Tekstogbetydning har altid været på fornyelsens side. Ingen stilstand, mener vi, er for lille til at blive dynamiseret, ingen ro for fredelig til at blive brudt. I den ånd offentliggør vi her en tekst, der er noget anderledes end vores sædvanlige. Den er da heller ikke skrevet af os selv, men af en af vores læsere, som venligt har stillet den til rådighed for os eller i hvert fald har bedt os om at ”trykke den”, som forfatteren både altmodisch og kært formulerede det i sine mange mails til os. Det er klart, at man, når man har fornyelsen som sit højeste ideal, til tider må betale derfor og acceptere en vis dårligdom. Verdenshistoriens første stykke tyggegummi smagte som bekendt forfærdeligt, men det var prisen for at forny fødevareindustrien. Vi bemærker derfor, at den nedenstående tekst, ikke er helt uden mangler. Forfatteren omtaler konsekvent sig selv som ”jeg” (som om han kun var én person inde i sit hoved). Han har forstået fodnoten så ringe, at han ingen har, for slet ikke at tale om digressioner, som for ham synes at være en by i Rusland, så fjern en ting, at man ikke engang orker besvære sig i retning af den[1]. Prosaen er, nåja, ganske prosaisk. Flad på grænsen til kedelige, pædagogisk på grænsen til det overforklarende (alle disse kursiveringer af vigtige ord), enkelte steder er folkeligt friske, bevares, men på grænsen til det nedadsnobbistiske (”skidesmart”) og det popsmarte (”en særlig vibe”), andre steder igen har ubetvivleligt flair, men hvad hjælper det, når hele tonefaldet er så forbandet roligt, at vi må gå i dvale? Kort sagt: Teksten har sine indsigter (skønt lovligt udpenslede), men dens stil er ufrivilligt komisk. Det forklarede vi for øvrigt også forfatteren i vores mange svar på hans mange mails, om end uden held, hvad der selvfølgelig bare gjorde det hele mere ufrivilligt komisk, men også trættende. Det var som at slås mod en dyne, som han selv kunne have sagt det. Så nu er vi begyndt at tvivle: Skal den dynamiske fornyelse fortsat være vores højeste ideal?
Magritte – idemaler
Magritte er en maler for litterater, mere idemand end kunstner, og hans malerier er helt afhængige af deres motiv, ikke af lys, farver, tegning, komposition med mere. Det er belejligt, for så kan man se dem hjemme i sofaen. En bog (eller en skærm) med reproduktioner er god nok, bare den ikke er for lille. Men man skal stadig se, for ideerne maleriske ideer. De er strengt visuelle og skal opleves med øjnene. Man kan ikke beskrive dem eller fortælle dem uden at dræbe dem. De kan kun noget, når de opfattes i ét. Magrittes trick, hans maleriers ”hemmelighed”, er en umiddelbar overraskelse. At formulere dem bliver for abstrakt, for uladsiggørligt at visualisere: Der er en himmel, men den er ligesom massiv, ikke luftig, og man kan se, at den består af klodser (Sommerens skridt, 1938). Eller det bliver for omstændeligt: Der er en mand, og hans hoved er stort som en luftballon, men selve ansigtet, altså øjne, næse og mund har stadig normal størrelse (Kunsten at leve, 1966). Eller for fladt og upoetisk: Der er en kaminhylde i en stue, og ud af væggen kommer et lokomotiv (Tiden holdt fast, 1939). Eller noget fjerde, der heller ikke virker. (Men måske gør det alligevel med Ideen (1966): Der er en mand, og hans hoved er et æble. Prøv selv efter.)
