Lad os – her på den anden side af Karl-Philipp Moritz – spørge: Hvad er det fuldendte eller det fuldkomne?
Begrebet har en lang, men ret upåagtet åndshistorie. Det har intet eget opslag i de filosofileksika, vi til lejligheden har konsulteret (Politikens Filosofileksikon, Collins’ Encyclopedia of Philosophy samt plato.stanford.edu). Det har, så vidt vi ved, modtaget blot to selvstændige fremstillinger, begge svært opdrivelige, nemlig Władysław Tatarkiewiczs korte Om fuldkommenhed (O doskonałości, Panstwowe wydawnictwo naukowe, Warszawa 1976; engelsk oversættelse bag betalingsmur her), som vi har læst, samt Martin Foss’ The Idea of Perfection In the Western World, som vi har ikke læst. Det er heller ikke – antager vi – en del af noget almindeligt filosofipensum på verdens uddannelsesinstitutioner. Det til trods indtager det en tydelig, men altså ikke central position i filosofiens historie, hvor det fra antikken (den hedenske så vel som den kristne) dukker op i både ontologien, epistemologien, etikken og endelig æstetikken, da denne opstår som selvstændig disciplin i midten af 1700-tallet. Positionen som tydelig, men perifer gør begrebet spændende, og vi tror, at en bedre forståelse af fuldkommenhed kan give en bedre forståelse filosofiens mere centrale begreber. Vi vil dog begrænse os til fuldkommenheden i æstetikken. For os at se er det et æstetisk set afgørende vigtigt begreb. Det oplever sin glansperiode samtidig med disciplinens fødsel og i dens første halvtreds år fra Baumgarten til Kant og dermed i den tyske klassicisme og den sene oplysningstid. Mere om den om et øjeblik, men først begrebets ikke-æstetiske locus classicus. Vi er i gode hænder, nemlig hos Aristoteles og midt i Metafysikkens femte bog:
What is called ‘complete’ is (1) that outside which it is not possible to find any, even one, of its parts; e.g. the complete time of each thing is that outside which it is not possible to find any time which is a part proper to it. (2) That which in respect of excellence and goodness cannot be excelled in its kind; e.g. we have a complete doctor or a complete flute-player, when they lack nothing in respect of the form of their proper excellence. And thus, transferring the word to bad things, we speak of a complete scandal-monger and a complete thief; indeed we even call them good, i.e. a good thief and a good scandal-monger. And excellence is a completion; for each thing is complete and every substance is complete, when in respect of the form of its proper excellence it lacks no part of its natural magnitude. (3) The things which have attained their end, this being good, are called complete; for things are complete in virtue of having attained their end. Therefore, since the end is something ultimate, we transfer the word to bad things and say a thing has been completely spoilt, and completely destroyed, when it in no wise falls short of destruction and badness, but is at its last point. This is why death, too, is by a figure of speech called the end, because both are last things. But the ultimate purpose is also an end. Things, then, that are called complete in virtue of their own nature are so called in all these senses, some because in respect of goodness they lack nothing and cannot be excelled and no part proper to them can be found outside them, others in general because they cannot be exceeded in their several classes and no part proper to them is outside them; the others presuppose these first two kinds, and are called complete because they either make or have something of the sort or are adapted to it or in some way or other involve a reference to the things that are called complete in the primary sense. (Vi anvender W. D. Ross’ oversættelse (1924), se her.)
Det er almindeligt at udgranske to hovedbetydninger af passagen[1], så det fuldkomne betyder a) det, der har nået sit mål og dermed også det, der er ført til ende, gjort færdigt (lat. per-fectus); og b) det bedste af sin slags, det vil sige den ting, der i maksimal grad realiserer sin idé/form eller fuldbyrder sin finale årsag.
