For the Sport of It – Jagtens semiotik I

”[…] and you will have a chase.”

– Joseph Barbera

0. Indledende bemærkninger: I dette indlæg (det første af en endnu ukendt mængde) vil vi foretage en analyse af et udvalg af tegnefilm fra den såkaldte guldalder. Vi linker til filmene på diverse hjemmesider. Vi benytter det udvalgte analysemateriale til at belyse et bestemt narratologisk scenarie, nemlig jagten, og selv om vi også håber at sige noget om disse tegnefilm som en selvstændig genre, vil vi ikke udelukke forekomsten af mangfoldige undtagelser i et tekstkorpus, der er overvældende stort og uopdriveligt i sin helhed. Warner Bros.’ Looney Tunes– og Merrie Melodies-serier alene rummer 1.039 film, mens MGM’s Tom & Jerry-serie (1940-67) er på 161 afsnit. Hertil kommer de øvrige film fra MGM samt dem fra Disney, hvis katalog vi kun kender meget overfladisk. Som det vil fremgå, inddrager vor undersøgelse hovedsageligt film instrueret af Tex Avery, Charles ”Chuck” M. Jones, Isadore ”Friz” Freleng og makkerparret William Hanna og Joseph Barbera. Disse alene har tilsammen instrueret adskillige hundreder af tegnefilm. Vi skylder også at nævne forfatteren til mange af de film, vi analyserer: Michael Maltese. De opgivne år er udgivelses- og ikke produktionsår. Vores referencer til opslag om tegnefilmenes figurer foregår til Wikipedia, hvor der også findes handlingsreferater af de fleste film, men vi gør opmærksom på eksistensen af Looney Tunes-hjemmesiden.

De gennemgående temaer i disse syv-otte minutter eller en filmspole lange animated shorts er vold, list og magt. Disse temaer iscenesættes ofte ved brug af nogle mere eller mindre gennemgående makkerpar[1]. Fællestrækket er et fokus på en slags narrativt urscenarie: jagten. Der findes nemlig ingen fortælling uden en jagt, for så vidt alle fortællinger iscenesætter en protagonists forsøg på at indfange noget (prinsessen og kærligheden, rigdommen og det halve kongerige, erfaring, dannelse osv.) og slet ikke kan komme i stand uden den opgave, protagonisten påtager sig i jagten på det eftertragtede objekt.

Det særlige ved mange af periodens tegnefilm er, at de dyrker jagten i dens rene form: Tom jager ikke Jerry for at vinde andet end Jerry selv. Sylvester jager ikke Pip for at vinde andet end Pip selv. Elmer Fjot jager ikke Snurre Snup for at vinde andet end Snurre Snup selv. Jægerne er ikke udstyret med nogen bagvedliggende motivation, men er simpelthen jægere. Det gør det jagede objekt til noget, der simpelthen er bytte. Og fortællingerne følger så den grundlæggende kamp, der udspiller sig mellem jægeren og byttet og handler om kampen for kampens egen skyld.

Der er selvfølgelig adskillige undtagelser. Alene i flere af de mest berømte film kæmper parret om det samme objekt. I en kommentar til det historiske forløb, der så Snurre Snup skubbe Daffy af popularitetens trone i begyndelsen af fyrrerne, kæmper de to i ”Show Biz Bugs” (Friz Freleng, 1956) om berømmelse og publikums gunst. I ”Duck Dodgers of the 24½ Century” (Charles M. Jones, 1953) kæmper Daffy og Marvin the Martian i en tidlig og usædvanlig koldkrigsallegori om adgang til barberskumsatomet illudium phosdex på planet X. I Hanna & Barberas The Cat Concerto (1946) er Tom egentlig kun på jagt efter Jerry, fordi denne forhindrer ham i opnåelsen af hans egentlige mål (: kunstnerisk anerkendelse), mens Jerry mest synes interesseret i fred og ro. Men efter Toms endelige nederlag kan Jerry dog træde frem – nu iført koncertpianistens klassiske kjole og hvidt – og modtage publikums hyldest. I Bee at the Beach (Jack Hannah, 1950) kæmper Anders And og en bi om et territorium (den sidste ledige plads på stranden).

Når disse undtagelser strukturelt minder kraftigt om de tegnefilm, hvor jagten ikke har andet mål end sig selv, i den forstand at den kun tjener selve nedlæggelsen af byttet, er det, fordi de alle skildrer et nulsumsspil, hvor overvindelsen af modstanderen så godt som automatisk giver adgang til det eftertragtede objekt, der i den rene jagts tilfælde selvfølgelig er modstanderen selv.

