Borte. Tit-tit. – Linearperspektivet og det uhindrede blik

Det er sommer, og tekstogbetydning burde tage til stranden. Vores teint er blevet ukarakteristisk bleg, og for nylig købte vi en panamahat, vi gerne vil promenere lidt. Imidlertid udforsker sådan en kunsthistorie jo ikke sig selv, så i en art kompromis følger her et indlæg så uforpligtende som dette:

Men nok lidt mindre erotisk stimulerende. Ellers kan man jo ikke slappe af. Sådan her måske:

Helt uden sol er vi dog ikke gået, for for nylig sendte vi os selv til Syden – deraf panamahatten, der dog på ingen måde er uforpligtende – med det løse opdrag at gøre betragtninger på en række kunstmuseer i Veneto og Lombardiet. Vi vendte hjem med et lille billedkatalog og en række kommentarer, vi her har samlet og suppleret.

Det er velkendt, at konstruktionen af linearperspektivet udgør den velsagtens væsentligste begivenhed i kunsthistorien (den vestlige, jovist, men lad os være ærlige, det er den, der tæller). Men hvad er det ved dette perspektiv, der gør det så væsentligt, så attraktivt for vores blik? Det er selvfølgelig dets uovertrufne illusionisme. Det gengiver, hvordan vi ser den naturlige verdens rum og vinder derved en livagtighed, som kan synes en kvalitet i sig selv, men som for os at se, beror på noget andet. I kraft af billedet suggererede og naturtro dybde, skabes der et enhedsligt rum, også dette er velkendt, med den virkning, at billedet ligesom suger blikket til sig og fastholder det inden i dette rum og ikke bare inden for en billedramme. Men trækkes blikket på den ene side ind i rummet og mod forsvindingspunktet, sættes det på den anden side frit til at svæve rundt i det og udforske det. Der en stærk fornemmelse af åbenhed og frihed i linearperspektivets rum, som er fraværende i andre rumkonstruktioner, fordi de med visse midler (overlapning, forkortning, størrelsesforskelle med mere) kan gengive en dybde, men ikke kan gengive en åben dybde, som blikket uhindret kan glide eller suges ud i. Det blik mod horisonten, som man her finder til vands:

Klik på billedet, eller se her (se i øvrigt også Dalís udgave).

Og her til lands:

Se også her. – Ja, det blik findes ikke uden linearperspektivet.

Lad os uddybe, hvad vi mener med frihed. Vi mener for det første blikkets uhindrede flugt gennem rummets dybde. Der er ikke noget, der stiller sig i vejen for blikket. Betragtet således, er blikket i en anden forstand ufrit, for så vidt det er orienteret og dirigeret mod noget (forsvindingspunktet), men denne ufrihed opleves som en åbenhed og en ubundenhed. For det andet mener vi med frihed, at blikket er frigjort, nemlig fra beskuerens vilje. Linearperspektivet tilbyder os sådan noget som en selvstændiggørelse af blikket, der nu ikke længere så meget dirigeres af beskuerens vilje som af billedets konstruktion. Den diametrale modsætning til et linearperspektiv er en flade. Lad os som eksempel tænke på en af de monokromer, vi tidligere har haft til behandling (og vi mener her en af de matte og ligesom blikafvisende, for som man husker fandtes der flere slags), men man kan også udvælge sig en firkant på et farvekort. Her kan blikket vandre frit over fladen, i den forstand at der ikke er noget på den forskelsløst ens flade, der kan trække det til sig mere end andet:

(Se også her.) Noget lignende gælder meget additive og ligesom myldrende kompositioner, hvor der er så mange forskelle på lærredet, at ingen påkalder sig nævneværdigt mere opmærksomhed en nogen anden:

(Se også her.) I sådanne tilfælde er det beskueren snarere end billedet, der må vælge blikkets vej rundt på lærredet, for blikket selv står lidt som Buridans æsel og føler sig omtrent lige tiltrukket af det hele[1], og da må beslutningen om at gå et sted træffes af en anden instans[2]. Denne kan selvfølgelig sagtens være inden for billedet selv, fordi vores blik tiltrækkes af andet end dybde. Det enkleste eksempel på dette er vel skellet mellem for- og baggrund, som det træder tydelig frem i simple, abstrakte malerier som for eksempel Malevitjs berømte Sort firkant (som tiden har krakeleret og derved gjort til noget andet og mere kompliceret end en sort firkant):

 

(Se også her.) Det gælder selvfølgelig også mange portræt- og genstandsmalerier især med udifferentieret baggrund:

 

(Se også her og her.) Pointen med linearperspektivet er ikke, at kun det kan give blikket orientering, men at kun det giver blikket en uhindret orientering ind i en umiddelbart opfattet dybde.

