”Vi taler om smukke syn.”
– D. hl. Thomas Aquinas
Yayoi Kusama Aftermath of Obliteration of Eternity (2009)
Tekstogbetydning er blevet populære og var altså på Louisiana for at se den meget velbesøgte udstilling af Yayoi Kusama(s værker). Udover at give os en på opleveren kastede det os ud i følgende lille meditation over en type af installationskunst, for der er ingen tvivl om, at udstillingens hovedværker er fire ud af fem ruminstallationer, nemlig denne
Yayoi Kusama Mirror Room (Pumpkin) (1991)
, denne
Yayoi Kusama Infinity Mirror Room – Phalli’s Field
(1965)
Yayoi Kusama Dots Obsession (1998)
og denne
Yayoi Kusama Gleaming Lights of the Soul (2008)
, hvoraf sidstnævnte indgår i museets permanente samling.
Hele pointen med en ruminstallation – vi håber at anvende den korrekte genrebetegnelse – er at gøre os tilstedeværende i kunstværket, så det opleves som realitet og ikke som forestilling. Beskueren, der står og glaner på værkets illusoriske rum, erstattes af deltageren, der med sin egen virkelige krop bevæger sig gennem installationens virkelige rum. Hele pointen med Kusamas ruminstallationer, som den udtrykkes af kunstneren selv samt flere kritikere (se bidragene i udstillingskataloget samt denne udmærkede artikel), er at opløse og udslette deltageren: ”I will obliterate your life with these dots”, som Kusama frygteligt siger det. Der er selvfølgelig noget næsten paradoksalt i, at den deltager, som ruminstallationen selv skaber ved at være netop ruminstallation og ikke maleri eller skulptur, nu skal udslettes af eller opløses i selvsamme ruminstallation. For os at se tydeliggør dette imidlertid et æstetisk set ærgerligt træk ved alle ruminstallationer og ikke bare ved Kusamas, hvis fortjeneste det er spidsformulere trækket. Det er dette træk og vores velbegrundede ærgrelse over det, vi her vil forsøge at udlægge.
Da vi gik ind i Infinity Mirror Room – Phalli’s Field, gik det med det samme op for os, at vi ikke hørte hjemme der. Rummet er lille, gulvpanelerne belagt med hvide stofklumper med røde polkaprikker og væggene beklædt med spejle, så en ”uendelighedseffekt” opstår. Denne opfattede ”uendelighed”, en langstrakt ophobning af det samme oven på det samme, in casu de sprælske farver og de bløde formers knopskydende marker, er smuk og til at fortabe sig, ja måske ligefrem til at opløses i, havde det ikke været, fordi man så selv tydeligt spejles med og indgår i den, og fordi netop det opleves som et tydeligt brud. Tekstogbetydning er ikke en polkaprikket stofklump. Vi var til lejligheden iført et par olivengrønne fløjlsbukser og en ternet skjorte, og vi stak ud som en sømand i et nonnekloster[1]. Hvor mange gange vi end så os genspejlet, så vi bare dette brud, som var os selv, på ny. For at dække erfaringen har vi opfundet termen ’autoparanoia’. Vi håber, det ikke også er en diagnose.
Hvis det, som mange moderne æstetikker vel gerne vil have det, er kunstens opgave at gøre os opmærksomme på at være en krop i verden, at højne vores bevidsthed om det, så kan det ikke gøres mere effektivt, men netop den opmærksomhed forhindrer selvfølgelig lige så effektivt, at vi kan opleve nogen som helst opløsning af os selv[2]. Det er nu værd at bemærke, at det dog ikke er hele os selv, vi oplever spejlet og mangfoldiggjort i installationen. Det er netop vores krop. Det er ikke vores ånd. Tværtimod er det kun, fordi vi også er ånd, at vi foran alle spejlene så tydeligt kunne blive opmærksomme på vores krop, for pludselig meldte den sig ikke længere som åndens naturlige redskab og bolig, men som et brud med et ønske, der var opstået i ånden: ønsket om at kunne glide ud i en behagelig og fri langstrakthed, legesyg som polkaprikker og blød som svampeformer. Dette vores ønske var fremkaldt af installationen, samtidig med at den forhindrede dets realisering. På den måde er installationen et udsagn om, at der kan vækkes en længsel i ånden, som spærres af kroppen. Her er ingen udslettelse, ingen opløsning, for den singulære klump kød, ånden er bundet til, mangedobler sig ind i hvert et smukt rum, ånden kunne finde på at flygte ud i.
Dette træk bliver endnu tydeligere i installationen Mirror Room (Pumpkin). Inde i det gule rum med de sorte prikker står en stor kasse holdt i samme farver. Man kan se ind i den, og gør man det, ser man en række keramiske græskar (gule med sorte prikker) spejle sig, så langt øjet rækker. Alt dette er smukt, men der er et men. Inde i kassen, over for kighullet, man ser ind af, er placeret et spejl, så man også ser direkte ind på sit eget ansigt. Det er ikke smukt, og der er ingen grund til at tro, at uskønheden skulle forlade skønheden, før man selv gør det[3].
