Paris Bordone: Venus og Mars med Amor (u.å.)
Nedko Solakov: Af Good News, Bad News (1998)
Især efter Rex Butlers indflydelsesrige artikel (Butler 2010) er begrebet om displacement blevet centralt placeret i den nyeste kunsthistorie. Samtidig er det blevet tæt knyttet til globaliseringen og de displacements, der finder steder på tværs af kulturelle, nationale, regionale og eventuelt civilisatoriske grænser (Jackendorff 2011, Tribbin 2012, Potts 2012, Wichser 2014). De stærke analyser hos især Butler og Potts udelukker enhver tvivl om begrebets relevans for den nyeste samtidskunst, men det til tider ensidige fokus på globalisering og det transnationale har desværre medført en blindhed over for den lige så væsentlige række af kunstneriske praksisser, der engagerer sig i og (i forhold til kunstbegrebet, kunstscenen og kunsthistorien, men også i forhold til mennesket som fænomenologisk erfarende krop (Merleau-Ponty) og som biopolitisk kød (Foucault)) bevidst udvikler og udnytter displacementstrategier, idet de insisterer på, at verden i en stadig proces nok globaliseres og omgøres, men samtidig er hvert menneskes erfaringshorisont dets egen, dybt bundet til kroppen og knyttet til den lokale livsverden, der (endnu) ikke er koloniseret markedskræfter eller stat.
Kroppen og det lokale bliver dermed en kraftfuld modstrømning i – men ikke modsætning til – det globale, og det lokale har også sine displacements, der ikke kan forbigås og endda må forstås som både en kritik og en udfordring af de globale displacements, idet de dels som modværge og dels som unddragelse går på tværs af disse i en displacement of displacement (Wrangel 2016). For med Wrangel (op.cit.) må vi forstå de globale displacements som inter-displacements – displacements på tværs af eller hen over etablerede, kulturelle grænser –, men da bliver de lokale displacements intra-displacements – de finder sted inden for kulturelle grænser, men på tværs af socialt og politisk oprettede og kulturelt traditionelle skel i kulturen og dens (socio)semiotiske felt. Displacement er også, eller viser sig også at være, senmoderne transponering.
Dette kommer til udtryk hos relativt veletablerede kunstnere som skotske Beatrice Urqhart og amerikanske James Mahoney samt hos mindre kendte, men netop lokalt væsentlige kunstnere som tyskeren Franz Müller og kunstnerkollektivet Nubia, der stod bag Always Year One-projekterne (2007-2013) i landområderne omkring The Great Lakes i USA og Canada. Müllers måske bedst kendte værk, happeningen Wieder/Taufe 2010, som fandt sted foran Kölnerdom, er et godt eksempel den lokale intradisplacement. På Kurt Schwitters’ fødselsdag tog den kölnerfødte Müller, som er døbt Martin Lang, sit kunstnernavn efter Schwitters’ avantgardesatiriske roman Franz Müllers Drahtfrühling. Han foretog således på den ene side en flerfoldig displacement af identitetens og dåbens traditionelle, kultiske praksisser, idet han transponerede Schwitters’ liv over i sit eget, idet han tog navn efter en fiktiv person, idet dåben fandt sted uden for, men i nærheden af, det traditionelle dåbsrum, kirken, og idet han som dåbsvidner inddrog de på pladsen tilstedeværende mennesker, der nu på grund af deres tilstedeværelse i et offentligt rum blev del af en privat, personalbiografisk begivenhed; og han foretog på den anden side en kunsthistorisk displacement, idet han identificerede sig med både en avantgardekunstner (Schwitters’ fødselsdag) og med en satire over avantgarden (Schwitters’ roman), samtidig med at han ved at udføre en happening indskrev sig en avantgardistisk kunsttradition. Hele tiden holdt han sig inden for én lokalitet, én kultur og én tradition, men lod dem befrugte hinanden i et kritisk-ironisk krydsfelt. Hans happening giver derfor et godt billede af, hvordan lokale displacements kan udmøntes i en nytænkende, kunstnerisk praksis, der på samme tid er konceptuel, stedbunden og efficient.
Ikke mindst udnyttes intradisplacements dog konsekvent og originalt i transminimalismen og den postfaktuelle biografisme hos bulgareren Nedko Solakov.