For nu at forstå jagtfortællingernes præmis, kampen mellem jæger og bytte, iler vi med at tilføje, at byttet naturligvis må være levende. Er det ikke det, fås fortællingen ikke om en jæger, men om en samler, og skal den fortælling rumme en kamp, bliver modstanden/modstanderen ikke det eftertragtede objekt, men eventuelle omstændigheder, der vanskeliggør dets indsamling: det befinder sig et utilgængeligt sted, det er omgivet af farer osv. Således i to af Jack Hannahs Anders And-film: Honey Harvester (1949) og Bee on Guard (1951). Her er Anders And en samler, hvis mål er honning, og filmene skildrer forbilledligt samlerens grundlæggende strategi: først opsporing af det eftertragtede objekt (her har Honey Harvester sit tyngdepunkt), dernæst indsamling af det (her har Bee on Guard sit – indtil totrediedele inde, hvor filmen påbegynder en ny narration, der handler om biernes tilbageerobring af den indsamlede honning). Indsamlingen kompliceres så netop af at være farefuld, idet objektet (honningen) er bevogtet (af bierne). Dette lille sidespring for at understrege, at en jagt er afhængig af to stridende viljer med modsatrettede projekter, hvis succes gensidigt udelukker hinanden.

Greimasiansk formuleret har vi i jagten at gøre med en type fortælling, hvor selve den decisive prøve (kampen mod modstanderen) opprioriteres, fordi destinatærens opgave er overvindelsen af modstanderen og ikke opnåelsen af noget andet (prinsessen og det halve kongerige) på baggrund af overvindelsen af modstanderen. Samtidig usynliggøres destinatøren. Således kan disse tegnefilm tilbyde en meget fokuseret skildring af den decisive prøve, mens samtlige andre faser i det narrative gennemløb næsten intet fylder. Når Elmer Fjot indleder flere film med at fortælle, at han jager kaniner, og vi ser ham udstyret med et jagtgevær, så er faktisk allerede begyndelsesfasen samt den kvalificerende prøve overstået. Da samme Fjot i reglen taber kampen mod sin modstander (e.g. Snurre Snup), realiseres hverken den glorificerende prøve eller afslutningsfasen. Ved nogle få lejligheder kan Fjot dog siges at sejre, men når det endelig sker, sker der også uventede ting med fortællingen. Ofte fremhæves tre film som de eneste, hvor Elmer Fjot besejrer Snurre Snup:

a) I Chuck Jones’ What’s Opera, Doc? (1957), hvor Fjot faktisk får nedlagt Snurre Snup, begræder han det med det samme og klarer således ikke den glorificerende prøve, hvorved filmene påpeger, at der ikke er nogen relevant fortælling efter jagten. Fortrydelsen indtræffer også ved andre lejligheder, hvor Snurre Snup narrer Fjot til at tro, at han har dræbt ham. Se for eksempel 4:25-4:43 i Duck! Rabbit, Duck! – Chuck Jones, 1953. Mere om dette træk senere.

b) Hare Brush (Friz Freleng, 1955) er for os at se snarere et forsøg på at gøre det rollebytte, der er en del af jagten til præmis for fortællingen, idet Fjot fra begyndelsen af lider af den vrangforestilling, at han er en kanin, mens Snurre Snup i løbet af filmen kommer til at lide af den vrangforestilling at være Elmer Fjot. Så når Elmer-Fjot-som-Snurre-Snup til sidst sejrer, er det mildest talt på tvetydig vis. (Vi vender senere tilbage til både rollebyttet i Hare Brush og andre film.)

c) Rabbit Rampage (Chuck Jones, 1955) fremhæves som den sidste af de tre film, hvor Fjot får nedlagt Snurre Snup, men dette sker kun, fordi filmen hæver sig til et metafiktivt niveau. Også dette vil vi se nærmere på siden.

d) Vi tilføjer endelig, at filmenes uvilje til at fortsætte fortællingen efter den decisive prøve også synes at motivere den komisk udnyttede vanskelighed ved at dræbe byttet. I Chuck Jones’ såkaldte Hunting Trilogy (1951-53) bliver Daffy på klos hold skudt i hovedet 19 gange og overlever. Med så udræbeligt et bytte giver det sig selv, at jagten aldrig kan høre endeligt op.