Nå. Det nye i klassicismens forståelse af fuldkommenhed er begrebets forbindelse til formålet. Nu bliver imidlertid formålsforståelsen instrumentel i modsætning til final, så en ting, der har et formål, bliver en ting, der tjener opnåelsen af noget andet. En sådan ting kan ikke være fuldkommen, den kan ikke være færdiggjort, fordi den kun er et redskab til den færdiggørelse, der først indtræder senere, når formålet opfyldes. Der opstår et skel mellem på den ene side instrumentet, der har et formål, som går ud over det selv, det, der skal bruges til noget andet-end-det-selv, og på den anden side det, der er et formål-i-sig-selv eller sit-eget-formål; og fuldkommenheden, det færdiggjorte, knyttes entydigt til det sidste.
Vi tror, at der er behov for en grundigere analyse af, hvad et formål er. Den analyse vil også give en grundigere forståelse af, hvad det det fuldkomne, formålet-i-sig-selv, er.
Det er så heldigt, at der allerede er foretaget en rigtigt god analyse af, hvad et formål er. Den er endda kendt af tekstogbetydnings læsere, for den findes i den gremaisianske semiotiks narrative gennemløb. For de glemsomme henviser vi til teksten her, men foretager også en kort gennemgang nedenfor, fordi vi har behov for fremmedgøre gennemløbet en smule fra dets oprindelige teoretiske sigte. Hos Greimas skal gennemløbet modellere betydningens semio-narrative niveau og dermed forbinde betydningens grundstruktur med dens manifeste, diskursive niveau. Vi vil se på den forståelse af et formål, der ligger i gennemløbet, og vi vil forsøge at vise, hvordan det belyser tankerne i den klassicistiske æstetik. Vi mener ikke at, at vi har særligt nye pointer, men blot at vi uddyber og systematiserer forståelsen af flere af de i forvejen hævdvundne og ret sikkert sande tanker, der stammer klassicismen, og som i dag er almindeligheder, om end de ikke er uimodsagte eller uproblematiserede (for eksempel tanker om og æstetiske kriterier for værkets enhed og kunstens formålsløshed eller selvberoelse).
Det narrative gennemløb er en analyse af enhver ’fortælling’, det vil sige en model for alle ’fortællingers’ logiske struktur. ’Fortælling’ er her blot en term for det, der besidder modellens struktur. Gennemløbet falder i tre overordnede faser: begyndelse, midte og slutning, idet midten selv inddeles i tre såkaldte ’prøver’ (den kvalificerende, den decisive og den glorificerende). Gennemløbet forklarer, hvad vi kan kalde et tilstandsskift, det vil sige overgangen fra fraværet henholdsvis nærværet af en ’semantisk term’ til nærværet henholdsvis fraværet af denne terms kontrære modsætning (ifølge det semiotiske forhold mellem termerne som modelleret i den semiotiske firkant). Selve overgangen foregår i fortællingens midte, mens de to kontrære termer – det, som overgangen er en overgang imellem – fastlægges i begyndelsen og slutningen: Den unge mand, der dræber dragen og frelser prinsessen og for det får hende til ægte og det halve kongerige i tilgift, er i fortællingens begyndelse markeret ved de semantiske termer ’ugift’ og ’ejendomsløs’, mens han i dens slutning er markeret ved disses kontrære termer ’gift’ og ’besiddende’[2]. Hans tilstandsskift kommer i stand ved midterfasen. Overordnet kan vi definere et tilstandsskift som overgangen fra et uopfyldt formål til et opfyldt formål (fra fraværet af termen ’opfyldt formål’ til samme terms nærvær), idet opnåelsen af den nye tilstand er sat som ’fortællingens’ formål.
Det viser sig nu, skønt Greimas selv ikke gør meget ud af det, at det tilstandsskift, der forberedes i begyndelsen, har to dele: a) en gerning og b) formålet med gerningen. Gerningen skal gøres, for at formålet kan opnås. Når gerningen er gjort (dragen dræbt og prinsessen frelst), opnås formålet med gerningen (en hustru og fast ejendom). Allerede i fortællingens begyndelse etableres altså en opgave og et formål med opgaven: Kongen fortæller den unge mand, hvad han skal gøre (dræbe dragen og frelse prinsessen), og hvad han får ud af det (prinsessen og det halve kongerige). Opgaven løses nu i fortællingens midte, i den anden af de tre prøver, den decisive prøve. Derimod opfyldes formålet først i fortællingens slutning, og det er først da, at fortællingen er fuldkommen. – For os er dette ikke alene en analyse af fortællinger i forstanden litterære beretninger, men en analyse af al formålsfuld gerning (al eller i hvert fald megen menneskelig handling).
