regel: ”Dette zoom er et regelbrud.” Vi ser igen en kliché, vi mærker igen instruktørens hånd, og vi oplever igen, at vi skal opleve noget bestemt.

[14] Hele den erkendelsesproces er meget intrikat, og det skjules af vores hurtige formulering. Men dens komplicerede struktur falder uden for Kants æstetik. Man kan som sagt læse om den i erkendelsesteorien i hans første Kritik.

[15] Kant giver faktisk liberalpædagogikken et lille hib. Det er et af bogens få polemiske øjeblikke og sjovt at citere, ikke mindst fordi det virker så velkendt. Det står til sidst i § 41:

Daß aber in allen freien Künsten dennoch etwas Zwangsmäßiges, oder, wie man es nennt, ein Mechanismus erforderlich sei, ohne welchen der Geist, der in der Kunst frei sein muß und allein das Werk belebt, gar keinen Körper haben und gänzlich verdunsten würde: ist nicht unratsam zu erinnern (z.B. in der Dichtkunst, die Sprachrichtigkeit und der Sprachreichtum, imgleichen die Prosodie und das Silbenmaß), da manche neuere Erzieher eine freie Kunst am besten zu befördern glauben, wenn sie allen Zwang von ihr wegnehmen, und sie aus Arbeit in bloßes Spiel verwandeln.

[16] Eller er det dem alle? Kan det være kun nogle af dem? I så fald hvilke? Kan man i dette finde en af grundene til, at æstetiske erfaringer ikke alle er ens, skønt de alle er æstetiske: Nogle gange er det måske tre af forstandens tolv kategorier, der leger, andre gange fire andre? – Taget i betragtning hvor mange kræfter Kant i sin første Kritik bruger på at banke erkendeevnens forskellige kontorer på plads, bruger han her forbavsende få på at beskrive deres fyraften. Han kan selvfølgelig ikke give nogen regel for det, men nogle kropsnære beskrivelser af konkrete æstetiske erfaringer havde vel været mulige. Dem giver han som sagt ikke. Omvendt kan man sige, at Kant åbner noget, andre må fylde ud. Det er måske muligt at se dele af den senere kunst- og litteraturvidenskabs indsatser som forsøg på det. Vi tænker på sådan noget som kunsthistorikernes formalanalyse og nykritikernes nærlæsning. Ingen af dem fortæller, hvad kunstværket betyder, de samler det ikke i et ”begreb”, men de analyserer, hvordan kunstværket betyder. De er også nødt til at balancere den analyse, så den ikke stivner i tanken om ”virkemidler”, der altid har en bestemt virkning (for eksempel frøperspektivet, der ”altid” giver indtrykket af underlegenhed hos beskueren og magt hos den beskuede; den statiske komposition, der ”altid” skaber ro og harmoni). Behandlet varsomt er disse ”virkemidler” måske meget gode eksempler på noget, der ikke samler sig i en regel eller et begreb, men alligevel og ligesom lidt er på vej derhenad. Vi tænker bare højt. Ingen kunsthistoriker eller litteraturvidenskabsmand har os bekendt foretaget en analyse af et værk med et strengt kantiansk vokabular: Her ser vi, hvorledes noget, der nok er Allheit forbinder sig løst med Dasein…

[17] Den store filosofkonge skrev naturligvis på fransk og formåede også at få sine vers til at rime:

Oui, finissons sans trouble, et mourons sans regrets, 

En laissant l’Univers comble de nos bienfaits. 

Ainsi l’Astre du jour, au bout de sa carriere, 

Repand sur l’horizon une douce lumiere, 

Et les derniers rayons qu’il darde dans les airs 

Sont les derniers soupirs qu’il donne a l’Univers; […]

 

[18] Som sagt synes vi ikke, at dette er særligt oplysende. Det bliver ikke bedre af, at Kant på dette tidspunkt i sin bog, er i færd med at skelne det naturskønne fra det kunstskønne, og det, han siger om æstetiske ideer, gælder egentlig kun det kunstskønne. Men hvad i alverden er så på færde i det naturskønne? Hvordan bliver sindet der oplivet? I sidste ende tror vi dog ikke, at Kant behøver at skelne mellem de to. Han gør det, fordi han mener, at det er vigtigt, at vi ved, at det kunstskønne er frembragt af et menneske, mens det naturskønne ikke er. Vi er ikke sikre på, at dette produktionsæstetiske skel er specielt vigtigt, og forbigår det derfor også.