… men seriøst…
For nylig displacede tekstogbetydning sig selv til Torino, som er meget, meget flot, ja måske vores nye yndlingsby, men det er nu noget andet, der skal optage os her, nemlig et værk på det lokale Galleria d’arte Moderna e Contemporanea. Det er udført af den af os hidtil ukendte, men internationalt velrenommerede bulgarer Nedko Solakov og bærer titlen Tretten bænke og otte lofter (se her for omtale, fotos samt en videopræsentation).
Værket, hvis man helt kan bruge det ord, udgøres af en serie på enogtyve installationer af indskrifter og telefontegninger, der til tider er kombineret (tegning med indskrift) og til tider ikke er det (enten tegning eller indskrift). Jævnfør titlen er tretten af disse foretaget på museets bænke, mens otte findes på trappelofterne mellem bygningens tre etager. De er foretaget med blæk, og museets værkbeskrivelse fremhæver, at det er ganske indelibile.
Værket er konceptuelt i den forstand, at dets idé synes vigtigere end dets figuration, end det, man sådan faktisk kan se. I kraft af deres lidenhed[1], deres enkelhed og især i kraft af deres hengemte placeringer bliver øvelsen ikke så meget at se på som at se efter det noget, man skal se på. En slags skattejagt, om man vil, men en, der sætter jagten over skatten, for når man har fundet den, er den egentlig hurtigt set færdig. Solakov giver os nok lidt mere end det blotte fund af Holger
Lars O. Jørgensen: Der var Holger, sgu (2006)
, men det er heller ikke miniaturer af Hilliard
Nicholas Hilliard: Ung mand blandt roser (1585-95)
eller Clouet
Jean Clouet: Portræt af Charles de Cossé, greve af Brissac (1535)
, men noget mere, hmm, afslappet, som man kan se på dette foto, vi har bragt med os fra museet (her på hovedet, for vi kom gående ned ad trappen):
Nedko Solakov: Af Tretten bænke og otte lofter (2013)
Men lad os da se på – eller tænke over – værkets idé, som altså i vidt omfang også er jagtens eller i hvert fald opsporingens idé ført over på kunstens domæne. I selvbevidst kontrast til den traditionelle udstillings ophængningspraksis er værket altså relativt vanskeligt at finde frem til, og samtidig er det displacet steder (bænke og trappelofter), hvor værker normalt ikke ophænges. Dette med den konsekvens, at beskuerens opmærksomhed nu henledes mod disse steder, som han (hun, hen, LGBTQ+ og amen) da kommer til at betragte undersøgende og med en koncentration, de normalt ikke ville modtage. Da seriens installationer samtidig og som antydet ikke er perceptuelt eller æstetisk rige, fremstår det hele mere som et forsøg på at bringe det normalt oversete i fokus, idet dette nu træder frem i sin egen genstandsmæssighed og ikke med den formålstjenstlighed, som vi almindeligvis opfatter bænke og lofter med, og som netop gør, at vi, fordi vi i forvejen er bekendte med deres formål, ikke tager dem i nærmere øjesyn. Dermed displaces selvfølgelig også ens normale indstilling til genstandene. Bænke og trapper er jo steder for hvile og transport, men begge besværliggøres, idet hvilen på bænken så vel som transporten på trappen ophæves af blikkets afsøgning af dem i jagten på seriens installationer: På trappen går man langsomt eller står stille og nærmer sig altså hvile, mens man på bænken sidder uroligt eller ligefrem kredser rundt om den, så man nærmer sig transport.
Som sådan bliver værket – eller rettere opsporingen af det – en sympatisk påmindelse om, at alt kan gøres til genstand for en (i bred forstand) æstetisk perception, det vil sige en perception, der a) ikke forlods opfatter sin genstand som formålsfuld og også b) opfatter den med en art højnet koncentration. Der er i hvert fald ingen tvivl om, at den, der går på jagt efter Solakovs serie, ender med at kende museets bænke og trappelofter ganske grundigt.
Ideen synes da at være en art totalisering af det æstetiskes formålsløshed. Man går på kunstmuseum for at se værker, der ikke har noget formål, men selv de lakuner af formålsrettet adfærd, der er tilbage på sådanne steder, at gå fra værk til værk, fra etage til etage, at hvile de ømme ben, ophæves nu, idet de genstande, der gør dem mulige, udsættes for æstetisk opmærksomhed. Eller i hvert fald for det, der ligner.
