”Der erste Anblick wird dir vielleicht nichts als einen verunstalteten Stein entdecken; vermagst du aber in die Geheimnisse der Kunst einzudringen, so wirst du ein Wunder derselben erblicken, wenn du dieses Werk mit einem ruhigen Auge betrachtest.”
– Winckelmann, Beschreibung des Torso im Belvedere zu Rom
Først er par ord om manden: Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) var det, der dengang hed ’antikvar’, en professionel arkæolog og historiker med speciale i antikken, der betragtede, samlede, læste om og klassificerede dens værker. Efter en tid som privatlærer i latin – det sagde ham ikke noget – bliver han i 1748 bibliotekar i Dresden i Heinrich Graf von Bünaus private, men offentligt tilgængelige bibliotek (42.139 bind). Han gør så stort indtryk på en af bibliotekets gæster, Alberico Archinto, den pavelige nuntius til Sachsen, at han inviteres til Rom, hvor han indfinder sig i 1755 for at tiltræde en række skiftende, men relativt ens ansættelser. Han skal pleje og opdyrke antikke samlinger (mønter, statuer, gravmonumenter, manuskripter om alle disse med mere). I 1768 i Trieste stikkes han ned af kokken Francesco Arcangeli og dør. Der ligger han begravet, men har også en kenotaf i Rom. Arcangeli var ude efter de antikke mønter, som Winckelmann bar på sig. (Eller var han?)
Vi vil gøre rede for Winckelmanns kunstforståelse, hans æstetik, som den forefindes i hans to banebrydende værker. Det ene er Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755/56). Teksten er relativt kort, så vi henviser til den upaginerede onlineudgave. Det andet er Geschichte der Kunst des Altertums (1764). Det findes online her og som download her, o, internet! Vi henviser dog til udgaven fra Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1993. Gedanken… er et programskrift. Hvad i den ligger i kim, foldes ud i Gechichte…. Den travle kan altså med fordel nøjes med hin, mens lediggængeren bør læse også denne. Vi vil løbende forsøge at karakterisere Winckelmanns kunstsyn og trække nogle idehistoriske linier.
Dog først et par ord til advarsel: Winckelmann er en af de forfattere, der har haft sin storhedstid. Der udgives stadig bøger om ham, så han er ikke på den måde glemt og borte, men de er for specialister og virker som studier i Winckelmann og hans betydning, ikke som opfriskninger af hans æstetik. Vi gætter på, at en del af dem handler om kropsidealer. (For resten for resten var han nok bøsse, og det har vist givet ham en fornyet relevans.) I kulturens lidt bredere landskab fylder han ikke meget. Vi kan – hvis vi overhovedet har hørt om ham – anerkende ham for hans historiske indsats: Han udvikler arkæologien. Han giver os et nyt syn på antikken især ved at fremhæve Grækenland på bekostning af Rom, som ellers havde været nummer et. Rom modtager et kapitel. Det handler mere om romersk klædedragt end om kunst og fylder tyve sider eller fem procent af bogen (pp. 274-94). Da han mod bogen slutning vender tilbage til Rom, er det hovedsageligt for at skildre den græske kunst bare under dens romerske overherredømme. Siden da har antikken betydet den i Grækenland.
Med Geschichte… opfinder Winckelmann den moderne kunsthistorie som disciplin, det vil sige kunsthistorien som stilhistorie og som historien om en bestemt udviklingslogik til forskel fra historien om kunstnernes liv og værker. (Sådan en, som Vasari skriver, og som stadig lever i biografierne.) Det til trods er hans kunsthistorie forældet. Den følger et organismeskema: Som mennesket fødes, vokser op, har en storhedstid for så at forfalde således også med kunsthistoriens perioder. Det skema bruges, når perioder inddeles tidlige, høj- og sene faser, og synes at ligge til grund for blandt andet vores forståelse af modernismen, der forberedes i impressionismen, kulminerer i højmodernismen og afmattes i postmodernismen, men det har mistet sit organiske lag og bruges nok mere i formidling end i forskning. Man finder det for eksempel i Ernst Gombrichs meget læste, men vel i dag også gammeldags kunsthistorie, hvor det især giver form til historien om førrenæssancens opstigning til renæssance og dennes fald i manierismen. Det er for simpelt et narrativ til en tid, der er i tvivl om selv den enhed, som den skal skrive sin kunsthistorie om. (Er det ikke for generaliserende at skrive det antikke Grækenlands kunsthistorie? Var renæssancen virkelig en homogen størrelse?) Og det er for ureflekteret til en tid, der er så bevidst om bevidstheden, at den i al historieskrivning ser et spejl af historieskriveren.
Winckelmanns kunsthistorie var også kunstkritik og ikke kun en upartisk redegørelse for forandringer. Selv om han ligesom sine samtidige vidste, at smag i kunst er forskellig, mente han ikke, at det gjorde al smag lige god. Det er et af hans mål at danne sine læseres smag. Så han var smagsdommer parallelt til at være videnskabsmand. Da smag for ham hang sammen med personlighedens dannelse, var han også med til at opfinde det dannelsesideal, der skulle optage kulturlivet de næste omtrent halvandethundrede år, og som vi i dag husker, men nok mest ved festlige lejligheder. Netop smagsdommeriet var en grund til, at hans værker dengang blev populære. Hans fokus på skønheden i antikkens værker, gjorde dem relevante og nærværende som andet end et historisk levn, og hvor vi i er tilbøjelige til at se Winckelmanns skønhedsideal som udtryk for en bestemt, historisk bevidsthed og en bestemt interesseformation, så han det selv som, ja, som et skønhedsideal og noget at stræbe mod. (Han tilbyder for resten ingen argumentation for dette, men han anviser en vej at gå dertil og stoler på, at hans læsere vil tage imod indbydelsen. I modsætning til os gjorde de det også.)
Winckelmanns smag i kunst, hans æstetiske følsomhed og glæde, er ikke nutidig. Hvor mange i dag begejstres mon over konturtegningen hos Rafael eller falder i svime over Apollon fra Belvedere[1]:
”Die Statue des Apollo ist das höchste Ideal der Kunst unter allen Werken des Altertums, welche der Zerstörung derselben entgangen sind. Der Künstler derselben hat dieses Werk gänzlich auf das Ideal gebaut, und er hat nur ebenso viel von der Materie dazu genommen, als nötig war, seine Absicht auszuführen und sichtbar zu machen. Dieser Apollo übertrifft alle andern Bilder desselben so weit, als der Apollo des Homerus den, welchen die folgenden Dichter malen. Über die Menschheit erhaben ist sein Gewächs, und sein Stand zeugt von der ihn erfüllenden Größe. Ein ewiger Frühling, wie in dem glücklichen Elysien, bekleidet die reizende Männlichkeit vollkommener Jahre mit gefälliger Jugend und spielt mit sanften Zärtlichkeiten auf dem stolzen Gebäude seiner Glieder. Gehe mit deinem Geiste in das Reich unkörperlicher Schönheiten und versuche ein Schöpfer einer himmlischen Natur zu werden, um den Geist mit Schönheiten, die sich über die Natur erheben, zu erfüllen: denn hier ist nichts Sterbliches, noch was die menschliche Dürftigkeit erfordert. Keine Adern noch Sehnen erhitzen und regen diesen Körper, sondern ein himmlischer Geist, der sich wie ein sanfter Strom ergossen, hat gleichsam die ganze Umschreibung dieser Figur erfüllt. Er hat den Python, wider welchen er zuerst seinen Bogen gebraucht, verfolgt, und sein mächtiger Schritt hat ihn erreicht und erlegt. Von der Höhe seiner Genugsamkeit geht sein erhabener Blick, wie ins Unendliche, weit über seinen Sieg hinaus: Verachtung sitzt auf seinen Lippen, und der Unmut, welchen er in sich zieht, bläht sich in den Nüstern seiner Nase und tritt bis in die stolze Stirn hinauf. Aber der Friede, welcher in einer seligen Stille auf derselben schwebt, bleibt ungestört, und sein Auge ist voll Süßigkeit, wie unter den Musen, die ihn zu umarmen suchen. In allen uns übrigen Bildern des Vaters der Götter, welche die Kunst verehrt, nähert er sich nicht der Größe, in welcher er sich dem Verstande des göttlichen Dichters offenbarte, wie hier in dem Gesichte des Sohnes, und die einzelnen Schönheiten der übrigen Götter treten hier wie bei der Pandora in Gemeinschaft zusammen. Eine Stirn des Jupiter, die mit der Göttin der Weisheit schwanger ist, und Augenbrauen, die durch ihr Winken ihren Willen erklären:
Augen der Königin der Göttinnen mit Großheit gewölbt und ein Mund, welcher denjenigen bildet, der dem geliebten Branchus die Wollüste eingeflößt. Sein weiches Haar spielt, wie die zarten und flüssigen Schlingen edler Weinreben, gleichsam von einer sanften Luft bewegt, um dieses göttliche Haupt: es scheint gesalbt mit dem Öl der Götter und von den Grazien mit holder Pracht auf seinem Scheitel gebunden. Ich vergesse alles andere über dem Anblicke dieses Wunderwerks der Kunst, und ich nehme selbst einen erhabenen Stand an, um mit Würdigkeit anzuschauen. Mit Verehrung scheint sich meine Brust zu erweitern und zu erheben wie diejenige, die ich wie vom Geiste der Weissagung aufgeschwellt sehe, und ich fühle mich weggerückt nach Delos und in die lycischen Haine, Orte, welche Apollo mit seiner Gegenwart beehrte: denn mein Bild scheint Leben und Bewegung zu bekommen, wie des Pygmalion Schönheit. Wie ist es möglich, es zu malen und zu beschreiben. Die Kunst selbst müßte mir raten und die Hand leiten, die ersten Züge, welche ich hier entworfen habe, künftig auszuführen. Ich lege den Begriff, welchen ich von diesem Bilde gegeben habe, zu dessen Füßen, wie die Kränze derjenigen, die das Haupt der Gottheiten, welche sie krönen wollten, nicht erreichen konnten.” (Geschichte…, pp. 364-66).