[19] Ordet veranlassen er spændende og kalder på mere, end vi her kan give det. Det skal ramme det ligesom usikre, underdeterminerede og vage forhold, der er mellem den æstetiske genstand (kunstværket) og erfaringen af den (kunstoplevelsen). Dette forhold kan ikke være ”kausalt” eller ”determineret”, for så kunne den æstetiske erfaring bringes på begreb. Kant har brug for at beskrive noget blødere end en årsag, en slags ”påvirkning”; noget, der ”følger med” noget andet uden at være en følge af noget andet; noget, der sætter noget andet i gang, men ikke nærmere bestemmer, hvad der sættes i gang; noget som en skoleklokke, der ringer til frikvarter uden at bestemme, hvad der skal ske i frikvarteret; men alligevel lidt mere end det, for hver æstetisk genstand, hver æstetisk idé determinerer trods alt en smule, udstikker visse retningslinier, og lader det ikke være helt åbent, hvilke tanker, der kan følge med ideen. (Ellers ville alle æstetiske erfaringer være ens, men det er måske også en mulighed). Der er altså gode grunde til at bruge et vagt ord som ”at foranledige”, men der er også brug for en nærmere analyse af, hvad ”en foranledning” er. Kant kan vise tilbage til sin domstyper og sige, at en foranledning er en reflekterende og formålsmæssig, men ikke formålsfuld dom, det vil sige en æstetisk dom, men er det ikke lidt for lidt? For os at se er situationen her måske ikke så meget anderledes end i en ”epistemologisk” situation med en bestemmende dom. Også her har erkendelsen brug for en slags foranledning, et lille skub for at komme i gang. Det finder den i das Ding-an-sich, Kants noumenon, som mennesket aldrig kan nå, men som ikke desto mindre er en nødvendig forudsætning for erkendelse. Kant kan nu ikke sige, at tingen-i-sig-selv forårsager erkendelsen (skønt han vist af og til bruger den formulering), for som allerede Friedrich Jacoby gjorde opmærksom på, er begrebet om en årsag ifølge Kant selv en forstandskategori og kan ikke lægges ned i det transcendentale forhold mellem tingen-i-sig-selv og mennesket. Lad os altså sige, at tingen-i-sig-selv foranlediger erkendelse – og gør det, når vi har et begreb rede til vores erfaring (eller når vi med erkendeevnernes formålsbestemte arbejde kan danne os et). Er det, der foranlediger den æstetiske erfaring, så og også tingen-i-sig-selv, bare når vi ikke har et sådan et begreb rede eller ikke kan eller ikke ønsker at danne os et, og når erkendeevnerne altså ikke arbejder, men leger? På en måde er det jo tingen-i-sig-selv, der foranlediger erfaring overhovedet. På ny tænker vi bare højt og er ikke klar til forpligtende udsagn.

[20] Dette skel i det æstetiske er langt ældre end Kant, men havde også ligget underdrejet i skiftende perioder. I anden halvdel af 1700-tallet, da Kant skrev, var skellet almindeligt accepteret. Det forventedes derfor også, at en hver æstetik ville forsøge at forklare det, og den forventning havde Kant så også til sig selv. Som med så meget andet i hans kritiske filosofi, har han læst og lært af andre, deriblandt Moses Mendelssohn og Edmund Burke. Han har også øvet sig i sin Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen fra 1764, inden han nu syr det hele om og ind i sin transcendentalfilosofi. Det gjorde han så effektivt, at det siden er dens syn på sagen, der har præget de grundlæggende opfattelser af skønhed og ophøjethed/sublimitet – også langt uden for den æstetiske filosofi (i den politiske filosofi, i metafysikken, i etikken).

[21] I det hele taget opstår her problemet med at afgrænse ”kunstværket”. Det har fyldt meget i modernismens kunstteori. Der er taget mange ”opgør” med værkbegrebet, og der tages fortsat så mange, at det længe har været gængs at fremhæve ”værker” for at være opgør med værkbegrebet og for altså at være noget andet end værker. Det bliver på lidt anden vis allerede et tema i dele af den tyske romantiks æstetik (Jenaromantikken og Friedrich Schlegel), fordi fragmentet der dukker op som det egentligt skønne, kunstneriske, æstetiske, og fragmentet er netop ikke afgrænset og afsluttet. Dets funktion er at pege beskueren/læseren ud mod ”idealet”, der imidlertid aldrig helt kan nås, men kun tilnærmes.

[22] Megen æstetisk uenighed synes at komme af, at nogen kan få noget til at ”falde på plads”, mens andre ikke kan. Sådan kunne vi ikke få Kristi ansigt på Piero della Francescas Den genopstandne Kristus til at falde på plads, før vi læste, hvordan Bernard Berenson havde set det, så det faldt på plads og ”gav mening”. (Det var for lidt tid siden.)

[23] To af de kategorier, som Bernard Berenson ikke mener er ægte kunst, er netop den videnskabelige tegning (et begre, som hos ham har en bredere ekstension end normalt og for eksempel inkluderer Paolo Uccello) og illustrationen (især den af bøger, som han finder hos i for eksempel ”Rafaels Bibel”, det vil sige  loggiamalerierne i Vatikanet). Berensons grundige beskrivelser af værker inden for de to ”genrer” og hans begejstring for dem viser, at der kan være meget at værdsætte i ting, der ikke er æstetiske i streng forstand.