Man har altså et dybderum, der suverænt trækker blikket til sig, men medmindre ens hovedinteresse er at fremmale denne uhindrede orientering i dybden[3], hvad så nu? Ja, så er man faktisk nødt til at modarbejde blikkets flugt mod forsvindingspunktet og dermed om ikke alt, hvad linearperspektivet netop gør muligt, så dog de fulde konsekvenser af, hvad det gør muligt. Lad os se på nogle tricks og deres konsekvenser. Et kært et er at placere en eller flere figurer i den forgrund, der også kan eksistere uden linearperspektivet, men som med det i endnu højere grad kan fremhæves som netop forgrund. Således gør Perugino:

 

(Se også her.) Forgrunden er helt fyldt op af figurerne, men fordi han stadig vil bevare linearperspektivets sug mod baggrunden, har han hævet synsvinklen en smule, så vi ser scenen i et ganske mildt fugleperspektiv og derfor let kan se om bag figurgruppen. Samtidig giver han plads i dens midte at se ud igennem. Men alt for langt væk må blikket dog heller ikke komme, så han stopper det med den sorte portåbning, der yderligere er fyldt af to figurer, så billedets midte ikke ligner et ingenting placeret foran et forsvindingspunkt. For at kunne få en udstrakt mellemgrund har han lagt horisontlinien lidt over billedets midte på højdeaksen. Mellemgrunden er relativt tyndt befolket, og blikkets flugt over den og hen til templet er tilsvarende uhindret. Ud over templet sørger også de andre bygninger og træerne for, at vi ikke kommer alt for let ud i baggrunden, selv om det egentlig er det, linearperspektivet muliggør. Det er, som om Perugino ikke helt har vidst, hvad han skulle derud for. Figurerne og dermed den historie, billedet fortæller eller illustrerer, er vigtige, og baggrunden må ikke tage for meget opmærksomhed fra dem. Alternativet, at placere figurerne i baggrunden, ville selvfølgelig utydeliggøre dem og deres historier.

Peruginos elev, Rafael, gør så godt som det samme:

(Se også her.) Billedet her er lidt mere komprimeret. Vi er tættere på forgrundens figurer, og mellemgrunden er smallere, men også her genfinder vi det milde fugleperspektiv, der fortæller os, at forgrunden er det vigtigste, men også, at det er vigtigt for forgrunden, at den er i et rum med dybde. Rafael tillader dog et kig helt ud til forsvindingspunktet, men særligt frit og uhindret er det ikke: Først skal øjnene op af trappen, og så skal de gennem tempelbygningens nåleøje.

I øvrigt har Perugino (hvis det da var ham og ikke ham her i stedet) også malet Jomfruens bryllup:

(Se også her.) Og man finder andre måder at begrænse blikket på:

(Se også her.) Her er det, som om vi har fået rykket de foregående billeders mellemgrund op i forgrunden, for nu er det den, der er relativt tyndt befolket. Til gengæld skal vi så ikke ser henover nogen, og billedet kan derfor benytte sig af et rent normalperspektiv. Figurgruppe skal der dog være, så den er placeret i mellemgrunden, hvor særligt Platon og Aristoteles forhindrer, at vi kan se til vejs ende. Den ene peger op, den anden ned, og begge er de på vej fremad. De har folk til både venstre og højre, og faktisk peges der til hver af disse sider videre ud i samme retning. Der er faktisk kun en retning tilbage, nemlig den ud bag dem, som ikke er figurativt markeret, og maleriet fortæller os altså, at derude hvor mennesker og ting bliver små og forsvinder, der skal vi ikke hen, og selv om vi ved, at det findes, skal vi ikke se a) det i direkte øjnene eller b) stirre os blinde på det.

Allertydeligst sker det selvfølgelig i renæssancens mange portrætter og madonnaer med lille landskab bagved. Nu vi er så godt i gang med Perugino, kan han også være vort eksempel derpå:

 

(Se også her og her). Mennesket befinder sig i rummet, men blokerer det også.