Ved vi overhovedet i dag, hvordan vi skal reagere på en antik skulptur? Den Juno Ludovisi, som begejstrede Goethe så stærkt, at han fik en fik en enorm afstøbning fragtet fra Italien til Tyskland og installeret i hjemmet i Weimar, hvor tekstogbetydning selv stod over for den, og vi bemærkede snarere en forbløffende boligindretning end et prægtigt kunstværk. Om samme Juno skriver Schiller disse ord, som ingen i dag, heller ikke tekstogbetydning, ville kunne gøre ham efter:
”Es ist weder Anmuth, noch ist es Würde, was auf dem herrlichen Antlitz einer Juno Ludovisi zu uns spricht; es ist keines von beiden, weil es beides zugleich ist. Indem der weibliche Gott unsre Anbetung heischt, entzündet das gottgleiche Weib unsre Liebe; aber, indem wir uns der himmlischen Holdseligkeit aufgelöst hingeben, schreckt die himmlische Selbstgenügsamkeit uns zurück. In sich selbst ruhet und wohnt die ganze Gestalt, eine völlig geschlossene Schöpfung, und als wenn sie jenseits des Raumes wäre, ohne Nachgeben, ohne Widerstand; da ist keine Kraft, die mit Kräften kämpfte, keine Blöße, wo die Zeitlichkeit einbrechen könnte. Durch jenes unwiderstehlich ergriffen und angezogen, durch dieses in der Ferne gehalten, befinden wir uns zugleich in dem Zustand der höchsten Ruhe und der höchsten Bewegung, und es entsteht jene wunderbare Rührung, für welche der Verstand keinen Begriff und die Sprache keinen Namen hat.” (Ästhetische Briefe, femtende brev)
Ja, fortiden er et fremmed land. Senest fra og med avantgarderne i det tidlige 1900-tal mister den antikke kunst sin relevans. Som forbillede og inspirationskilde dukker den endnu op hos Picasso i hans klassiske periode og vel også hos Leger. Men. De Chirico bruger den som en slags parodisk citat i sine tomme, overstiliserede og på ingen måde klassisk formede malerier. Surrealisterne har endnu et mellemværende med den, men det er som fragment og skyldes deres fascination af den perverse krop og den brudte fuldkommenhed. Sådan dukker den op hos Magritte, hos Dalí og i Jindřich Štyrskýs collager. Denne artikel viser, at vi har taget deres smag til os: Det fuldkomne og alt det der, ”All that bores us stiff nowadays. Who wants perfection?” spørger forfatteren retorisk. I artiklen, der hævder, at Venus af Milo uden arme er mere interessant end med, hvæsser han nok sin pointe, men den er god nok, og han udtrykker noget, mange af os føler. Han misforstår også den fuldkommenhed, han affejer, og havde han læst Winckelmann, ville han i det mindste bedre have vidst, hvad han ikke kan lide. Lad os sige, at vi i dag er i situation, som ligner Winckelmanns samtidiges. Winckelmann vidste godt, at ikke alle bare lige kunne se som ham. Derfor skriver han de linier, som vi også har sat som motto for vores tekst: ”Der erste Anblick wird dir vielleicht nichts als einen verunstalteten Stein entdecken; vermagst du aber in die Geheimnisse der Kunst einzudringen, so wirst du ein Wunder derselben erblicken, wenn du dieses Werk mit einem ruhigen Auge betrachtest.” (Beschreibung des Torso im Belvedere zu Rom)
I endnu nyere tid har en vores største, hjemlige billedkunstnere haft sit opgør med den antikke skulptur. Vi tænker på Christian Lemmerz. Han skal roses for sin patos, vilje til dybde og sin relative intelligens, men rises for sin trang til at chokere. Han har heller ikke brug for antikken selv, men kun for vores forestillinger om dens glatte og uvedkommende perfektion, som han så kan gennemhulle. Kommer man fra Winckelmanns blik på antikkens kunst, fremstår Lemmerz’ skulpturer noget døde – han kan ikke efterligne antikkens skønhed godt nok –, og det opgør, han iscenesætter, bliver derfor ikke et opgør med den skønhed, men med vores degraderede opfattelse af den. Skulle en kunstner lave et lignende opgør med for eksempel kubismen, ville vi så ikke kræve, at han først lavede gode kubistiske malerier og ikke børnetegninger, der som en stråmand skydes ind mellem kritikken og det, som den ønsker at kritisere? Vi ser Lemmerz som endnu et tegn på, at antikken er blevet irrelevant og fremmed for os. Selv når vi kritiserer den, kritiserer vi ikke den, men en overfladisk version af den. Eller rettere sagt, for på bagvendt vis gør Winckelmanns indflydelse sig måske også gældende her, kritiserer vi en overfladisk version af den skønhed, han fandt i antikken. Men okay, Lemmerz er en dygtig nok skulptør, så der plads til diskussion. Historiske forløb er heller ikke entydige, og man kan godt opspore en klassisk indflydelse i dele af modernismen, hvis man vil. Alligevel mener vi, at vi har peget på et hovedspor.
Winckelmanns fascination af den skønne menneskekrop deler vi heller ikke, i hvert fald ikke som et anliggende for kunsten. Winckelmann var humanist i sådan en renæssanceforstand af ordet: Han syntes, at mennesket var det bedste og smukkeste i verden og derfor også kunstens fornemmeste motiv: ”Da nun der Mensch allezeit der vornehmste Vorwurf der Kunst und der Künstler gewesen ist […]” (Geschichte…, p. 36)[2]. Sådan har det tyvende århundredes kunsthistorie ikke været. Den er fyldt med billedkunst, der ikke har mennesket som motiv, og den største af dets relativt få kropsmalere er nok Lucian Freud, fader til blandt andet dette værk. Og sådan ser kroppene ud i det maleri, der skyder modernismen i gang.
Men det er vel ikke engang fascinationen af den skønne krop, vi ikke deler. Det er fascinationen af skønhed. Og vi ved alligevel nok, hvordan vi skal reagere på en antik skulptur: Vi skal kontekstualisere. Således præsenterer Thorvaldsens Selskab et aftenforedrag, 3. september AD 2020: ”Jane Fejfer, Lektor ved Saxo-Instituttet, vil give indblik i antikkens portrætter, hvad de blev brugt til, og hvilken betydning de har haft for nutidens skulpturelle portrætkunst.” – Men ikke hvorfor de er (eller ikke er eller delvist er) skønne.
Winckelmanns centrale, æstetiske begreb er ’efterligning’. Det lyder ikke lovende, og med hans kritiske vokabular og retorik står det også slemt til. Han er højtravende og patetisk: ”ædel enfold og stille storhed”, bare for eksempel. Det er tunge ord at læse og svært at forbinde noget med dem. Han kan også fremstå docerende og skråsikker, selv om han bare var myndig. Det er tiden, der er gået.
Alt det er så grunden til at læse Winckelmann. For os er han en guide til en anden kunstforståelse og en anden kunstfølsomhed. Han kan udvide vores og fylde verden med flere ting at glædes over. Det er da godt. At hans smag så virker ubehageligt snæver på os, kan vi klandre ham, men det er ingen grund til at afskære os selv fra den del af smagens brede spektrum, der er hans. Så kunne man også holde op med at spise grøntsager, bare fordi veganere ikke spiser andet.
Så et par ord om Winckelmanns reception og status i datiden. Winckelmann udgiver selv Gedanken… i 1755. Den vækker opsigt, men han har kun trykt den i 50 eksemplarer. For at smøre succesens hjul skriver han et svarbrev til sin egen tekst og foregiver, at det kommer fra en interesseret læser. Det rummer en udførlig kritik af Gedanken…. Dernæst skriver han – nu tilbage i eget navn – et svar på kritikken. De tre tekster udgiver han samlet i 1756. Resten er historie (må man sige): Pludselig finder alle antikken interessant. Den er ikke længere forbeholdt antikvarerne, men får en meget bredere betydning i en kultur, der også vil noget med den for sig selv. Antikken er ikke kun en studiegenstand (selv om den også er det), den bliver en mulighed for fornyelse af ens egen kultur. Hele nyklassicismen, der er en blanding af aftagende oplysningstid og fremspirende, romantisk idealisme begynder her, og selv om datidens mennesker ikke ville have brugt netop de termer, så vidste de godt, at noget nyt var undervejs. Uden Winckelmann ryger store dele af Herder, af Goethe og Schiller, altså den tyske klassik eller weimarklassikken, men også af Hölderlin, af brødrene Schlegel (her og her) og Hegel, altså den tyske idealisme, der er ingen David, ingen Ingres, der er ingen Thorvaldsen, ingen Canova og herhjemme ingen Jens Juel og Eckersberg, og der er ingen af alle de selvbevidste typer, der så sig selv som skabere af en ny kultur. Der er heller ingen af de lidt mindre skikkelser og ingen af de helt små i salonerne i Berlin, Dresden og Leipzig, der al lidenhed til trods jo også ville have deres liv til at hænge sammen med kulturens[3]. Sådan en fornyelse var også Winckelmanns program: ”Der einzige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten”, skriver han i begyndelsen af Gedanken…[4]
Hvad Winckelmann forstod var, at forholdet til antikken kunne være anderledes end en strid, anderledes end den querelle des anciens et des modernes, der havde været et vigtigt tema i kunstdiskussionerne siden 1600-tallet. Han mente, at (et udsnit af) den græske antik var en guldalder, men også at den guldalder kunne gøres frugtbar for os moderne, ja, allerede var blevet det i skikkelse af især Michelangelo, Rafael og Correggio, og kunne blive det igen i hans eget 1700-tal. Her fremhæver han – dog kun en enkelt gang – maleren og vennen Anton Raphael Mengs, som han kalder den største kunstner ”seiner und vielleicht auch der folgenden Zeit”, og i hvis værker man finder ”[d]er Inbegriff aller beschriebenen Schönheiten in den Figuren der Alten” (Gechichte…, p. 179). Hvad Winckelmann fandt i antikken, var ikke en god, men svunden tid. Han fandt et ideal, noget overhistorisk, og han foreslog en simpel metode, ’efterligningen’, til at genvinde det ideal. (Også i dag, når folk endnu sidder foran statuerne på Glyptoteket og tegner løs, er de i gang med at realisere Winckelmanns program.) Det er et noget andet historiesyn end querellens. Historien går ikke enten frem eller tilbage, vi har ikke endeligt overvundet de gamle eller for evigt tabt deres storhed. Historien kan gå både op og ned, afhængigt af hvad vi gør med den. Det vil sige, afhængigt af hvordan vi forholder os til det ideal, der ikke selv er en del af historien.