I ballonrummet Dots Obsession er det mindre tydeligt, fordi man her kan se langs vinkler, der ikke spejler en selv. Man kan skjule sig bag ballonerne, om end kun midlertidigt. I Gleaming Lights of the Souls lykkes det bedre, men langt fra fuldt Kusama at skjule deltagerens krop, der nok dæmpes af mørket, men stadig fremstår relativt tydelig[4]. Med andre ord handler Kusamas ruminstallationer ikke om at opløse deltageren, men om at være et fremmedlegeme[5].
Som antydet er det nu vores tese, at denne kroppens fremmedlegemehed, lad os kalde det det, ikke bare belyser et træk ved Kusamas kunst, men ved ruminstallationer generelt. Hos Kusama er det – på grund af spejlene, selvfølgelig, men så sandelig også på grund af rummenes enkle og manisk-monotone fantastik – umuligt ikke at blive opmærksom på sin egen tilstedeværelse, men, hævder vi, samme opmærksomhed er lige så uundgåelig, selv når man ikke direkte konfronteres med den. Det særlige ved Kusamas værker er en tydeliggørelse af et ellers diskret vilkår for oplevelsen af al ruminstallationskunst, der normal ikke melder sig som andet end summende fornemmelse i periferien af ens oplevelse. Ligegyldigt hvilken (visuelt domineret) ruminstallation, tekstogbetydning har bevæget sig ind i, og ligegyldigt hvor godt vi end har kunnet lide den, har vi også altid fundet noget på en eller anden måde utilfredsstillende ved den. Takket være Kusama kan vi nu formulere hvorfor. Vi slæber vores krop med ind i installationen, og med kroppen slæber vi også en virkelighed med, som ikke er kunstværkets egen, men kommer til den udefra og kun kan opholde sig i den som et fremmedlegeme, der hele tiden bryder illusionen om at være et andet sted end i den virkelige verden[6]. Vi tror, at det også er derfor, vi bedre kan lide film end teater. Det er lettere at tro på illusionen, når ens krop ikke sidder i samme rum som kunstværket. Hvad filmen gør, er netop at skabe et rum, som vi kan se, men kun kan gå ind i i fantasien og ikke med kroppen; i modsætning til teatret, hvor man jo på et hvilket som helst tidspunkt kunne kravle op på scenen og råbe ”ildebrand!”, og hvor skuespillernes kroppe så tydeligt er til stede i samme rum som ens egen, mens de kæmper hårdt med at lade, som om det ikke er tilfældet. Det, vi vil have, når vi vil have kunst, er en ophævelse af den virkelige verden, den som er bundet til vores krop, og adgang til en anden verden, som ikke er det. Det er virkeligheden, eller rettere virkelighedsoplevelsen, der skal opløses og udslettes, og erstattes af en anden oplevelse[7], vi her kan kalde fantasioplevelsen.
Imidlertid er det jo klart, at vores ånd og dermed vores fantasi er til stede i kroppen på en så intim måde, at oplevelsen af et hvilket som helst kunstværk, selv en tekst, må komme i stand via sanserne. Alligevel må vi sige, at netop de to såkaldte fjernsanser, synet og hørelsen[8], tilbyder os sådan noget som en perception, der kan opleves løsrevet fra kroppen, fordi de er i stand til at søge bort fra den. Synet, vi må her se bort fra hørelsen og dermed også de musiske kunster[9], er med andre ord vores adkomst til fantasien, når dette åndsfakultet manifesterer sig i denne verden, men gør det som en anden verden; og når et kunstværk som præmis har ikke synets frisættelse, men dets bundethed til kroppen, da ophører samme kunstværk med at være kunstværk, fordi det nu kæmper mod alle kunstværkers egentlige præmis, nemlig at gestalte en fantasiens verden. Er dette nu et problem for ruminstallationer generelt, bliver det som sagt paradoksalt for Kusamas, fordi intentionen med dem synes at være opløsningen eller udslettelsen af kroppen, noget, som det imidlertid er fuldstændig overflødigt for et egentligt kunstværk at foretage, fordi dets forudsætning er, at blikket allerede har forladt kroppen og er trådt ind i fantasien.
Vi konkluderer derfor: Det er ikke som installationer, men som fotografier, at installationer kommer til deres ret. Der kan man se dem og være i dem uden at ødelægge dem med ens egen alt for tilstedeværende tilstedeværelse. Ruminstallationen er skabt til at blive afbildet, for kun som afbildning kan den realiseres som kunst.
PS For særligt Kusamas ruminstallationer gælder, at de på fotografier kommer endnu mere til deres ret, end det er tilfældet for øvrige ruminstallationer. Det skyldes, at de visuelle kvaliteter, der dominerer dem, kan gøres meget bedre på et foto med alle redigeringsmulighederne, med det lækkert cacherede papir og med en farveopløsning højere end virkelighedens. Vi finder det fantastisk at leve i en verden, der stiller så veludviklede teknologier til fantasiens hjælp.