Fuldkommen er da den gerning, der er gjort færdig og har opnået sit formål, idet formålet er noget andet end selve gerningen og noget andet end gerningens egen færdiggørelse. Som Greimas udmærket ved, er den færdiggjorte gerning ikke en garanti for, at formålet opnås. Den unge mand kan nok så effektivt have dræbt dragen og frelst prinsessen, det garanterer ikke, at han får hende (kongen bryder måske sit løfte, prinsessesen modsætter sig måske ægteskabet). Det er denne forskel på den fuldførte gerning og det opnåede formål, der er relevant for æstetikken i klassicismen. Med den kan vi begribe, hvad det vil sige at fjerne formålet fra gerningen, så gerningen bliver sit-eget-formål[3].
At fjerne formålet fra den gerning, der skal opfylde det, er ingen uskyldig forandring af det narrative gennemløb, ligesom det heller ikke er en uskyldig forandring af den menneskelige handlen, som gennemløbet modellerer. Formålet er skruet ind i gennemløbet fra dets første fase. Det er grunden til gerningen. Uden formål synes gennemløbet at kollapse helt, så vi står tilbage med ingenting – medmindre selvfølgelig en gerning kan være sit-eget-formål eller et-formål-i-sig-selv. En sådan gerning er imidlertid mulig at formulere inden for rammerne af et ikke-kanonisk gennemløb, et så at sige æstetisk gennemløb til forskel fra et narrativt. Muligheden derfor hviler netop på den tydelige adskillelse af gerning og formål, som gennemløbet opretter i sin begyndelsesfase.
Hvad nu står tilbage af gennemløbet, er ikke ingenting, men en hel del. Væk er stadig dets slutfase, og væk er begyndelsesfasens formål, der som sagt er direkte knyttet til formålets opnåelse i slutfasen. Tilbage er en amputeret begyndelsesfase samt hele midterfasen med de tre prøver. Lad os altså sige, at nogen beslutter sig for at gøre noget uden at have noget formål dermed (den amputerede begyndelsesfase). Per definition bliver hans gerning nu enten formålsløs eller sit-eget-formål, og vi kan indtil videre betragt det som det samme. Han gør, hvad han gør, og han gør det bare fordi. Han skal dog stadig have evnerne til at gøre det (midterfasens kvalificerende prøve). Og han skal gøre det (midterfasens decisive prøve). Og endelig skal nogen, eventuelt bare ham selv, anerkende, at det er gjort (midterfasens glorificerende prøve). Falder ingen anerkendelse af, at gerningen er gjort, det vil sige, er det uvist, om den er gjort, da er den i en helt afgørende forstand ikke gjort. Eller rettere: Den er ikke fuldendt. (Vi forestiller os, at den unge mand faktisk har dræbt dragen, men ude af stand til at indse det; måske fanget i den rus, som kampen mod den har oppisket i ham, fortsætter han med at hamre løs på den. Og vi forestiller os en billedhugger, et indebrændt geni, Michelangelo måske, der ved, at enhver marmorblok gemmer en statue, som blot skal hugges frem, og vi ser ham mejsle sig ned forbi tredive mesterværker fanget i sit eget forknytte arbejdsraseri.)
Den enkle, men væsentlige pointe er, at ingen gerning er fuldendt, før den er anerkendt som gjort. Midterfasens glorificerende ”prøve” skal ”bestås”. Det er anerkendelsen, der forvandler gerningen til noget, der er gjort-til-ende, noget per-fekt. Dette er ikke bare en slags subjektivisme, der forskubber den objektivt set allerede gjorte gerning til subjektets dom om den gjorte gerning. Det er strukturen for enhver gernings fuldendelse, dens perfektive gjorthed. Den er først fuldendt, når den anerkendes som færdig. Gerningens fuldendelse i anerkendelsen forandrer samtidig gerningen, der nu ikke længere er gerning, men gjort-gerning, det vil sige egentlig en art genstand, ikke længere en proces, men et produkt. Vi foreslår, at den nu konstituerede genstand, der ikke er gjort for at opnå et formål, er den æstetiske genstand.