Så et par ord om Winckelmanns fremgangsmåde. Gedanken… er ikke en filosofisk æstetik eller en kunstfilosofi. Den forsøger ikke at forklare, hvad kunst er, eller hvad bestemte begreber forbundet med kunst er. Dens egne begreber er heller ikke så strengt definerede. Med nutidens ord var Winckelmann kunstkritiker og kunsthistoriker. Han kom til sin kunstforståelse ved at se og beskrive, hvad han så, ikke så meget ved at bøje begreber og gøre diskursive refleksioner. Der findes i Geschichte… et par rent filosofiske sider, som forsyner Winckelmann med et vist fundament, men ingen filosof ville finde dem særligt interessante (pp. 149-151).
Winckelmanns ”metode” var dengang ret ny, selv om han ikke ligefrem opfandt den: Kunst er noget, man ser grundigt og længe på. Værker betragter man. Man gør det for opleve og nyde deres skønhed så meget desto bedre. Man gør det også for at forstå og formulere skønheden. Den nære betragtning er både kunstoplevelse og kunstvidenskab. Indledningen til Geschichte der Kunst des Altertums er også i dag typisk akademisk. Winckelmann giver et overblik over forskningens tilstand og kritiserer sine forgængere og samtidige, de andre antikvarer. Han har læst deres bøger og kan sige, at de hverken har set værker nok eller grundigt nok. Derfor foretager de fejlagtige og overfladiske værkbeskrivelser og er ikke i stand til at lokalisere værkerne ordentligt i tid og sted. Dette i modsætning til ham selv: “Ich habe alles, was ich zum Beweis angeführt habe, selbst und vielmal gesehen und betrachten können, sowohl Gemälde und Statuen als geschnittene Steine und Münzen” (Geschichte…, p. 16). Måske overdriver Winckelmann sin kritik, han skal trods alt retfærdiggøre og promovere sin egen bog. Alligevel er det betydningsfuldt, hvad kritikken handler om: omhu og et stort førstehåndskendskab til værkerne. I Geschichte… betoner han gentagne gange, når forfattere har baseret deres bøger kun på andres bøger, på de meget udbredte kobberstik, der var datidens reproduktionsteknik, og på et almindeligt ringe værkkendskab. (Det er for resten ikke kun andre antikvarer han er ude efter, men også rejseførerskribenter og lignende, så det er jo nutidigt nok.) Nu syntes de andre antikvarer næppe selv, at de var overfladiske, men ikke desto mindre sætter Winckelmann nye standarder for kunstvidenskaben: Man skal se meget. Man skal se længe. Og man skal se selv. Den fordring er vel stadig hos os, selv når vi fraviger den. (I sin ovenfor nævnte Kunstens Historie føler Gombrich det relevant at oplyse, at han ikke altid har fulgt den (København 1990, p. VIII).)
Winckelmanns fagfæller kan heller ikke angive ”skønhedens årsager”, det vil sige beskrive et værk så godt, at det bliver klart, hvorfor det er skønt. Eller ikke er skønt eller delvist er skønt. Men først og fremmest, hvorfor det er skønt. Her er Winckelmanns råd til alle kunstinteresserede: ”Suche nicht die Mängel und Unvollkommenheiten in Werken der Kunst zu entdecken, bevor du das Schöne erkennen und finden gelernt.” (Geschichte…, p. 180). Det råd kræver så netop tålmodighed, for det er lettere at opdage fejl end fuldkommenheder, og mennesket er tilbøjeligt til at haste mod en dom:
”[…] den meisten, weil sie den Zensor machen wollen, ehe sie Schüler zu werden angefangen, ist das Schöne unerkannt geblieben: denn sie machen es wie die Schulknaben, die alle Witz genug haben, die Schwäche des Lehrmeisters zu entdecken. Unsere Eitelkeit wollte nicht gern mit müßiger Anschauung vorbeigehen, und unsere eigene Genugtuung will geschmeichelt sein; daher wir suchen ein Urteil zu fällen. So wie aber ein verneinender Satz eher als ein bejahender gefunden wird, ebenso ist das Unvollkommene viel leichter als das Vollkommene zu bemerken und zu finden, und es kostet weniger Mühe, andere zu beurteilen als selbst zu lehren.” (ibid.)
Winckelmanns grundighed er nok et professionelt ideal, han kan holde frem for de andre antikvarer, men han gør det også til et ideal for de almindeligt kunstglade, der læser hans bog. Han er således med til at udbrede den koncentrationsæstetik – at kunst kræver koncentration og fordybelse –, som skal blive en hjørnesten i den borgerlige dannelseskultur, og som selv efter dennes fald er hos os som et ideal. Som et eksempel på hans grundighed giver vi dette:
”In den meisten Figuren neuerer Meister sieht man an den Teilen des Körpers, welche zusammengedrückt sind, kleine, gar zu sehr bezeichnete Falten der Haut; dahingegen wo sich ebendieselben Falten in gleichgedrückte Teile griechischer Figuren legen, ein sanfter Schwung eine aus der andern wellenförmig erhebt, dergestalt, daß diese Falten nur ein Ganzes und zusammen nur einen edlen Druck zu machen scheinen. Diese Meisterstücke zeigen uns eine Haut, die nicht angespannt, sondern sanft gezogen ist über ein gesundes Fleisch, welches dieselbe ohne schwülstige Ausdehnung füllt und bei allen Beugungen der fleischigen Teile der Richtung derselben vereinigt folgt. Die Haut wirft niemals, wie an unsern Körpern, besondere und von dem Fleisch getrennte kleine Falten.
Ebenso unterscheiden sich die neuern Werke von den griechischen durch eine Menge kleiner Eindrücke und durch gar zu viele und gar zu sinnlich gemachte Grübchen, welche, wo sie sich in den Werken der Alten befinden, mit einer sparsamen Weisheit, nach der Masse derselben in der vollkommenern und völligern Natur unter den Griechen, sanft angedeutet und öfters nur durch ein gelehrtes Gefühl bemerkt werden.” (Gedanken…)
Med ”gelehrtes Gefühl” mener Winckelmann den blanding af sanselighed og intellekt, der skal til for at nyde og forstå, for at værdsætte, kunst. Han forudsætter også, at følelsen er noget, der kan opøves. Man kan træne sin smag[5]. Det bemærkelsesværdige er, at det ikke bare er kunstnerne, der skal gøre det, så de kan lave ordentlig kunst. Kunstpublikummet skal også, så de kan opleve kunst ordentligt.
Og så, endelig, et par ord om Winckelmanns teser: ’Efterligning’ er som sagt det centrale begreb i hans værker. Efterligning sker af en model. Ordet skal tages bogstaveligt: Kunstnere anvender modeller i deres arbejde. Spørgsmålet er nu, hvilken model man skal vælge. Man kan tage en naturlig, levende model. Eller man kan anvende et andet værk som model[6]. Winckelmann anbefaler det sidste. Nærmere bestemt skal antikkens græske skulpturer efterlignes. Inden vi kan forstå, hvorfor netop de skal være kunstnerens model, er det rimeligt at forklare, hvad Winckelmann mener med ’efterligning’.