Magritte er altså konceptuel, men han er ikke konceptkunstner eller blot en forløber for konceptkunsten. Den ære tilfalder som bekendt Marcel Duchamp, og med sit berømte skældsord ville han kalde Magrittes kunst for retinal kunst – visuel, ikke intellektuel og ikke noget for Duchamp. Måske skal man sige, at Magrittes malerier er konceptuelle i og med, at de er visuelle, på en måde som Duchamps ret frigide fantasi ikke forestille sig. I modsætning til konceptkunsten er Magrittes værker da heller ikke blotte anledninger til en diskussion af, hvad kunst egentlig er. Flere af dem tematiserer ganske vist det emne (Det menneskelige vilkår, 1933, Euklidiske gåture, 1955, Reproduktion forbudt, 1937), men de gør det på billedlige vilkår og ikke ved at ”bryde med værkbegrebet”. De er meta, men de er stadig fiktion, ikke bare refleksion. Som metafiktion er pointen med dem ikke, at de ”udforsker” forholdet mellem kunst og virkelighed, men at de maler en umulig illusion: I den virkelige verden kommer man aldrig til at se sin egen nakke i et spejl (Reproduktion forbudt), og man kommer heller ikke til at se et maleri, der falder helt så stærkt sammen med sine omgivelser som de to i Det menneskelige vilkår og Euklidiske gåture. De sidste udlægges ofte som en påpegning af, at billedet altid skjuler verden, en skeptikers kommentar om, at vi aldrig kan se virkeligheden uden om billedet af den. For mig er de en fantasi om, at billedet må dække verden og gro ud over den. Med lærredets ramme, som lige akkurat kan ses, er der selvfølgelig malet en sprække ind i den fantasi, men det viser vel bare, at virkeligheden ikke lader sig dække helt, og at fantasien slet ikke ville være en fantasi, hvis den faktisk var det eneste, vi kunne se.
Magritte havde ikke mange forskellige ideer, men var optaget af at runddreje den samme idé. Ideen om fantasien, der dækker verden, giver han variationer i blandt andet Carte blanche (1966), hvor det ikke er til at se, hvad der skulle være billede, og hvad virkelighed. Det er forgrund over for baggrund, der krydser ind over hinanden i en slags julehjerteflet. Det er overraskende klart, intet rod og ingen fornemmelse af konflikt mellem de to planer. Det er et harmonisk maleri, og det tog mig selv et lille stykke tid at se, at det ikke bare var en rytterske i en skov. Da jeg så fik øje på ”disharmonien”, så jeg med ét ideen. Maleriet viser også, hvad metaideen i Det menneskelige vilkår og Euklidiske gåture er malerisk afhængig af: netop forholdet mellem forgrund og baggrund. Det forhold giver Magritte flere variationer, nogle spændende, nogle ligefrem smukke, enkelte begge dele, og alle – selv de kiksede – er originale, sådan som en variation nu kan være original. Ofte er det mere end en nyhed. Her er et par variationer til:
I Kaskaden (1961) dækker billedet ikke virkeligheden (den malede virkelighed) sømløst, men hvor virkeligheden (stadig den malede, men illusionen er godt nok stærk, og det er vigtigt, at den er det) strækker krybegrene ind over billedet på det ensomme staffeli og er godt i gang med at gro det til. I vore dages økologistiske sammenhæng kan det ligne en art naturens hævn over kulturen, det vilde, der trænger sig tilbage over biedermeiernaturforestillingerne, men så glemmer man netop, at det er kunst det hele. Malet idé.
I to andre malerier ser man inden i omridset af en potteplante et landskab med træer (Miraklernes land, 1960) og inden i omridset af en fugl en himmel med skyer (Den store familie, 1947/1963) – en beskrivelse, der yder ikke malerierne nogen retfærdighed. Det er skidesmart lavet og gjort med stor, intellektuel følsomhed. Malere som Per Kirkeby og Sigmar Polke har lavet malerier med mange lag – billeder oven på billeder og billeder inden i billeder – og på dem har de også brugt skabelonagtige omrids af figurer, men på noget anden vis. Se her og her. De har en særlig vibe og er spændende og flotte. De er det, fordi det er forvirrende, at billedet er fladt, men alligevel har mange lag, og fordi skabelonerne er tværet ud over baggrunden, de indeholder den ikke, og man ved egentlig ikke, hvor man skal se hen. De giver derfor ingen fred til at tænke, ingen ro til at se tanken. Magritte er kølig i tanke og klar i tegning. Han bytter om på forgrund og baggrund, så man ser en himmel – inden i en fugl, der burde have haft himlen som sin baggrund. Fuglens omrids er heller ikke løst og tværet ud over den reelle baggrund. Det er fast, og kun inden i det ser man himlen. Og endnu bedre, endnu mere motivisk: Der hvor der burde være en tæt fuglekrop, et legeme med fylde, ser man det luftigste, der kan males: en himmel med spredte skyer. Det bliver ved med at være spændende at se på, fordi ideen om de maleriske forskelle på forgrund og baggrund og på figurativ fylde og tomt rum er vendt på hovedet. (Men det trækker ned, at der lumrer en lidt plat morale om frihed og storhed bag det hele. Magritte kunne bare have skiftet motiv fra en fugl til et mindre symboltungt dyr og fra en potteplante til, hvad? – nok bare til en udendørs plante).