Vi mærker i os humanistens trang til store ord og ønsker at tale om angsten for det uendelige, dets fortrængning, måske – ja, hvorfor ikke? – som et kendetegn for renæssancen, mennesket først og i midten, men vi er ikke sikre på, at det er en angst. Man kan undlade at male noget af andre grunde end frygt, og egentlig undlader vores eksempler jo heller ikke at male det uendelige – som allerede er et lidt stort ord for forsvindingspunktet –, for de maler det og dækker det kun delvist til. Det, der står fast, er, at malerierne udnytter og interesserer sig for den fantastiske dybde, linearperspektivet giver, men de mener ikke, at dens fjerneste punkter er relevante. Carpaccio gør det næsten demonstrativt, idet han med en flagstang helt i forgrunden spærrer vores ellers tydeligste vista mod horisontens vidde og samtidig lader stangen opdele lærredet i to dele, der hver fortæller sin episode i den hellige Ursulas liv:

(Se også her.) I stedet for et hul mellem billeddelene, får han en grænsebom. Sådan kan han lide det, men den, der ikke, når han ser efter, føler bommen som en provokation, ham finder vi underligt længselsløs, hvad der ikke er det samme, som at vi finder Carpaccio uendelighedsforskrækket.

At gøre det fjerne relevant kræver malerier som Lorrains og Hobbemas, men den pris, de betaler derfor, er opgivelsen af et narrativt figurmaleri, af en verden befolket at handlende mennesker. I en moderne, barsk og næsten fjendsk variant kan man se det samme i Anselm Kiefers Bøhmen ligger ved havet:

(Se også her.) Som hos Hobbema trækkes vi også her mod vejs ende, men den er ikke et nyt sted, bare mere af den samme vej, vi allerede befinder os på; og på grund af det brede format og især den ekstremt høje horisontlinie, der kun tillader den tyndeste stribe himmel at kunne skimtes, sidder man med en fornemmelse af, at det virkelig er enden: Vejen holdes tungt nede, og vi dukker nakken. Så er der ikke mere, og mennesker har Kiefer selvfølgelig ingen af. Når billedet alligevel ikke opleves helt dysforisk og heller ikke er uden en vis sjælsforløsende skønhed, siger det noget om styrken i det uhindret frisatte blik, men det skyldes måske også, at maleriet nøder blikket til at falde ud af sin egen flugt fremad og tilbage på fladen, for når man først har konstateret, at vejs ende er en tom destination[4], bliver det så meget desto mere påliggende at se, hvad der omgiver vejen. Der myldres man i møde af en askegrå og sandfarvet impressionisme, der giver en nok at dvæle ved, når man først er kommet sig over den umiddelbare tristesse. Mennesker er der stadig ingen af.

Mange af Lorrains malerier indrømmer direkte, at mennesker og fortællinger er ikke relevante, idet de befolker forgrunden med mennesker og deres gøremål, men samtidig trækker de blikket hastigt væk derfra. Hvor anderledes end Carpaccio, Rafael og Perugino.

Nu har Carpaccios flagstang nogle pendanter, som vi vil opholde os ved. I form af et kors dukker den op i korsfæstelsesscener, hvor den også udnyttes noget anderledes. Her smides den smask midt i forgrunden:

(Se også her.) Hvis man kunne føle flagstangen hos Carpaccio som en provokation, er det endnu tydeligere her, fordi der er så åbent på begge sider af det tynde kors. Men nej, vi må ikke se direkte og uhindret derud, blikket skal rundt om korset, og det bliver selvfølgelig også presset op til ham, der hænger på det. Det er de to muligheder, det tilbydes i fraværet af den frie flugt. Til overflod lader maleren endda de to andre kors, der skråner indad og nedad, markere linier på vej mod det, vi ikke kan se. Det er kun tilgængeligt for optoget i billedets mellem- og baggrund, der er på vej væk fra korsfæstelsen. For os er det på demonstrativ vis lige akkurat utilgængeligt: Korset er tyndt nok til, at vi næsten, men også kun næsten, kan se derud, hvor vores blik ikke kan komme. Det er en spinkel ting, det kors, og det erstatter ikke verden, men det er nok til at fylde dens centrum.