Winckelmann befinder sig inden for en imitationsæstetik eller en mimesisæstetik og overvejer ikke andet. (Det kan vi som sagt finde snævert, for det er det, men at kunst, god kunst, også kan være mimetisk, er ubetvivleligt.) Fortalere for en imitationsæstetik mener nu sjældent, at kunst bare skal imitere virkeligheden, og med ’efterligning’ mener Winckelmann da heller ikke, at kunsten skal være en ”tro kopi” af sin model. Faktisk er han ikke glad for kunst, der er for realistisk. Deraf kommer hans kritik af blandt andet den hollandske skole:
”Die Nachahmung des Schönen der Natur ist entweder auf einen einzelnen Vorwurf gerichtet [og det er mindre godt], oder sie sammelt die Bemerkungen aus verschiedenen einzelnen und bringt sie in eins [og det er bedre]. Jenes heißt, eine ähnliche Kopie, ein Porträt machen; es ist der Weg zu holländischen Formen und Figuren. Dieses aber ist der Weg zum allgemeinen Schönen und zu idealischen Bildern desselben, und derselbe ist es, den die Griechen genommen haben.” (Gedanken…)
En ’efterligning’, som egentlig bare vil sige et kunstværk, skal være skøn. Skønnest bliver den, når kunstneren betragter naturen og derefter samler og højner den. Et vellykket kunstværk har en koncentration af skønhed, som naturen kun har stykkevist og delt, ligesom spredt ud. Kunstens skønhed er derimod idealisk, kunst er ideal natur. Et ’ideal’ betyder her noget koncentreret og potenseret. Noget forbedret, om man vil. Det betyder også en idé, sådan en, som kommer fra kunstnerens hoved, hans Verstand siger Winckelmann:
”Die Kenner und Nachahmer der griechischen Werke finden in ihren Meisterstücken nicht allein die schönste Natur, sondern noch mehr als Natur, das ist, gewisse idealische Schönheiten derselben, die […] von Bildern, bloß im Verstande entworfen, gemacht sind.” (Gedanken…)
Senere hedder det:
Diese häufigen Gelegenheiten zur Beobachtung der Natur veranlaßten die griechischen Künstler, noch weiter zu gehen. Sie fingen an, sich gewisse allgemeine Begriffe von Schönheiten sowohl einzelner Teile als ganzer Verhältnisse der Körper zu bilden, die sich über die Natur selbst erheben sollten; ihr Urbild war eine bloß im Verstande entworfene geistige Natur. (Gedanken…)
Winckelmanns ”geistige Natur” synes nogle gange at nærme sig noget platonisk, selve Skønhedens Idé, mens den andre gange virker mere jordnær, en idé om naturen. Et sted i Gedanken… citerer han med bifald Rafael: ”»Da die Schönheiten«, schreibt [Rafael], »unter dem Frauenzimmer so selten sind, so bediene ich mich einer gewissen Idee in meiner Einbildung.«” Et andet sted bliver det mere højstemt: ”Die sinnliche Schönheit gab dem Künstler die schöne Natur, die idealische Schönheit die erhabenen Züge; von jener nahm er das Menschliche, von dieser das Göttliche.”
Hvorom alting er, skal en efterligning nok være en efterligning, men for at den skal blive helt skøn, må kunstneren gøre mere end bare at efterligne. Han må dog heller ikke gøre for meget, for da bliver værket kunstlet. Det kunstlede værk ligner det ideale deri, at det forskønner naturen, men det ligner samtidigt det for realistiske (den hollandske skole) deri, at det ser naturen stykkevist, ikke helt. Med andre ord forskønner det visse dele og pumper dem op på bekostning af helheden:
”Hier gilt, was Quintilianus sagt, daß viele Künstler besser als Phidias die Zieraten an seinem Jupiter würden gearbeitet haben. Es wurden daher durch die Bemühung, alle vermeinte Härte zu vermeiden und alles weich und sanft zu machen, die Teile, welche von den vorigen Künstlern mächtig angedeutet waren, runder, aber stumpf, lieblicher, aber unbedeutender. […] in dem Gekünstelten verliert sich oft das Gute eben dadurch, weil man immer das Bessere will.”(Geschichte…, p. 226)[7]
Man kunne nu tro, at den moderne kunstner skulle efterligne naturen og tage den til model. Men Winckelmann mener, at han skal gøre antikkens værker til sin model. Hvorfor? Den vigtigste grund er praktisk: De antikke, græske kunstnere har allerede gjort arbejdet for os. De har vist os, hvad skønhed er, og der er ingen grund til at genopfinde den dybe tallerken. Winckelmann samler tanken i en kritik af Bernini, hvis forkerte kunstopfattelse får ham til at bortøde sit ellers store talent:
”Man weiß, daß der große Bernini einer von denen gewesen, die den Griechen den Vorzug einer teils schönern Natur, teils idealischen Schönheit ihrer Figuren hat streitig machen wollen. Er war außerdem der Meinung, daß die Natur allen ihren Teilen das erforderliche Schöne zu geben wisse; die Kunst bestehe darin, es zu finden. Er hat sich gerühmt, ein Vorurteil abgelegt zu haben, worin er in Ansehung des Reizes der Mediceischen Venus anfänglich gewesen, den er jedoch nach einem mühsamen Studium bei verschiedenen Gelegenheiten in der Natur wahrgenommen.
Also ist es die Venus gewesen, welche ihn Schönheiten in der Natur entdecken gelehrt, die er vorher allein in jener zu finden geglaubt hat und die er ohne die Venus nicht würde in der Natur gesucht haben. Folgt nicht daraus, daß die Schönheit der griechischen Statuen eher zu entdecken ist als die Schönheit in der Natur und daß also jene rührender, nicht so sehr zerstreut, sondern mehr in eins vereinigt, als es diese ist? Das Studium der Natur muß also wenigstens ein längerer und mühsamerer Weg zur Kenntnis des vollkommenen Schönen sein, als es das Studium der Antiken ist, und Bernini hätte jungen Künstlern, die er allezeit auf das Schönste in der Natur vorzüglich wies, nicht den kürzesten Weg dazu gezeigt.” (Gedanken…)
Hvordan, spørger Winckelmann, blev Bernini opmærksom på skønheden i naturen? Ved først at have set Venus Medici. Hvordan genfandt han den skønhed i naturen? Møjsommeligt. Så selv om Bernini mener at have taget naturen til sin model, har han stiltiende indrømmet, at hans egentlige model var skulpturen. Han kunne have sparet sig selv meget besvær.
Men hvad med de antikke, græske kunstnere? De kan ikke have haft tidligere værker som modeller og må selv have gjort arbejdet med at koncentrere og højne skønheden. Hvad satte dem i stand til det? Eller anderledes formuleret: Hvorfor blev antikkens Grækenland et højdepunkt i kunsthistorien? Der er selvfølgelig elementet af idé, af forstandens forskønnelse af naturen, men hvorfor dukkede det op dengang? Antikkens grækere havde bedre forudsætninger for at lave stor kunst, fordi de havde en bedre natur at efterligne. Natur betyder stadig menneskekrop, og grækerne havde, siger Winckelmann, både klima og kost til at udvikle smukke kroppe. Samtidig havde de en kultur, der ikke skyede nøgenhed, og deres klæder var ikke tunge og indsnævrende. De havde idræt, der trænede kroppene, og på gymnasierne kunne kunstnerne se de trænede kroppe i hvile og i udfoldelse på en måde, som senere tiders kunstakademier ikke kan efterligne ordentligt[8]. De havde samtidigt politiske og religiøse forhold, der gjorde kunsten fri og relevant for borgerne i stedet for at binde den til magten og religionen, til kongen og præsterne. Dette i modsætning til antikkens andre kulturer, egyptisk, persisk, fønikisk, jødisk med mere. Endelig havde de tilstrækkeligt med fredelige perioder, for fred fremmer kunstens vilkår, blandt andet fordi krig koster penge, som man så ikke kan bruge på kunst.
Vil ’efterligning’ nu sige efterligning af antikkens græske værker snarere end af naturen, skal heller ikke den efterligning være en ren kopi. Man kunne her indvende: Hvis kunsten bliver skøn ved at efterligne naturen, det vil sige ved at højne og koncentrere det, der findes i lavere grad og spredt i den, hvad skal kunsten så gøre, når den skal efterligne anden kunst, der allerede er gjort skøn? Hvordan bliver den andet end ren kopi? Winckelmann diskuterer ikke problemet, men forestiller sig snarere at ’at efterligne’ betyder ’at tage ved lære af’. Det er værd at påpege, fordi Winckelmanns imitationsæstetik set med nutidige øjne kan se så uinspireret ud, som ville han dømme kunsten til en evig gentagelse af det samme. Det er selvfølgelig ikke tilfældet. Det ret hårdt optrukne skel, vi i dag har, mellem de originale og de uoriginale, nytænkerne og efterlignerne, var ikke på plads, da han skrev. Hvad vi i dag værdsætter ved for eksempel renæssancens kunst er, at den var banebrydende, noget nyt. Når Gombrich – for nu at blive ved ham – skal beskrive renæssancen, skriver han i løbet af de første syv linier både revolution og eksperiment (Kunstens historie, p. 183), men man kan læse en hvilken som helst standardfremstilling af emnet. Hvad der optager Winckelmann er, hvorvidt renæssancekunsten er skøn. At tekstogbetydning i denne tekst gerne betoner Winckelmanns tankers nyhed er et udslag af samme fascination af det originale.
Winckelmanns æstetik kan ligne en regelæstetik, og han bruger selv ordet ”regel” flere gange og med bifald. Andre gange er han dog kritisk over regler, der – med en tanke, vi genkender i dag – kan føre til stivhed og livløshed. Det er nok klogere at tale om hans æstetik som en forbilledeæstetik. I hvert fald er vejen ud af de dårlige regler at betragte naturen (Geschichte…, p. 216-17), og faktisk formulerer Winckelmann ingen ”regel”, der er mere specifik end det. Til gengæld fremviser han bunkevis af eksempler til efterlevelse. Når han ophøjer en bestemt skulptur, Laokoon, til evig ”regel”[9], taler han egentlig om et forbillede, og han kunne lige så godt have brugt et af sine foretrukne ord som ’Vorwurf’ eller ’Modell’. Winckelmanns ”regler” er snarere hans værkbeskrivelser og forklaringer på værkernes skønhed. Når han i Gedanken… formulerer den antikke kunsts fem fortrin, som er grundene til at tage den til model, sker det også i forbilledets form og ikke i noget håndfast ”du skal” eller ”du må aldrig” som for eksempel den franske klassicismes regel om dramaets overholdelse af tidens, stedets og handlingens enhed.