Det berømte Dette er ikke en pibe-maleri (egentlig Billedernes bedrag, 1929) er en del af Magrittes metafiktive værker, om end fra den kedelige ende af dem. Det har kun én pointe, og når den er pointeret, synker det til jorden. Men som anskuelsesundervisning er det uovertruffent, og det er da også blevet et halvt fyndord at sige ceci ne’est pas une pipe, når nogen er i færd med at forveksle kort og landskab (for nu at bruge et andet fyndord).
Er Magritte ikke konceptkunstner, er han heller ikke surrealist, ikke helt. Alle er enige om, at han ligner surrealisterne, men alligevel ikke kan tælles blandt dem. Jeg synes det samme. Det er selvfølgelig svært at sige, hvad surrealismen var. Noget med at hade borgerskabet, gå ind for revolutionen, skabe revolutionen – den psykiske? den politiske? – ved at sætte det ubevidste fri, gøre alt dette i kraft af kunst… Når man ser på de malere, der var surrealister, synes jeg, at forskellene er store: Der er lang vej fra Joan Miró til Max Ernst til Salvador Dalí, men det er måske bare mig, og jeg kan da også godt kan se ligheder. Hvad Magritte nok deler med surrealisterne er for det første en interesse i at sidestille genstande, der ellers ikke har nogen sammenhæng. Det er en slags umulige metaforer og chokeffekter, der skal ruske det døde sind til live: paraplyen og symaskinens tilfældige møde på dissektionsbordet. Men Magrittes genstande har tit en vis forbindelse med hinanden. Under kaminhylden, hvor der kunne have været et ildsted, kommer et røgdampende lokomotiv ud af væggen (Tiden holdt fast, 1939). Inden i fugleburet (Valgslægtskaberne, 1939) er ikke en fugl, men heller ikke for eksempel en gaffel, en bog eller en knallert. Der er et (umuligt stort) fugleæg. Muta-forer, kaldte en ven dem engang. Muterede metaforer, forklarede han bagefter. Det spændende ved dem er selvfølgelig, at de ikke er helt tilfældige.
Det kræver meget stor kunst at være helt tilfældig. De fleste ting, man smider sammen på et dissektionsbord, er bare kedelige, og man kan vente til Dommedag, før deres tilfældige møde bliver en glødende epifani – eller bare mildt spændende – og det kræver genier som Vitĕzslav Nezval at digte nogle, man gider læse (se hans Højsang). Magritte er ikke Nezval, og når han kaster tilfældige ting sammen, sker der ikke meget (Truende vejr, 1929), men i Den rejsende (1937) er det er sjovt og flot, at han har samlet tingene i en komplet kugle, mens det i Ildstigen (1939) er plat, at han har sat dem i brand. I reglen vælger Magritte dog forbundne ting.
Det er bare svage forbindelser: røgen fra lokomotivet i stedet for røgen fra pejsen. Eller overraskende upraktiske forbindelser: Et æg bliver til en fugl, så det er forbindelsen, men hvorfor have ægget i et bur, det kan jo ikke flyve væk, så det er overraskelsen. Det er den, der for mig at se giver maleriet halvdelen af dets værdi, mens den anden halvdel så kommer af æggets truende størrelse. Det truer med at sprænge buret, og således er der måske alligevel en grund til, at det er spærret inde. Først ophæves burets begrundelse, så genindføres den. Bortset fra, at der ikke er noget før og efter. Det er et maleri, og man opfatter både ophævelse og genindførelse samtidigt. Deri ligger gådefuldheden i det maleri, og jeg synes, at den er stærk nok. Der er heller ingen rigtig metafor i det, i hvert fald er maleriet ikke et billede på noget (for eksempel bur = ufrihed, fugl = frihed). Det er også godt, selv om Magritte af og til lavede netop den slags udsagnsmalerier: så let fortolkelige, at de bliver kedelige. Således opstod Klarsyn (1936), der viser en maler (Magritte selv). Han betragter et æg på et bord, sin model, mens han maler sit motiv, en fugl med spredte vinger. Ideen er ikke bare kedelig, den er også klæg, og i øvrigt så umalerisk, at den let lader sig genfortælle. Og moralen behøver jeg ikke sige højt, for alle har allerede forstået den. (Magritte arbejdede jo som reklametegner, og jeg forestiller mig, at han har fået ideen til Klarsyn, mens han sad og tegnede fem appelsiner foran en karton appelsinjuice. Også det er jo en fortælling om at gå fra begyndelse til slutprodukt. Så har han bare følt en længsel mod mere luft under vingerne, og det er jo forståeligt, men nogle længsler skal man måske ikke gøre til kunstværker.)