Vi vil ikke påstå, at filmene gør sådan noget som at realisere den decisive prøve eller kampens rent formelle struktur, for der er andre former for kamp end jagt.

I det hele taget er det måske terminologisk uheldigt i den decisive prøve at tale om en ”kamp”, der i daglig tale synes at forudsætte to fjendtligt indstillede modstandere, for kampen kan også udgøres af for eksempel et samarbejde, og sejren over modstanderen kan ske helt uden gny (som i brd. Grimms version af Tornerose, hvor tjørnehækken, hvis eksistens jo er tidsudmålt, simpelthen bøjer sig til side for kongesønnen, der intet andet gør end at ankomme til rette tid). Til kampens formelle narrative struktur føjer tegnefilmene en ekstra dosis semantik, nemlig jagtens, og det er mod dens kendetegn, vi nu vil vende os:

1) Jægerens manglende motivation: Kampen opstår på jægerens initiativ, og netop derfor kan jægeren også være umotiveret, idet hans ønske om at jage udspringer af en så at sige ren vilje. Filmenes jægere er ikke på sultedødens rand, og de jager ikke for at overleve. Det gøres tydeligt i indledningen til Tex Averys Porky’s Duck Hunt (1937), hvor der dvæles ved alt jægerens udstyr, men intet nævnes om hans motivation for at indlede jagten. Elmer Fjots konstante jægerantræk tjener på samme vis til at identificere ham som en jæger af lyst, men ikke nød[2]. Skulle man tænke noget andet, bliver man irettesat at Fjot selv, der i Rabbit Fire (Chuck Jones, 1951) tilstår at være vegetar: ”I just hunt for the sport of it” (5:12-5:17). Og yderligere af selveste fortælleren, der i begyndelsen af Rabbit Seasoning (Chuck Jones, 1952) giver ham ret via påskriften på en serie af skilte: ”If you’re looking for fun –you don’t need a reason – all you need is a gun – it’s rabbit season” (0:37-0:51). Som sagt er formålet med jagten jagten. Den er ikke et middel til noget andet. Af samme årsag undgår filmene en nærmere behandling af destinatøren, der er gemt i det blotte ønske om at jage, men om hvem der egentlig ikke kan siges mere, fordi ønsket fremstår umotiveret. Således er der flere Tom & Jerry-film, der simpelthen begynder midt i en jagt uden nogen forklaring på, hvordan konflikten mellem jæger og bytte er opstået – andet end den meget implicitte, at katte selvfølgelig jager mus; men at sige, at katte selvfølelig jager mus, er netop at skjule destinatøren bag ordet ”selvfølgelig” (se for eksempel Yankee Doodle Mouse – Hanna & Barbera 1943).

Selv Elmer Fjots tilsyneladende modstykke, Den tasmanske Djævel, der på ingen måde er vegetar og tilsyneladende jager på grund af et formål (sult), jager egentlig uden formål. For djævlens sult fremstår som umættelig, og som konsekvens heraf bliver jagten igen sit eget formål, fordi den lige så lidt som sulten kan få en ende. Man kan se, hvordan den i forvejen lange liste over djævlens byttedyr spontant forlænges og kommer til at virke principielt uafsluttelig ved 1:48-2:02 i The Devil May Hare (Robert McKimson, 1954).

Men er jægerens ageren umotiveret, en slags ren handling, er byttets det omvendt ikke. Netop fordi det jages, bliver det reaktivt, og det udrustes med en motivation, sandsynligvis den mest primitive, der findes: overlevelse. Som Daffy til overflod siger i begyndelsen af The Hunting Trilogys tredie del Duck! Rabbit, Duck! (Chuck Jones, 1953): ”I’m a duck bent on self-preservation” (0:54-0:57).

Det er sandt, at byttet ved visse lejligheder også synes at indgå i jagten på samme præmis som jægeren, nemlig ”for the sport of it.” i nævnte trilogis første del (Rabbit Fire) siger Daffy efter at have ledt Elmer Fjots opmærksomhed bort fra sig selv og over på Snurre Snup: ”Survival of the fittest. And besides, it’s fun”(1:10-1:12). Og i trilogiens anden del (Rabbit Seasoning) siger han efter at have gjort det samme: ”Awfully unsporty of me, I know, but what the hey, I gotta have some fun” (1:18-1:22). Men her optræder byttets glædesfølelse kun sekundært og afledt af, at det mener at have sikret sin overlevelse.