Disse fem fortrin er: 1) Den skønne natur. 2) Den ædle kontur. 3) Klædernes foldekast. 4) Ædel enfold og stille storhed. 5) Kunstnernes fremgangsmåde. Af disse er 1) og 4) de vigtigste, og de ligner ikke rigtigt regler, men siger bare, at kunst skal være skøn efterligning af naturen. Ikke plat og ”naturalistisk” efterligning som hollænderne. Heller ikke kunstlet maner. Men noget derimellem. Hvis det er en regel, er det en ret plastisk regel, der giver kunstneren et betragteligt råderum.
Winckelmanns interesse for menneskekroppen er også en interesse for den som sjælens udtryk. Hans imitationsæstetik er blandet med en udtryksæstetik. Kunstværket er nok skønt, når den efterligner den skønne krop, men det er også skønt som udtryk for den skønne sjæl eller, kunne man sige, den gode måde at være menneske på. Winckelmann skønhedsideal er også et psykologisk eller moralsk ideal for mennesket, og han tager det for givet, at der er en sammenhæng mellem moral og psykologi på den ene side og æstetik og stil på den anden. De mødes i mennesket, der som sagt er kunstens centrale emne.
Winckelmann udtryksideal, antikkens fjerde fortrin, er den ædle enfold og stille storhed (’enfold’ betyder naturligvis ikke enfoldig, simpel, sådan lidt dum, men enkel og enhedslig). Det drejer sig om noget jævnt og afstemt (ausgewogen), som hverken er død glathed eller oppustet voldsomhed: ”So wie die Tiefe des Meeres allezeit ruhig bleibt, die Oberfläche mag noch so wüten, ebenso zeigt der Ausdruck in den Figuren der Griechen bei allen Leidenschaften eine große und gesetzte Seele”, skriver han i Gedanken… og anvender et lignende havbillede i Geschichte… (p. 152, 162 og 165). Det tjener især til at forbinde stilhed og storhed.
I Gedanken… er tanken om ’udtrykket’ nok ikke så fremhævet, men ligger mellem linierne, hver gang Winckelmann beskriver et kunstværk i mere abstrakte, åndelige ord så som ’ædel’, ’stor’ og ’ophøjet’. I Geschichte… har han så tænkt lidt mere over det. (De vigtige sider er 166-67.) Hans terminologi afviger fra nutidens, så den er en bemærkning værd. I dag vil vi sige, at der ikke findes noget kunstværk – eller nogen som helst menneskelig frembringelse, kunst, fodbold, akademisk litteratur, kontormøbler… –, der er udtryksneutral og ikke har en stil, en kultur eller slet og ret en bestemt måde at være til på. Ligesom alt, selv det tilsyneladende mest ”ægte”, ”neutrale” eller ”saglige”, er iscenesat, har alt også et udtryk. Winckelmann bruger ikke ordet i denne meget brede betydning. Han bruger heller ikke ordet om noget, der afviger fra en angivelig neutralitet. Men han bruger det om den kunst, der afviger fra skønhedsidealet. Modsætningen til ’udtryk’ er altså ikke ’neutralitet’ eller lignende, men ’den højeste skønhed’. Idealet er den ædle enfold og stille storhed. Lige her er nøgleordet ’stille’:
”Die Stille ist derjenige Zustand, welcher der Schönheit sowie dem Meere der eigentlichste ist, und die Erfahrung zeigt, daß die schönsten Menschen von stillem, gesitteten Wesen sind. Es kann auch der Begriff einer hohen Schönheit nicht anders erzeugt werden als in einer stillen und von allen einzelnen Bildungen abgerufenen Betrachtung der Seele. In solcher Stille bildet uns der große Dichter den Vater der Götter, welcher allein durch das Winken seiner Augenbrauen und durch das Schütteln seiner Haare den Himmel bewegte; und so ungerührt von Empfindungen sind die meisten Bilder der Götter […]” (Gechichte…, p. 165)
For Winckelmann er mennesket, krop og sjæl, mest sig selv, når det er uberørt og hviler i sig selv, det vil sige, når det hverken er påvirket af verdens ydre kræfter eller af indre sindsbevægelser. Da er det hverken i lidenskab eller i handling[10]. Nu hverken kan eller bør alle kunstværker fremstille mennesket i dets uberørthed, selv om den er den højeste skønhed, fordi den som sagt et menneskets reneste tilstand. Og i Geschichte… bliver ’udtryk’ termen for de kunstværker, der viser mennesket passivt og ”lidende” eller aktivt og handlende. Også disse har skønhed om end af lidt lavere rang. Den højeste skønhed passer nemlig ikke til alle motiver. Den er forbeholdt guderne, som for Winckelmann vil sige det guddommelige i mennesket eller mennesket, når det er mest menneske. Winckelmann er ikke hedning (selv om han heller ikke er kristen), og de antikke guder er for ham symboler på det højeste i mennesket, på det ideale menneske. Det vil så sige mennesket, når det står over både lidenskab og handling. Den lavere, men stadig reelle skønhed, der findes i værker med ’udtryk’, passer til menneskets lavere, men stadig reelle tilstande (: lidenskab og handling). Den passer til det store menneske og til helten. Man kan følge trinene i denne passage:
”Noch deutlicher aber läßt sich dieses zeigen an eben diesen Muskeln am Laokoon, welcher eine durch das Ideal erhöhte Natur ist, verglichen mit diesem Teile des Körpers an vergötterten und göttlichen Figuren, wie der Herkules und Apollo im Belvedere sind. Die Regung dieser Muskeln ist am Laokoon über die Wahrheit bis zur Möglichkeit getrieben, und sie liegen wie Hügel, welche sich ineinander schließen, um die höchste Anstrengung der Kräfte im Leiden und Widerstreben auszudrücken. In dem Rumpfe des vergötterten Herkules ist in eben diesen Muskeln eine hohe idealische Form und Schönheit; aber sie sind wie das Wallen des ruhigen Meers, fließend erhaben und in einer sanften abwechselnden Schwebung. Im Apollo, dem Bilde der schönsten Gottheit, sind diese Muskeln gelinde und wie ein geschmolzen Glas in kaum sichtbare Wellen geblasen und werden mehr dem Gefühle als dem Gesichte offenbar.” (Geschichte…, p. 162)[11]
Der skal med andre ord være overensstemmelse og harmoni mellem værkets motiv og stil (dets udtryk i moderne forstand af ordet). Mellem indhold og form kunne man også sige. I meget små doser passer ’udtryk’ også til guderne, når de nærmer sig det menneskelige, fordi de handler. Således Winckelmanns analyse af Apollon fra Belvedere, som skulpturen fremstiller lige efter hans sejr over den delfiske pyton:
”Da aber im Handeln und Wirken die höchste Gleichgültigkeit[12] nicht stattfindet und göttliche Figuren menschlich vorzustellen sind, so konnte auch in diesen der erhabenste Begriff der Schönheit nicht beständig gesucht und erhalten werden. Aber der Ausdruck wurde derselben gleichsam zugewägt, und die Schönheit war bei den alten Künstlern die Zunge an der Waage des Ausdrucks, und als die vornehmste Absicht derselben, wie das Zimbal in einer Musik, welche alle anderen Instrumente, die jene zu übertäuben scheinen, regiert. Der Vatikanische Apollo sollte diese Gottheit vorstellen, in Unmut über den Drachen Python, welchen er mit seinem Pfeile erlegte, und zugleich in Verachtung dieses für einen Gott geringen Sieges. Der weise Künstler, welcher den schönsten der Götter bilden wollte, setzte nur den Zorn in die Nase, wo der Sitz derselben nach den alten Dichtern ist, die Verachtung auf die Lippen: diese hat er ausgedrückt durch die hinaufgezogene Unterlippe, wodurch sich zugleich das Kinn erhebt, und jener äußert sich in den aufgeblähten Nüstern der Nase. Unterordnung des Psychischen unter das abstrakte Schöne Stand und Handlung sind allezeit der Würdigkeit der Götter gemäß […]” (Geschichte…, p. 165)
Som man ser, må lidenskab og handling dog ikke tage overhånd. De kan antydes, diskret og gelinde, men bør underordnes den højere skønhed. Ellers bliver det for lavt. Winckelmann foretrækker i det hele taget underdrivelsen og antydningen frem for overdrivelsen. Han kritiserer Charles le Bruns meget indflydelsesrige tegnelære for dens overdrevne fremstilling af lidenskaberne (følelserne), fordi de viser ”wenig mit vielem”, mens de gode, gamle kunstnere viste ”viel mit wenigem” (Geschichte…, p. 109). Efter et par hundrede år med både romantik og modernisme ser le Bruns tegninger nok ret mådeholdne ud, men sådan er det jo med overdrivelse. Den kalder altid på mere, og er der selv i dag noget overdrevent – i hvert fald i forstanden karikeret – over le Bruns tegninger, må man tilføje, at enhver fremstilling af lidenskaberne, som vi ville finde realistisk, fordi lidenskaber jo er voldsomme sager, og som vi derfor også ville finde sand og gribende, finder Winckelmann usand, fordi den er uskøn, og overdreven, fordi den er realistisk. Det er graden af skønhed, ikke af realisme, ikke af naturtro efterligning, der betinger sandheden.