Som et konkret eksempel vil vi nævne dette: Både i Mirror Room (Pumpkin) og i Dots Obsession var der på gulvet flere steder spor af slid. Laget af farver var beskidt eller ligefrem slidt itu. En fantasi så urealistisk farverig og så umuligt dejlig som Kusamas er ikke tjent med rynker, for dens overraskende troværdighed afhænger af det knald, der er på dens effekter, som må være ubrudte og homogene. Ligesom på et foto.
[1] I skarp modsætning til mange fotodokumenterede tilfælde, hvor Kusama selv er trådt ind i sine installationer så som Self-Obliteration by Dots, dem med heksehatten i Mirror Room (Pumpkin), og dem med polkaprikkjolen i Dots Obsession. Her er hun iklædt tøj, der matcher installationen. Det er ikke tilfældet for mennesker som os. Se dette billede
Ukendt person ødelægger smukt rum
Og det er ikke tilfældet med alle de selfies, der tages i hendes installationer. Apropos disse, de er blevet en slags dille, fortalte vores ledsagerske på Louisiana os, og som dille har denne artikel fra Huffington Post interesseret sig for dem. Artiklens argument – et forsvar for selfietagning på Kusama-udstillinger – lyder: “Kusama, a shapeshifter herself, camouflages fully into her environment, becoming not just its maker but a mimetic element within it, with it. Why shouldn’t we get to do the same?” Og her må vi svare, fordi vi ikke camouflerer os ind i miljøet. Og vi må yderligere svare, at hvor meget Kusama selv end har camoufleret sig ind i miljøet, så er der ingen, der ikke får øje på hende i det. Vores pointe bliver, at i sidste ende vil selv nok så meget polkapriktøj ikke være camouflage nok, for den eneste camouflage, der aldrig kan ses, er ens egen usynlighed og fravær fra billedet. Vores næste pointe bliver derfor, at artiklen i Huffington Post ikke tjener andet formål end at udstyre sine læsere med en grund til at blive det, de allerede er: instagramudsendinge i kunstens verden.
[2] For slet ikke at tale om, at der er andre kroppe og dermed flere forstyrrende elementer til stede i ruminstallationen. Uden en god aftale med nattevagten lader det sig næppe gøre at være alene i den.
[3] Bemærk venligst, at fotoet af installationen, som vi linker til, er et bedrag. Fotografen har fjernet sig selv fra det. Se, det er selvudslettelse.
[4] Som foto synes vi i øvrigt, at denne her er meget sjov, fordi den minder om en frontalversion af Friedrichs berømte Vandreren over tågehavet.
[5] Noget lignende ses i hendes brug af pletter og prikker, der deler det med fremmedlegemet at være noget, der træder iøjnefaldende frem på en baggrund af noget andet, men som ikke deler det med deltagerens fremmedlegeme at være en plet på værkernes skønheden, som de tværtimod bidrager til, idet de gør den fantastisk og legesyg. For fremmedlegemer, se også Kusamas lille fotoserie Walking Piece, hvoraf det fremgår, hvor fremmed hendes visuelle udtryk er i den virkelige verden. Serien siger det samme som hendes installationer bare med omvendt fortegn.
[6] Hvor forskelligt føltes det ikke på Louisiana at gå fra Kusamas rum til David Altmejds surrelle raritetskabinet The Flux and the Puddle, som opretter sit eget rum, der kun kan opleves ved at lade kroppen blive stående uden for, mens ånden sender sin spejder blikket af sted ind i det.
[7] Det er derfor, vi er så skeptiske over for al kunst (: al ”kunst”), der hævder at opløse værket, fordi værket, som er en erfaringskategori snarere end et objektivt træk ved genstande, netop er det, der tillader adskillelsen af den virkelige verden, hvor kroppen er, og kunstens verden. Se i øvrigt dette indslag i vores nyklassiske serie om sociosymbolske ordensprocesser.
[8] Det er sjovt, som det i det hele taget er fjernsanserne, der er æstetiske. Som d. hl. Thomas Aquinas bemærker:
“Consequently those senses chiefly regard the beautiful, which are the most cognitive, viz. sight and hearing, as ministering to reason; for we speak of beautiful sights and beautiful sounds. But in reference to the other objects of the other senses, we do not use the expression “beautiful,” for we do not speak of beautiful tastes, and beautiful odors.” (Summa theol. I-a II-1e, q. 27 a1 ad 3.)
[9] Ligesom vi ser bort fra ruminstallationer, der i modsætning til for eksempel Kusamas ikke er først og fremmest visuelt orienterede. Vi kan desværre ikke komme i tanke om gode eksempler på ruminstallationer, der fokuserer på føle-, smags- eller lugtesansen, selv om de nok skal findes.