For det andet deler Magritte med surrealisterne – nok især Max Ernst – en glæde ved fremmede væsner, antropomorfe, men ikke menneskelige. Der er for eksempel de to æbler med masker i det åbne landskab i Den gifte præst (1950). Motivet giver nogen mening, fordi æbler er runde som hoveder og derfor kan bære masker. Det får nu sin største kvalitet af noget lidt andet, et trick, som Magritte bruger, når han er bedst. Han antyder en fortælling, og her består den i, at man får indtrykket af at møde maskeæblerne. De vender sig ligesom mod en, og man sidder med en science fiction-agtig fornemmelse af at være dumpet ned på en fremmed planet, hvis indbyggere man nærmest (men måske ikke helt) forstyrrer. (Der er tit science fiction hos Magritte: Se for eksempel rumskibene i Luftens stemme, 1928). Nu tager de fremmede en i øjesyn. Eller rettere, indbyggerne tager en i øjensyn, for man er selv den fremmede. Og man er alene, mens de er sammen, man er i ukendt land, mens de er i deres vante miljø, der alligevel fremstår så sært ubeboeligt med sit golde landskab under den mørke himmel (hvem kan leve der?). Der hænger en svag stemning af trussel over det hele. Det er foruroligende. Man står med en lignende fornemmelse foran Brydernes grav (1960), måske mere en underspillet gyser end science fiction: Uforvarende har man åbnet døren ind til et værelse, og den enorme rose derinde stirrer tilbage på en fra hulningen i kronbladenes knaldrøde midte. Den er trukket tilbage op ad bagvæggen, rosen, og bevæge sig kan den jo ikke, så på den måde er man ikke i fare, men helt tryg er man heller ikke. Varianterne med et æble (Lytterummet, 1952) henholdsvis en sten (Jubilæet, 1959) i stedet for en rose er dårligere, fordi æblet og stenen bare er runde og ikke har deres egen, frontale orientering mod beskueren. De stirrer ikke igen.
Når Max Ernst – som Magritte altså deler en vis interesse med – bruger antropomorfismer og mutaforer er det mindre subtilt, fordi det er mindre ordinært (uden for resten at være dårligere, jeg er glad for Ernst.) Ernst maler spektakulære fuglekjolekvinder (Bruden klædes på, 1940) eller dæmoner fra en bizar commedia dell’arte, lige så meget tøj som krop (Hjemmets engel, 1937). Magritte maler to æbler med en maske hver og en blomst i et værelse. Med tiden udvikler Ernst også noget hedensk, totemistisk, afguderisk noget (de tre dyreskulpturer foran Lehnbachhaus i München, den fantastiske Tegntyv på Neue Nationalgalerie i Berlin), og den slags forbliver fjernt fra Magritte. Han holder sig til sine velkendte og hjemlige ting: æbler, sten, skyer og funktionærer.