Hans analyse af Laokoon i Gedanken… er oplysende. Det, som begejstrer Winckelmann mest ved værket, det, som gør det fuldkomment, er ansigtet på gruppens hovedfigur, præsten Laokoon. Han er fanget i smerte og på vej til at dø. Alligevel er hans ansigtsudtryk behersket, han skriger ikke, men stønner snarere og viser dermed en uafhængighed af den lidelse, som slangen påfører ham[13]. Denne menneskelige uafhængighed er Winckelmanns ideal.
Dermed viser Winckelmanns skønhedsideal sig også som et dannelsesideal, hans æstetik som en dannelsesæstetik. Her er endnu en sammenhæng mellem det æstetiske og det psykologiske eller moralske, mellem det skønne og personligheden.
Winckelmann bruger ikke ordet dannelse (Bildung) i den stærke forstand, som det kort efter ham skal få, men hans tekst er med til at sætte hele dannelseskulturen fra det sene 1700-tal og frem i gang. Forudsætningen for dannelsesæstetikken ligger i Winckelmanns metode: at se meget, længe og – især i dette – at se selv. For Winckelmann var det nok først og fremmest et videnskabeligt princip, der skulle sikre et ordentligt kildekendskab og en seriøs forskningslitteratur. Men formaningen om at se selv bliver også betingelsen for, at kunstoplevelsen kan udvikle personligheden[14].
Winckelmanns dannelsesideal er forbundet med skønheden på to måder. På den ene side er der visdom i skønheden. Laokoon-gruppen – som sagt Verdens Største Kunstværk, Kunstens Regel – viser ikke kun naturens skønhed, men også sjælens. Gruppens hovedfigur, Laokoon selv, udholder og overtrumfer sin smerte med sindsro, siger Winckelmann i sin analyse af værket, der også lige giver romeren Vergil et hib på vejen:
”Der Schmerz, welcher sich in allen Muskeln und Sehnen des Körpers entdeckt und den man ganz allein, ohne das Gesicht und andere Teile zu betrachten, an dem schmerzlich eingezogenen Unterleibe beinahe selbst zu empfinden glaubt, dieser Schmerz, sage ich, äußert sich dennoch mit keiner Wut in dem Gesichte und in der ganzen Stellung. Er erhebt kein schreckliches Geschrei, wie Virgil von seinem Laokoon singt. Die Öffnung des Mundes gestattet es nicht; es ist vielmehr ein ängstliches und beklemmtes Seufzen, wie es Sadolet beschreibt. Der Schmerz des Körpers und die Größe der Seele sind durch den ganzen Bau der Figur mit gleicher Stärke ausgeteilt und gleichsam abgewogen. Laokoon leidet, aber er leidet wie des Sophokles Philoktetes: sein Elend geht uns bis an die Seele, aber wir wünschten, wie dieser große Mann das Elend ertragen zu können.” (Gedanken…)
Som den sidste sætning tilkendegiver, bliver Laokoon en inspiration for dem, der ser den. De beundrer ikke bare dens skønhed, men inspireres af det. Den kunst, der er opstået som efterligning af mennesket, vender nu tilbage til mennesket som et forbillede, det selv skal eller må efterligne, hvorved livet formes af kunsten, og kunsten bliver livets model. Winckelmann udvikler ingen receptionsæstetik, og han taler sjældent udførligt om, hvordan beskueren oplever kunstværkerne. Det sker dog et par steder. Vi vil citere et af dem. Til sidst i den ovenfor gengivne værkbeskrivelse af Apollon fra Belvedere siger han:
”Ich vergesse alles andere über dem Anblicke dieses Wunderwerks der Kunst, und ich nehme selbst einen erhabenen Stand an, um mit Würdigkeit anzuschauen. Mit Verehrung scheint sich meine Brust zu erweitern und zu erheben wie diejenige, die ich wie vom Geiste der Weissagung aufgeschwellt sehe, und ich fühle mich weggerückt nach Delos und in .die lycischen Haine, Orte, welche Apollo mit seiner Gegenwart beehrte: denn mein Bild scheint Leben und Bewegung zu bekommen, wie des Pygmalion Schönheit. Wie ist es möglich, es zu malen und zu beschreiben. Die Kunst selbst müßte mir raten und die Hand leiten, die ersten Züge, welche ich hier entworfen habe, künftig auszuführen.” (Geschichte…, p. 365)[15]
Der er egentlig meget at sige her. Winckelmanns kunstoplevelse er entusiastisk. Han henrykkes og glemmer tid, sted og sig selv… Han ser sin værkbeskrivelse som et maleri, der skal eftergøre skulpturen… men han kan ikke nå dens fulde skønhed… Han har oplevet den, men den er større end ham… Den er en gud… Den er også liv og levende… men dog som Schein… Alt dette er ikke længere kun visdom i kunsten, det er selve beskueren, mennesket, der omdannes i skønhedens billede og dermed dannes til noget højere end sig selv. Livet efterligner kunsten.
På den anden side forudsætter så vel kunstnerens skabelse som beskuerens opfattelsen af skønhed allerede en vis dannelse. Modenhed er nok det rette ord. Winckelmann anvender også her sin organismemodel:
”Die schönen Künste haben ihre Jugend sowohl wie die Menschen, und der Anfang dieser Künste scheint wie der Anfang bei Künstlern gewesen zu sein, wo nur das Hochtrabende, das Erstaunende gefällt. […] Das Heftige, das Flüchtige geht in allen menschlichen Handlungen voran; das Gesetzte, das Gründliche folgt zuletzt.” (Gedanken…)
Når kunsten og mennesket er unge, søger de det vilde, men med alderens modenhed det faste. Modenhed er nu også en form for koncentration. Det faste ”gebraucht Zeit, es zu bewundern”. Det er derfor heller ikke for alle, ”es ist nur großen Meistern eigen”. Og for de beskuere, der i deres sjæl kan efterligne de store mestre. Er Winckelmanns æstetik altså en imitations- og en udtryksæstetik set fra kunstnerens side, er den set fra betragterens side også en imitationsæstetik og tillige en koncentrationsæstetik. Det er imidlertid ikke helt klart, hvorfra koncentrationen skal komme. Eller rettere, den skal helt sikkert komme fra betragteren, der skal give sig tid til at se værket. Men koncentrationen skal også komme fra værket. Gode værker er koncentrerede, mens dårlige værker ikke er det, heller ikke selv om de er dygtigt lavede. Om Raymond Lafage, der til datidens beundring udviklede en særligt avanceret tegneteknik, siger Winckelmann: ”La Fage, der große Zeichner, hat den Geschmack der Alten nicht erreichen können. Alles ist in Bewegung in seinen Werken, und man wird in der Betrachtung derselben geteilt und zerstreut, wie in einer Gesellschaft, wo alle Personen zugleich reden wollen.” (Gedanken…)
Ret beset er koncentration jo heller ikke andet end et synonym for ideal skønhed, den skønhed, der er højnet og samlet i enfold.
Endelig et par ord om det historiske i Winckelmanns kunstsyn. Egentlig er det hen over bare tredive sider, han samler sin oldgræske kunsthistorie (pp. 207-237[16]), men de er gode og har haft en stor betydning. Som sagt er hans historiesyn grundlæggende organisk. Det kaldes det i hvert fald ofte, og Winckelmann anvender selv billeder, der bekræfter det. Det følger imidlertid også skemaet for enhver handling: ”Denn so wie eine jede Handlung und Begebenheit fünf Teile und gleichsam Stufen hat, den Anfang, den Fortgang, den Stand, die Abnahme und das Ende […]”, ja, således er det også med kunsthistorien (Geschichte…, p.207). Han inddeler nu kunsthistorien i fire dele (den femte, das Ende, hvor alt er forbi, er der selvfølgelig ikke noget at berette om). De fire kalder han: den ældre stil, den høje stil, den skønne stil og efterlignernes tid:
”Der ältere Stil hat bis auf den Phidias gedauert; durch ihn und durch die Künstler seiner Zeit erreichte die Kunst ihre Größe, und man kann diesen Stil den großen und hohen nennen; von dem Praxiteles an bis auf den Lysippus und Apelles erlangte die Kunst mehr Grazie und Gefälligkeit, und dieser Stil würde der schöne zu benennen sein. Einige Zeit nach diesen Künstlern und ihrer Schule fing die Kunst an zu sinken in den Nachahmern derselben, und wir könnten einen dritten Stil der Nachahmer setzen, bis sie sich endlich nach und nach gegen ihren Fall neigte.” (Geschichte…, p.207)
Imidlertid er hans kunsthistorie lidt mere kompliceret end som så.
For det første er den ikke helt lineær. Hvert trin er ikke bare en udvikling mod det næste. Winckelmann skildrer det også på dets egne præmisser. Der er relative højdepunkter, kvalitetsforskelle og – på en slags detaljeniveau – forskellige kunstneriske bestræbelser inden for alle faserne. For eksempel rummer efterlignerfasen både ”rene” efterlignere og dem, der vender tilbage til træk fra den ældre stil. Dette forbliver dog underordnet den store historie, han vil fortælle. Det er med andre ord rimeligt at sige, at Winckelmann gør for historien, hvad han mener, kunstnerne bør gøre for naturen: efterligne den i højnet form og til det anvende en model, der dels bygger på nøje betragtninger af naturen/historien selv, men også kommer fra historikerens Verstand. Historien har en ideal form. Det er den, som Winckelmann viser. Ligesom Winckelmann ikke har nogen filosofisk æstetik, har han heller ingen historiefilosofi, for så vidt han ikke reflekterer over, hvad ’historie’ er. Alligevel har han en idé om æstetik og en idé om historie, og de fremgår tydeligt nok af hans værker. Det bliver senere Schillers indsats at fremsætte en tydeligere reflekteret historiefilosofi og Hegels at fremsætte en, der ikke kan blive mere reflekteret. I dag er vi næppe meget for historiefilosofier, hverken de u- eller de reflekterede. De er for generaliserende og for konstruerede, og vi ser det som vores opgave at afsløre konstruktionen for at påvise dens karakter af ikke-naturlighed og for at fremhæve det individuelle, der ikke må undertrykkes af det almene. For Winckelmann ville det sidste være kritisabelt på linie med den hollandske skole.