Andrea Mantegna må have gået hos samme kompositionslærer som den ukendte venetio-padovanske mester og, for helt samtidigt, begge malerier er fra omkring 1460, gør han så godt som det samme[5]:

(Se også her. Perugino har også været der.) Effekten er dog mindre, hmm, effektiv, fordi maleriet er bredere, og der ikke er så åbent omkring det centrale kors, og i den forstand ligner den ukendte mesters maleri måske mere denne kendte mesters, hvor det, der først var en flagstang og så blev et kors nu har forklædt sig som søjle:

 

(Se også her.) Den er imidlertid rykket tilbage i mellemgrunden, og der spærrer den selvfølgelig også for adgangen til dybden, men det fornemmes ikke så voldsomt, fordi der er plads nok foran til at blikket kan nå et stykke vej, før det bliver skubbet tilbage og begynder at betragte selve bebudelsesscenen. Gud Fader og en helligåndsdue (?) hænger lidt klodset på baggrunden, der, jo mere vi ser efter, ligner et vægmaleri snarere end et åbent landskab[6].

Det er ellers i bebudelsesscener, man kan finde flere af den florentinske renæssances mere uhildede blik ud i det åbne:

 

(Se også her, her og her.) Selv om åbenheden er klart til stede, er figurerne i forhold til hos Rafael tættere på hinanden og på beskueren, og vi sidder med indtrykket af, at malerierne fortæller os, at den ellers store afstand, dybdeaksen udmåler, alligevel ikke kan forstyrre den nærhed, der er i forgrunden og langs breddeaksen. Dybden synes ikke så meget en kile, der adskiller figurerne, som en baggrund, der fremhæver deres tilnærmelser til hinanden – og vores til dem, tæt på som vi er.

Vi napper en søjle til:

(Se også her.) Denne søjle er massiv, central, tæt på og stærkt hindrende for blikket. Det, den fortæller os, er, at vi kigger det forkerte sted hen. Den midte, som linearperspektivet udnyttet som centralperspektiv, har fokuseret på, findes stadig her, men i modsætning til de tidligere eksemplers tildækning af den, bliver blikket her direkte afvist. Det kan ikke søge ind i nogen dybde, ja det kan ikke engang nå om til den figur, der ellers ligner kompositionens og handlingens centrum. I stedet bliver det som det første skubbet ud langs diagonalen til højre, hvor det til sidst kan snige sig ud mellem balustradens to skikkelser; hvis det ikke beslutter sig for at vende tilbage herfra – det hjælpes ikke dertil af rumkompositionen –, går det glip af det motivisk væsentligste, som sker i venstre side.

I dette maleri er det ikke tegningen af rummet, der sætter det væsentligste. Det er lyset, man er nødt til at kigge efter for at fange handlingens, om ikke billedrummets midte. Søjlen er en tydelig formulering af dette. Og den opadgående linie, der fører fra de knælende disciple og op mod midtens opretstående figur, er en påmindelse om, at man skal blive i lyset og ikke lade sig lede bort af tegningen. (Men se, svarer Lorrain, du kan få begge dele, og det er en herlighed.)

En lignende pointe mener vi at finde i denne Tintoretto (som man vil genkende, fordi vi benyttede den i dette indlæg, hvor den optrådte uforklaret og skulle illustrere temaet om en anerkendelse-i-det-skjulte):

 

(Se også her.) Tintoretto synes endda at skærpe indsigten, for han hiver os skråt og næsten ubehageligt og forvirrende, i hvert fald drastisk, ud i dybet til venstre, mens han fylder midten med først en hund og dernæst den uigennemtrængelige søjlegang i baggrunden, og først når vi ikke længere falder for dybets og midtens blændværker, kan vi finde det (motivisk) væsentligste, en smule i lys, ikke det klareste på billedet, og en del i skygge vasker Kristus Peters fødder: Det vigtige er ikke der, hvor du kigger. Så kig væk.

I samme bredformat varierer Veronese udsagnet nok engang:

(Se også her.) En mere central komposition får man næppe, men der sker ikke noget i centrum. En hund og en port, det var vel ikke det, vi kom efter. I disse malerier er Veronese og Tintoretto på den ene side tryllekunstnere, taskenspillere, for de afleder din opmærksomhed, men de giver dig også muligheden for at rette den op igen. Borte. Tit-tit[7].

Men se, siger Lorrain igen og maler os sit lys i horisonten, du kan få både borte og tit-tit:

En anden gang vil vi måske kigge på de tilfælde, hvor perspektivet ikke udnyttes til at suge blikket ind i dybden, men snarere til at skubbe dybden ud mod blikket:

Men vi er altså i et uforpligtende feriehumør, og som andre seriøse medier, vil vi derfor hellere udskrive en sommerkonkurrence; vi har allerede fundet én fræk vittighed i et maleri, så derfor: Find den ligeså frække på billedet herunder. Send svaret til os, og modtag en præmie. I mellemtiden tager vi på stranden. Eller på værtshus. I hvert fald i panamahat.