[24] Det danske ’ophøjet’ er egentlig bedre end det latinske ’sublim’, for det er på dansk, og derfor klinger mange betydninger med. Vi foretrækker her ’sublim’, da det ord er blevet det gængse også på dansk.

[25] Det sker, når den æstetiske genstand enten er for stor eller for mægtig. Når genstanden er for stor, opstår det, Kant kalder det matematisk sublime. Når den er for mægtig, opstår det, han kalder det dynamisk sublime. I det følgende skelner vi ikke mellem dem, selv om de foranlediger lidt forskellige erfaringer.

[26] Det skønne er snakkesaligt. Det kan foranledige en rapsodisk tale, som flyder over af ord, ord, som måske ikke betyder så meget i sig selv, men er et udtryk for det liv, der er vakt i os. Det er det, man oplever, når man forsøger at forklare, hvad et kunstværk eller en anden skønhedserfaring har vakt i en: Man ved godt, at man ikke kan sig e det præcist, men netop derfor kan man blive ved med at tale. (I hvert fald indtil man løber tør for superlativer: ”Det var bare så godt, så fantastisk, så… jeg ved ikke helt, men det var rigtig fedt…”) Det sublime foranlediger snarere en tavshed, en måben eller måske en stammen, en slags chokeret tale, der ikke rigtigt kan komme i gang, fordi den ikke formår at vide, hvad den skal sige.

[27] Der synes også være den mulighed, at erfaringen af det sublime og den af det skønne kan glide over i hinanden. Det er vel muligt, at det, der forekommer sublimt, viser sig at være skønt for en nærmere betragtning. Man står over noget, der lammer erkendeevnen, men i stedet for at ”flygte” fra det fastholder man sin betragtning af det, og man opdager, at det formløse har en form, at det kaotiske har en vis orden, og man mærker, hvordan erkendeevnen ligesom rejser sig fra de døde og kommer på højde med sin genstand. Det omvendte – at gå fra det skønne til det sublime – kan vel også ske: Man fastholder sin betragtning af en skøn ”genstand”, og dens form og orden viser sig (pludselig? gradvist?) at falde fra hinanden for at blotte en underliggende uorden, som erkendeevnen ikke kan overskue. Kant vil næppe mene, at dette kan rokke ved hans kategorier som kategorier, og det kan det heller ikke. Det synes dog værd at påpege. Disse to ”bevægelser”, en i hver sin retning, kan for resten ophøjes til principper, så de tænkes at dække alle erfaringer. På den ene side får vi måske sådan en som Nietzsche, for hvem enhver ”apollinsk” form viser sig at være slynget ud af en mere fundamental og uregerlig, ”dionysisk” kraft. På den anden side fås sådan en som Leibniz, for hvem enhver uorden kun er tilsyneladende og skyldes en uklar eller utydelig erkendelse. Som han skriver i Monadologiens smukke stykke 69:

Also gibt es nichts Unangebautes, nichts Unfruchtbares, nichts Todtes im Universum, kein Chaos, keine Verwirrung, außer im äußeren Scheine; fast wie uns aus der Entfernung gesehen das Treiben in einem Teiche erscheinen würde, worin wir eine verwirrte wimmelnde Bewegung der Fische wahrnehmen, ohne diese selbst zu unterscheiden.

Lidt mere om Leibniz: a) Vi bemærker, hvordan hans billede på det kaotiske er langt fredeligere end Kants, en fiskevrimmel i en dam i stedet for et hav i oprør; b) vi bemærker også, at han faktisk et sted har et billede med et brusende, om ikke ligefrem oprørt hav. I eksemplet er han endda på sikker afstand af det, for han står på bredden, så det kan ikke nå ham. Det foranlediger dog ingen sublim erfaring i ham, for så vidt heller ingen skønhedserfaring, men det danner forestillingen om en skønhedserfaring, for på bunden af havets ”larmen og støjen” og på bunden af enhver ”sublimitet” og ethvert ”stort kaos” må, opdager Leibniz, som han står på stranden, ligge nogle ”små former”. – Det var et sidespring, men se alligevel forordet til Nye essays om den menneskelige forstand. Og husk, at skellet mellem det skønne og det sublime har været et af de mest frugtbare skel i de sidste par hundrede års filosofi, et skel, som også har vist sig relevant uden for æstetikken og har strakt sig langt ind i metafysikken, erkendelsesteorien og den politiske filosofi. I sin fremragende The Beauty of the Infinite (Michigan/Cambridge, U.K. 2003) kan man se David Bentley Hart påvise en art sublimitetens ontologi og etik hos blandt andre Deleuze, Derrida og Levinas. (’The Veil of the Sublime’, pp. 43-92. Det meste af kapitlet er tilgængeligt her.)