For det andet skulle man tro, at den skønne stil, der jo må være der Stand i Winckelmanns forløbsmodel, også var højdepunktet og det bedste. Men hans smag hælder mod den høje stil, der må være der Fortgang. Den skønne stil er dog ikke et fald ned i det kunstlede (jævnfør ovenfor), og Winckelmann sætter den omtrent lige så højt som den høje stil. Den er dog mindre idealisk, mere menneskelig, mindre guddommelig, og den har også mere af det, som vi tidligere kaldte udtryk[17]. Især har den ynde (Grazie), siger Winckelmann, men det viser sig siden, at der er to slags ynde, så også den høje stil har sin. Til slut i kapitlet sammenfatter han stilforskellene på faserne, som han har gennemgået grundigere i sine værkbeskrivelser:
”Um das Obige dieses dritten Stückes zu wiederholen und zusammenzufassen, so wird man in der Kunst der Griechen, sonderlich in der Bildhauerei, vier Stufen des Stils setzen, nämlich den geraden und harten [: den ældre stil], den großen und eckigen [: den høje stil], den schönen und fließenden [: den skønne stil] und den Stil der Nachahmer. Der erste wird mehrenteils gedauert haben bis auf den Phidias, der zweite bis auf den Praxiteles, Lysippus und Apelles, der dritte wird mit dieser ihrer Schule abgenommen haben, und der vierte währte bis zu dem Falle der Kunst. Es hat sich dieselbe in ihrem höchsten Flore nicht lange erhalten: denn es werden von den Zeiten des Perikles bis auf Alexanders Tode, mit welchem sich die Herrlichkeit der Kunst anfing zu neigen, etwa hundertundzwanzig Jahre sein.” (Geschichte…, 236)
Som videnskabsmand interesserer Winckelmann sig også for grundene til skiftene i stil. Skiftet fra den ældre til den høje stil er, hævder han, motiveret af en større indsigt i den skønne natur. Det vil sige en bedre viden om naturen – hvordan ser den faktisk ud? –, men også tilføjet det afgørende element af Verstand og ideal, af samlet skønhed. Overgangen fra den høje til den skønne stil har sin grund i den førstes fuldkommenhed. Det bliver umuligt at se, hvordan den kan forbedres. Kunstnerne begynder derfor at søge mod noget nyt, mod ynden og de mere flydende former, mod udtrykket og det menneskelige snarere end den høje stils stille og guddommelige/ideale storhed. Mangfoldigheden i kunsten øges. Endelig synes skiftet fra den skønne stil til efterlignerne motiveret af det samme. Også den skønne stil perfektioneres og kan ikke forbedres. Men hvor den skønne stil kunne bidrage med noget, den høje stil ikke besad, er mulighederne nu udtømte. Det eneste, der står tilbage, er den platte efterligning og halvt fortvivlede forsøg på at genoptage elementer fra den ældre stil, uden at det dog fører nogen vegne[18].
Winckelmanns kritiske syn på efterlignerne er naturligvis interessant. De er ikke dårlige kunstnere slet og ret, skønt nogle af dem er det. Deres store problem er, at de kommer for sent. De står over for en fuldkommenhed, som de erkender som fuldkommenhed, og de ved derfor ikke, hvad de skal andet end at efterligne den. Alle forbedringer og variationer er udtømte. Men hvorfor er det ikke godt nok? Hele Winckelmanns program er jo, at skønheden skal efterlignes og kan gøres det med succes. Så hvorfor størkner efterlignernes kunst og fører til død? Hvad adskiller med andre ord den gode og den dårlige efterligning, den gode og den dårlige tagen-ved-lære? Det er overraskende, at Winckelmann ikke selv ser problemet, og det havde været velgørende at høre hans løsning. Så meget desto mere, som han jo mener, at det siden – med Rafael og Michelangelo – er lykkedes at eftergøre antikken, og at det også vil være det i hans egen samtid. Vi slutter vores redegørelse med den beklagelse over en detalje i en kunstforståelse, der er rig nok til at tage ved lære af.
[1] Ikke at forveksle med Torsoen fra Belvedere, selv om Winckelmann nu også er glad for den. Se hans Beschreibung des Torso im Belvedere zu Rom (1759).
[2] Særligt det nøgne menneske er smukt. I Geschichte… kritiserer han således persernes kultur. Den har ikke plads til det afklædte menneske, og perserne mangler derfor ”der höchste Vorwurf der Kunst, die Bildung des Nackenden” (p. 82.)
[3] Hvis det med Brecht gælder, at vi ikke må glemme alle de anonyme slaver og håndværkere, der byggede fortidens store monumenter, bør vi vel heller ikke glemme alle de anonyme kulturarbejdere, der drejede håndsvingene i den maskine, de store ånder kun designede.
[4] Det er en pudsig formulering, at blive uefterlignelig ved at efterligne. Var tekstogbetydning dekonstruktionister, ville vi fristes til flere ord derom…
[5] Det var eller blev en udbredt forestilling i tiden, og sidst fandt vi den også hos Hume. – Sammenligner man nu med Schillers ovenfor citerede bemærkninger om Juno Ludovisi, vil man se, hvor lidt sanselighed der er i dem. Schillers temperament var mere abstrakt og filosofisk – han vidste det godt selv og så det skiftevis som en svaghed og en grund til stolthed. Schiller beskriver ikke så meget skulpturen, som han tolker den. Hans tolkning kan være rigtig (og er det nok), men han begrunder den ikke stærkt i en beskrivelse. For ham synes det at være nok at se eller hævde at se kvinde og gud gå i ét, for at han kan sætte sin fortolkning i gang, der mere handler om forholdet mellem menneske og gud sådan i det hele taget end om skulpturen. Vi kan måske kalde de to forfatteres fremgangsmåder den æstetiske og den filosofiske. De er stadig hos os i dag, og det er nok den sidste, der dominerer. Det skyldes, tror vi, at megen nutidig kunst giver meget lidt at opleve. Den er ikke altid særligt sanselig, men mere intellektuel, så man kan ikke så godt fortabe sig i lange beskrivelser, men må i stedet tolke den.
[6] Som for eksempel Michelangelo gjorde, da han brugte Apollon fra Belvederes hoved som model for sin Kristus på Dommens Dag i Det sixtinske Kapel og belvederetorsoen som model for flere af kroppene i samme værk.
[7] Digression: Da Goethe og Schiller i 1790’erne udvikler en klassik for skønlitteraturen, er de optagede af helt det samme. På den ene side distancerer de (især Schiller) sig fra jenaromantikkens manér, den er for selvbevidst, for krummeluret reflekterende og har for meget af det, vi i dag kalder ’romantisk ironi’. På den anden side distancerer de sig fra den ”naturalisme”, de finder i især August von Kotzebues teater. Naturalisme vil blandt andet sige replikker i prosa, ikke på vers, og en handling, der ikke er stærkt nok formet. Den sidste kritik rammer – om end i mindre omfang – også Shakespeare tillige med begge forfatteres tidligere Sturm und Drang-dramaer (Götz, Egmont, Die Räuber). I Goethes første roman om Wilhelm Meister drejer klassikken sig om hele Wilhelms dannelse, så hans livs begivenheder ikke fremstår løsrevne (stykkevise), men viser sig at være eller blive til en helhed og have en samlet mening. Derfor skal også det mystiske tårnselskab integreres i romanen (hvad der måske ikke sker så vellykket). I det hele taget bliver dannelsesromanen og hele dannelsesbegrebet i Goethes hænder en formning af virkeligheden, der gør den til mere end virkelighed (og dermed mere end efterligning) uden at miste forbindelsen til virkeligheden (så den ville blive manér). Schillers dramaer – og i mindre omfang i Goethes – bygger på virkelige begivenheder. Han skriver historiske dramaer, men historien skal gøres til kunst, den skal formes og plastisk bøje sig under kunstnerens idé, der for Schiller nok allerede ligger i historien, men som historien selv er for forvirret til at bringe til udtryk uden menneskets eller kunstnerens bidrag: højnet virkelighed med andre ord. (Om end ikke så meget af naturen som af historien). I dag kan vi måske have svært ved at se andet end menneskets bidrag. Vi ved, at selv den mest direkte gengivelse af naturen, verden, virkeligheden er iscenesat og tilrettelagt, og det er meget tvivlsomt, om der bag iscenesættelsen er noget tilbage overhovedet. Egentlig er der ikke nogen virkelighed for mennesket at forme og ingen naturlig skønhed at højne. Dermed falder målestokken for skønhed også bort. Når man ikke kan sige, at skønheden er noget, der overgår virkeligheden, men dog forholder sig til den, mister man muligheden for at sammenligne kunstværker og må i stedet se dem som enten lige gyldige iscenesættelser af en virkelighed, der altid er på den anden, utilgængelige side af iscenesættelsen selv, eller som lige gyldige udtryk for deres kunstnere og iscenesættere.