 

[1] I sin interessante bog Genese skildrer Michel Serres to former for kaos og ordensløshed, intethedens og mangfoldighedens, der hvor der ingen forskelle er, og der hvor der kun er forskelle. Vi finder tilnærmelser dertil i henholdsvis monokromen hos altså for eksempel Klein og i billedmylderet hos altså for eksempel Bruegel (eller Jackson Pollock).

[2] Noget af det for os stærkt fascinerende ved den canadiske kunstner David Altmejds sytråds- og andre installationer (som for eksempel denne, men fotografiske gengivelser nytter ikke meget) er, at de formår at forene eller i hvert fald samle værkets orientering og determination af blikket med beskuerens egen. Man bliver konstant fanget ind af små forløb, der fører blikket rundt, men de fører ikke rigtig nogen vegne, og derfor bliver man smidt af igen, og så må man selv se sig om efter et nyt punkt i værket, der kan fange ens blik og give det retning, indtil retningen igen hører op.

[3] Det er i høj grad det, der optager malerierne af Lorrain og Hobbema. Alligevel får de forskellige udsagn ud af det, fordi motivet også spiller med. Hobbema giver os fornemmelse af at være på vej et sted hen. Der er skikkelser for enden af vejen og lidt bag dem en by. Der noget at tage hen til, og hans maleri ligner derfor en ankomst. Lorrains ligner en afsked. Der er ikke noget at tage hen til, ja horisonten er endda mildt diset, så forsvindingspunktet mister karakteren af at være et fast sted, en lokalitet. Til gengæld er der noget der, hvor man ser fra, men der, man ser fra, er også der, man ser væk fra. – Vi holder meget af Claude Lorrains malerier og har flere gange overvejet at skrive noget om dem. Det skulle være både smukt og klogt, men endnu kan vi ikke.

[4] I modsætning til Lorrains maleri, hvor destinationen ikke blot er forlængelse af vejen, men fuld af et varmt og diffust lys.

[5] De må også have lært at tegne figurer hos samme mand, for se engang på ribbenes hvælvinger, der får maven til at ligne både en port og måske ikke mindst et pikhoved. I en mindre pornoficeret opfattelse end den, vores kultur lige nu tænker i vort hoved, lader vi det stå som et udsagn om den virile frugtbarhed, korsdøden gemmer på. At den, maven og frugtbarheden så vel som korsdøden, ikke kun er forbeholdt Kristus, men også de to andre korsfæstede, siger da noget om, at den også står åben for os røvere.

[6] Billedet er venstre del af en predellaudsmykning, og på de to andre spærrer Rafael blikkets flugt og koncentrerer sig helt om figurerne. I midterdelen, De hellige tre kongers tilbedelse, kan vi godt se langt ud, men hullet at gøre det gennem er så skjult, at fornemmelsen af det uhindrede udebliver. Den højre del, Frembærelsen i templet, genoptager kompositionen fra Jomfruens vielse, men rykker templet helt op bag figurerne og fylder tempelåbningen med sort.

[7] Man kunne også fremhæve denne venstredrejning:

(Se også her.) Veronese har ellers malet to store kompositioner, der er midtsøgende nok:

(Se også her og her.) Veronese er ikke bare tryllekunstner, men også komiker, og ligesom de andre malerier er også de centraliserede en art burlesker fyldt med anekdoter og vitser. Når han ikke spærrer vores blik med en søjle eller retter det ud mod en tom port, gør han ligesom vores ovenstående Bruegel og bemyldrer fladen med små hændelser. Andre gange, for han er alsidig inden for sine dimensioner, vender han dybden opad – og bemyldrer så den:

(Se også her, og her.) Lidt mindre bemyldret i denne udgave, som vi holder mest af, fordi vi er vilde med skøre effekter:

(Se også her.) Også Mantegna lader dybden være (nogenlunde) uhindret, når bare han kan vende den opad:

(Se også her.) Di sotto in sù kaldes teknikken, og inden for rammerne af en linearperspektivisk kunst synes den det stik modsatte af Kiefers Bøhmen ligger ved havet. Hvis vi som sagt der bliver klemt nede og føler, at vi skal dukke nakken, skal vi her bogstaveligt kaste den tilbage for at se, hvordan det, der er fladt, bliver dybt og letter: Up, Up and Away.