For vi gør selvfølgelig en tilsnigelse, når vi siger, at bænkene og lofterne bliver genstande for æstetisk opmærksomhed. De bliver snarere genstande for en opmærksomhed, der deler det med den æstetiske, at genstandens formålstjenstlighed er ophævet, idet den er forvandlet til en flade for blikket, og beskuerens koncentration er højnet. Men i modsætning til æstetiske genstande afsøges bænkene og trappelofterne af et granskende blik, der leder efter noget. Til forskel fra opsporingens granskende blik er det almindelige æstetiske blik ikke på jagt og behøver ikke at være det, fordi dets genstand med det samme er foran det[2]. Ikke således hos Solakov, der kun kan forvandle bænke og lofter til (quasi)æstetiske genstande ved at love, at afsøgningen af dem kan resultere i fundet af en (æstetisk) genstand. Som sådan adskiller Solakovs granskende blik sig ikke fra det, vi i går udsatte vores soveværelse for i jagten på vores nøgler.
Og hvis der alligevel er en forskel, så må det være, at man ikke på samme måde som vi skulle noget med vores nøgler, skal noget med det, man kan finde hos Solakov. Hvad der med andre ord sker i Solakovs serie eller for den, der tager imod dets invitation til granskning af museale overflader, er, at den særlige intentionalitet, som en granskning er, vinder en art midlertidig selvstændighed, fordi den granskende ved, at han ikke skal noget med det, han leder efter. Vi blev frustrerede, da vi ikke kunne finde vores nøgler, det ville vi ikke være blevet, hvis vi ikke havde kunnet finde Solakovs telefontegninger og småtekster[3].
Betragtet således hviler Solakovs værk på den præmis, at den, der leder efter det, egentlig ikke regner med at finde noget interessant, og deri – mener tekstogbetydning – gør han såmænd ret, selv om det naturligvis ikke giver sig selv, at alle vil have den indstilling. Vi havde aldrig hørt om Solakov, før vi besøgte museet, og vi er for øvrigt forhåndsskeptiske over for megen samtidskunst, men er disse forudsætninger ikke på plads, har man sine okkulte grunde til at interessere sig for Solakovs kunst, da kunne man nok blive frustreret, hvis man ikke kunne finde den, men den frustration ville samtidig gøre den, der oplever den, til en mand (kvinde, kvand, LGBTQ+) på jagt efter nogle nøgler.
Vi fandt for resten vores. Tak for interessen.
Maraga Arcangelo: Surrealistisk stilleben med daggert og nøgle (1965)
[1] Lidenhed er en interessant æstetisk kategori, der kan manifestere sig anderledes end hos Solakov. Den kan føre til en anstrengelse af blikket, der så at sige gør det nærsynet. Dette kendes fra værker i større dimensioner, der deres størrelse til trods rummer så mange små detaljer, at den, der vil se hver af dem, må gå ganske tæt på for midt i mylderet at se, hvad der er hvad. Her er et eksempel, som er flot:
Jan van Kessel den ældre: Bord dækket med blomtervaser, kurve og tallerkener med frugt og små dyr (uden år)
Vil man nu fokusere på lidenheden alene, det vil sige fremstille noget småt, uden at det indgår som en detalje i en større helhed, kan man nøjes med en klassisk miniature, der ikke som hos Solakov også er hengemt. Med andre ord er det hengemtheden, der er Solakovs selvstændige bidrag til kunsten, men netop hengemtheden gør også hans værk æstetisk problematisk, idet den forvandler det æstetiske blik til et granskende blik. Se senere.
[2] Medmindre vi skal forstå Solakovs serie som en kommentar til, måske ligefrem en allegori over, den type af kunstforståelse, der afsøger et værk for at finde dets hemmelighed og tolkende spørger: ”Men hvad vil værket egentlig sige?” I så fald synes Solakov at svare: ”Ikke så meget.”
[3] Men vores frustration ville være stor, hvis vi var blevet lovet for eksempel dette maleri
Tintoretto: Korsfæstelsen (1565)
og mørke, solakovske kræfter havde displacet det for os.