Nuvel. Ifølge klassikken er kunsten bedst, når den bliver det, som Goethe i en kort, teoretisk tekst fra 1789 kalder ’stil’ (Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Styl). Schiller, der var teoretisk stærkere end Goethe, udfolder lignende tanker i sin noget længere Über naive und sentimentalische Dichtung (1795-96). I modsætning til Winckelmann, hvis historiefilosofi er organisk og har sit højdepunkt i midten, er Schillers historiefilosofi dialektisk og har sit højdepunkt til sidst, mens Goethe slet ikke har nogen historiefilosofi (andet end den, at man ikke kan have en, men det er en anden historie).
[8] ”Das schönste Nackende der Körper zeigt sich hier [i gymnasiet] in so mannigfaltigen, wahrhaften und edlen Ständen und Stellungen, in die ein gedungenes Modell, welches in unseren Akademien aufgestellt wird, nicht zu setzen ist.” (Gedanken…)
[9] ”Laokoon war den Künstlern im alten Rom ebendas, was er uns ist: des Polyklets Regel; eine vollkommene Regel der Kunst.” (Gedanken…)
[10] Lidenskab betyder endnu ikke noget i menneskets indre, sindets egne bevægelser og kræfter. Det er noget ydre, som man ”lider” under, som man ”udsættes for”, idet man selv er passiv. ”At lide” er ikke uden videre at opleve smerte, men at blive påvirket af noget, der ikke er en selv. Det latinske ”passio” er forbundet med ordet ”passiv”. (Jævnfør det danske ”lideform” for sprogets passive diatese.) Forståelsen af selv ”lidenskaber” som had og kærlighed som noget, der kommer til os udefra, men ikke er os, ikke er os, som vi burde være, stammer fra antikken og bliver kort tid efter Winckelmann omdannet til den moderne og langt mere positive betydning af ”lidenskab”, hvor modsætningen ikke længere er ”selvbeherskelse”, men den totale tørhed, der får blomster til at gå ud, når revisoren går ind.
[11] Der viser sig vel her en uklarhed hos Winckelmann. På den ene side er Laokoon verdens bedste kunstværk. På den anden side viser det alligevel en lidt lavere skønhed end den højeste. Et problem vil vi ikke kalde det. Det peger snarere på, at relationen mellem det kunstneriske og det moralsk-psykologiske ideal ikke er strengt entydig.
[12] Som ’lidenskab’ har også dette ord, ’ligegyldighed’, en interessant historie. I dag betyder et negativt mangel på engagement, en mangel på ”lidenskabelighed”, og egentlig kan vi knap bruge det om en sindstilstand og slet ikke sætte ”den højeste” foran. For Winckelmann betyder det endnu en ophøjethed, en uberørthed, set fra hvis synspunkt denne verdens lave ting ikke har relevans og ikke kan påvirke os, og så kan vi netop være os selv.
[13] Et årti efter Gedanken… skal Lessing i sin bog Laokoon foretage en konkurrerende analyse af skulpturen. Han er enig med Winckelmann i beskrivelsen af hovedfigurens ansigtsudtryk, men begrunder det i en mediespecifik egenskab ved al skulptur og ikke i et livssyn. Lessings mål er at vise forskellene på kunstarterne. De er ikke af samme alen, de er ikke alle ”skønne” i samme forstand. Skulpturen og maleriet er bundet til fremstillingen af et øjeblik, mens litteraturen er det til fremstillingen af et tidsligt forløb. Vi kan derfor ikke tale om dem under ét. Til det projekt behøver Lessing egentlig ikke Laokoon-gruppen, så når han vælger den, er det, fordi Gedanken… og Geschichte… har gjort ham og alle andre i den kulturinteresserede offentlighed opmærksom på den. Den er gjort central for enhver tale om kunst og bliver derfor et velegnet springbræt for en forfatter, der vil markere sig med en ny tese. Således kaster Winckelmann sin skygge ind over også diskussionen om det særegne ved kunstarterne.
[14] Hvorved så også videnskaben bliver en del af dannelsen. Det ideal for i hvert fald humanvidenskaberne begynder at smuldre i det tidlige 1900-tal, og bryder vel endeligt sammen i tresserne. Der er to spor i udviklingen. På den ene side skyldes idealets fald det, som man ofte ser som en ”videnskabeliggørelse” af humaniora, der begynder, da især sprogvidenskabens landvindinger pludseligt lover en ny slags humanistisk videnskab. Der er tale om en øget identifikation med det, man forstår som rigtig videnskab, det vil sige naturvidenskaben og dens kølige objektivitet, der gør forskerens egen person til i bedste fald irrelevant og i værste en fejlkilde. For eksempel Greimas står i den banes zenit. Sjældent har nogen gjort så meget for at fjerne sig selv fra sine tanker. På den anden sider finder man en øget kritik af ”det borgerlige samfund”, der gør udforskningen af det og dets ”bevidsthedsstrukturer” til et redskab i overvindelsen af samme. Og det er jo dumt at lade sig danne af det, man vil sætte sig ud over. Som eksempel kan gælde Walter Benjamins idé om en adspredelsesæstetik til forskel fra en koncentrationsæstetik i Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, se her.
[15] Da Rilke 150 år senere kaster sit blik på belvederetorsoen (ikke belvedereapollonen), har den et lidt andet budskab til ham: ”Du musst dein Leben ändern.” Til hvad får han ikke at vide. Rilke fremsætter – sådan lyder standardtolkningen af hans Neue Gedichte (1907) – en ”tingsæstetik”, hvis pointe er, at subjektets koncentrerede beskuelse af en genstand frigør det fra dets egen inderlighed. Den forstås gerne som modernistisk, fordi den er et opgør med senromantikkens og/eller symbolismens højstemte følelsesfuldhed og subjektbegejstring. Afslutningen på ’Archaïscher Torso Apollos’ fortæller, at det imidlertid ikke er indlysende, hvad den frisættelse er til, mens det for Winckelmann giver sig selv, at ”frisættelsen”, som bare er en kunstoplevelse, er til en indre efterligning af værket. Vi gætter på, at Winckelmann ville nikke sympatisk til digtets beskrivelse af kunstværkets ”enfold”, der gør, at man selv i et fragment kan se hele værket, ja, selve ”kunstens hemmeligheder”. I hvert fald foretager han selv en lystfuld rekonstruktion af torsoens manglende dele, og ser for sig Herkules’ fulde figur:
”Mich deucht, es bilde mir der Rücken, welcher durch hohe Betrachtungen gekrümmt scheint, ein Haupt, das mit einer frohen Erinnerung seiner erstaunenden Taten beschäftigt ist, und indem sich so ein Haupt voll von Majestät und Weisheit vor meinen Augen erhebt, so fangen sich an in meinen Gedanken die übrigen mangelhaften Glieder zu bilden: es sammelt sich ein Ausfluß aus dem Gegenwärtigen und wirkt gleichsam eine plötzliche Ergänzung.
Die Macht der Schulter deutet mir an, wie stark die Arme gewesen, die den Löwen auf dem Gebirge Cithäron erwürgt, und mein Auge sucht sich diejenigen zu bilden, die den Cerberus gebunden und weggeführt haben. Seine Schenkel und das erhaltene Knie geben mir einen Begriff von den Beinen, die niemals ermüdet sind und den Hirsch mit Füßen von Erz verfolgt und erreicht haben.” (Beschreibung des Torso im Belvedere zu Rom)
Men Winckelmann ville også synes, at Rilkes beskrivelse af værket var underligt ukonkret med sin glød og blænden og stjernelys i stedet for arme, hoved og ben, og han ville have svært ved at følge det sidste, gådefulde halvandet vers: ”denn da ist keine Stelle,/ die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.” (Er det hastigt sagt af os? – Kald det ord til eftertanke.)
[16] Det skal siges, at Winckelmann bruger hele Zweiter Teil eller de sidste omtrent hundrede sider af Gechichte… på en kronologisk gennemgang af de græske kunstneres værker sat i forbindelse med Grækenlands og især Athens skiftende, historiske omstændigheder. Imidlertid ser han ikke det som sin egentlige bedrift. Han fylder her navne på den historie, han allerede har skrevet, ikke meget andet. Siderne har da også karakter af en kataloglignende opremsning under skyldig hensyntagen til tidens politiske historie. De viser, at selv om Winckelmann opfandt den moderne kunsthistorie – kunsthistorien som stilhistorie som sagt –, så var han også antikvar (eller i det mindste klar over, at han måtte komme antikvarerne og sine samtidiges forståelse af kunsthistorie i møde).
[17] Schillers Über Anmut und Würde (1793) er nok en kritik af Kants etik og æstetik, men den foretages ved at genoptage skellet mellem høj og skøn stil hos Winckelmann.
[18] Det er ikke ulig historien om det figurative maleris genoptagelse i postmodernismen. Da malerkunsten har udtømt sig selv i en række gradvist stærkere abstraktioner og har varieret disse helt ud i for eksempel de manierede op art-billeder eller den overudtryksfulde abstrakte ekspressionisme, hvad skal man da gøre? Overhovedet at stille spørgsmålet er at tænke med Winckelmann. Da Die neuen Wilden svarer ved at gribe tilbage til fauvismens og ekspressionismens kunst, ser vi en reaktion som ligner efterlignerfasens greb tilbage mod den ældre stil, og datidens anklager mod dem – de giver kunstigt åndedræt til en bedaget kunstform – efterligner Winckelmanns historiemodel og vidner om dens levedygtighed.