Jeg vil gerne blive ved elementet af fortælling hos Magritte. Han er selvfølgelig ikke historiemaler, ligesom 1700-tallets klassicister forstod den slags, og heller ikke ligesom Picasso blev det med Guernica (1937). Han er heller ikke genremaler, hverken i den folkelivsglade version eller i den mere, hmm, ajourførte version (Degas’ og Renoirs parisermotiver, Edward Hoppers cafeer og kontorer). Han er ikke det moderne livs maler, hverken i dets store eller små begivenheder, skønt man må tilføje, at hans mysterier ofte udspiller sig i et umiskendeligt moderne miljø: Jakkesæt, kjoler, frisurer og især hans værelser med trægulve og lave paneler er alle tidstypiske og er også i dag genkendelige – ikke nutidige, men dog fra ”vor tid” – og det bidrager selvfølgelig til fascinationen, at det mærkelige finder sted i det velkendte. Men jeg kom fra hans fortællinger. Mange af hans malerier får først rigtig kvalitet, når man får øje på dem. Jeg har allerede nævnt historien om mødet med de maskerede æbler. I Slaget om Argonne (1959) fortæller han, eller rettere, antyder han fortællingen om en kamp mellem en stor sky og en lige så stor klippesten. Det er jo svært at sige, hvorfor de er på konfrontationskurs (to forskellige elementer? men i så fald på skyens hjemmebane!), og skønt titlen fortæller, hvad de kæmper om (byen Argonne, som vi ser forneden på billedet) er det svært at vide, hvorfor de interesserer sig for den. Men det er rigtigt spændende, at de gør det. Historikere kan se en reference til slaget ved Argonne under Første Verdenskrig, men jeg advarer dem, de kommer til at kede sig. Maleriet får liv af at fortælle sin egen historie, der på samme tid er lille og altså antydet og handler om store ting, for det er en stor sten og en stor sky.
I Vinhøstens tid (1959) fortæller Magritte en af sine bedste minihistorier: Et vindue i et værelse – ikke rigtigt et bestemt sted, bare et typisk vindue i et typisk værelse – står åbent. Vi er indenfor og ser ud på en tæt samlet skare af ens mænd, alle med grå overfrakke og grå bowlerhat og stiliserede mod det mannequinagtige. De gør ikke noget, de står der bare med armene ned langs siderne, men dog med front mod os. Der er noget uheldssvangert over det. Det er ikke et syn, man ønsker sig at se. Det er nu heller ikke rigtigt farligt. Mændene gør som sagt ikke noget, og det er bare vinduet, ikke hoveddøren, de har samlet sig foran, så de er ikke på vej ind. De er der uden at ville noget med at være der – og det er det, der er så forkert.
Magrittes historier er små, som sagt ofte bare antydninger. De er også gådefulde, og deres kraft er afhængig af historiens lidenhed. Hvis skaren af mænd havde stået foran en dør og ikke et vindue, havde vi fået et maleri om en indtrængen, og det havde lignet en halv allegori over statsfunktionærernes magt over det private liv. Nu får vi historien om noget, der kun næsten er en indtrængen. Den ægger mere. Ligesom de to maskeæbler ægger mere ved (nok) at vende deres opmærksomhed mod beskueren, men ikke gøre karakteren af den opmærksomhed klar (irriteret? nysgerrig? – i hvert fald intet heftigt). Eller rettere ved ikke at gøre den helt klar, for som sagt præges den mildt af miljøet. Maskeæblerne ægger også mere ved ikke at stille sig til skue, men bare være knipset med kameraet i noget, der ligner et normalt øjeblik i deres liv (på nær at vi forstyrrer dem). Og de ægger mere ved at være æbler og ikke dyr eller bare fantastiske væsner, sådan nogle, vi kan se har vilje og handlekraft, selv om maskerne lige akkurat vifter dem i den retning. Det er en hårfin balance, ideen her skal finde for at blive så suggestiv, som den er blevet. Alt det i stik modsætning til et i motiv og komposition lignende værk, nemlig Adriaen van de Vennes fantastiske Ugler på is (1660). Dets historie er suveræn, men ikke suggestiv. Det er historien om en blank afvisning: Caveat spectator, hic sunt noctuæ. Den pointe er klar med det samme. Magrittes maleri er uklart med det samme.
I Laokoon sagde Lessing, at hvis billedkunsten endelig skal fortælle historier, skal dem fange dem i deres mest prægnante øjeblik, som er lige før, det rigtigt går løs: Ikke bueskytten når han slipper strengen og lader pilen flyve, men bueskytten i det spændte øjeblik lige før han slipper strengen og lader pilen flyve. Den lektie har Magritte lært. Og han har moderniseret den ved at gøre det uklart, hvad der kommer til at ske, vi ser bare, at noget vil ske: Der vil ske noget mellem os og de maskerede æbler. Skyen og stenen, vil gå løs på hinanden (men hvorfor? til hvilken ende?). Vi kan ikke bare vende ryggen til funktionærerne uden for vores vindue, de er for tæt på, men hvordan skal vi reagere? Og ville det ikke være lettere at vide det, hvis vi i det mindste vidste, hvorfor de var der? – van de Vennes uglehistorie fanger os ikke i sekundet, før vi afvises, men i sekundet, hvori vi afvises, og vi ved ikke bare at, men hvorfor vi afvises, for på isen hersker uglerne. Det er tydeligt at se. Når så alt det her om historier og ideens hårfine balance er sagt, er det stadig historier og ideer, Magritte maler.
På sin vis er Magritte både en meget dygtig og en meget kedelig maler. Han maler, så hans ideer bliver synlige, og det må han gøre, fordi hans ideer er visuelle ideer. Det betyder så også, at han må hive alt spændende ud af det maleriske. Det handler om at præsentere motiv og idé, så de kommer til deres ret: Hans palet er kedelig og mat, ingen stor kolorisme her, men gråt, matsort, brunlighed og en kitschet pastelblå til himlene; farverne er fladt og homogent lagt på lærredet, så ingen pastose udskejelser eller (post)impressionistiske prikker; lyset er, ja, det er der, i reglen er lyskilden usynlig, og selv når den ikke er (de mange seglformede måner) føles den alligevel ikke som den rigtige lyskilde; konturerne er klare som en tegneskolekursists, så hver genstand træder frem som en genstand; kompositionen er enkel; synsvinklen et fladt normalperspektiv, om vi så møder noget som rosen i Brydernes grav eller bare overværer noget som duellen i Slaget om Argonne; og rummet er groft perspektivisk, vi kigger ind i en kasse, der tit er en del af motivet (der mange værelser uden en fjerde væg hos Magritte, men forbavsende lidt interiør, bare de mærkelige genstande så som natkjolen, der har bryster, og skoene, der har fødder i Filosofi i sovekammeret (1947)). Så malerisk er det rigtigt kedeligt, men idemalerisk er det rigtigt effektivt. Det er selvfølgelig, fordi Magritte var en dårlig maler og ikke kunne male bedre, selv når han forsøgte. Hans tidlige Vilhelm Lundstrøm-lignende malerier er ligegyldigheder, mens hans Renoirlignende sager fra krigsårene – han forstod dem selv som en hyldest til livet og glæden – er rent rærlige. Hans forsøg på at udvide sit repertoire var dog lykkeligt få. Han var en skomager, der blev ved sin læst og kendte den kunst, der er begrænsningens.
Af en skomager at være var han imidlertid et geni. Og et modigt et. Det kræver noget at være skomager blandt kunstnere. Det kræver så meget desto mere, som idemaleriet er anderledes nådesløst end det maleriske maleri. Enten fungerer ideen – hele serien af Lysets kejserrige er mesterværker. Eller også gør den ikke – de ormelignende stearinlys i Meditation (1937) er intetsigende. Idemaleren har ikke plads til noget mere-eller-mindre. Mere eller mindre godt lys, mere eller mindre spændende palet, mere eller mindre figurtegning… Det regner, eller det regner ikke. For Magritte regnede det tit. Som bekendt med hundredesytten funktionærer.
[1] For eksempel havde det været oplagt at slå to fluer med ét smæk og reservere en fodnote som denne til en digression om ”tilfældighedens kunst” hos surrealisterne og dens forhistorie i 1800-tallets kunst og kunstfilosofi. Man kunne endda have citeret flere spændende steder fra Karl Rosenkranz’ Det grimmes æstetik (1853) som for eksempel siderne 78-81, men vi afstår derfra. Vi frygter for at fremstå mere bedrevidende end hjælpsomme. Det forekommer os for resten, at vi lever i en tid, hvor menneskene er blevet så skrøbelige, at de er tilbøjelige til at opfatte enhver hjælp som en bedrevidende irettesættelse, en utidig indblanding i deres måde at gøre tingene på, en måde, som man nødtvungent kan indrømme måske ikke er den allerbedste, men som dog har en originær gyldighed ved at være ens egen. Tekstogbetydning tilstår selv at have en rem af huden, og da vi forleden stod i køkkenet og modtog et vink fra en ven om paneringen af fisk, gjorde vi som han sagde, men tænkte for os selv: ”Som om vi ikke allerede vidste det! Som om vi ikke ville have gjort det af os selv, hvis han ikke havde blandet sig med det samme!”