Det har en række konsekvenser, der som sagt er almindeligt kendte, om ikke uimodsagte i æstetikken og kunstteorien, og som især optog klassicismen. Vi vil opremse og kommentere dem. Vi minder om, at de ikke er nye. Hvad vi håber at bidrage med, er en afklaring, en lille rekonstruktion af den klassicistiske æstetik på gennemløbets grund.
a) Selve anerkendelsen (den glorificerende prøve), erstatter som sagt formålets opfyldelse i gennemløbets slutfase som det, der fuldender gerningen. Dette ser vi som grunden til klassicismens interesse for æstetisk ’smag’ og især for den æstetiske genstand som noget, der vækker nydelse eller det modsatte, og som noget, der kalder på billigelse eller misbilligelse. Det er en følge af den rolle anerkendelsen må spille i et gennemløb uden formål. Hos især Moses Mendelssohn kan man se arbejdet med at oprette og afgrænse billigelsen som en selvstændig kategori, et selvstændigt åndsfakultet mellem, som han siger, fornuften og begæret. Det sker i de små tekster Über das Erkenntnis-, das Empfindungs- und das Begehrungsvermögen (1776), Über Wahrheit und Schein (1781) og i Morgenstundens syvende kapitel, Wahrheitstrieb und Billigungstrieb (1785). I den mere praktiske ende opstår i perioden også kunstkritikken, som den særlige disciplin, der i stadigt mere raffinerede domme, dømmer om den æstetiske genstands værdi eller endda om den æstetiske genstands status: Er den overhovedet en æstetisk genstand? Skulle det her være kunst? Dette peger på en uklarhed, som stadig findes: Hvordan skelne mellem dårlig kunst og ikke-kunst? Problemet er så meget desto mere presserende, fordi ’kunst’ i perioden bliver og stadig er en uundgåeligt hædrende term, så selve anvendelsen af den i sig selv er et udtryk for billigelse. Vi er ikke sikre på, at tvetydigheden kan opløses, men det kan forklares, hvorfor den opstår.
Dens rod findes i den forandring af opgaven, som findes i det æstetiske gennemløb. Når formålet i slutfasen bortfalder, bliver det nødvendigvis uklart, hvilken opgave der skal udføres, hvilken gerning der skal gøres. Den kniv, der laves for at skære, kan anerkendes som færdig, når der en tilstrækkeligt god til sit formål eller ej. Er den meget skarp, kan den anerkendes som særligt god, måske endda som fuldkommen ( i forstanden den-bedste-af-sin-slags). Er den ikke skarp, kan den anerkendes som dårlig, og er den ikke skarp nok til at skære med, kan den slet ikke anerkendes som en kniv. Vi ser her to ting: For det første, at det er formålet, der gør anerkendelsen mulig og sætter dens betingelser. For det andet, at spørgsmålet om gerningens eller genstandens kvalitet (god/dårlig) er både sekundært og selvstændigt. Spørgsmålet om, helt hvor godt eller dårligt kniven skærer, er underordnet spørgsmålet, om den overhovedet skærer, og kan først besvares, når det er konstateret, at den skærer. Med andre ord kan der falde en anerkendelse af kniven uafhængigt af den efterfølgende og trinlavere ”anerkendelse” af knivens kvalitet. Ja, faktisk behøver den sidste anerkendelse slet ikke at falde (og kniven er da ”god nok”, altså til sit formål). Dette er mere besværligt med kunstværker/med æstetiske genstande/med det, der er sit-eget-formål.
Faktisk er det nok æstetikkens vanskeligste problem og måske også dens vigtigste, fordi det angår spørgsmålet om æstetisk kvalitet; et spørgsmål, der filosofisk nok er sekundært til spørgsmålet om den æstetiske genstands status som æstetisk genstand, men det til trods er menneskeligt vigtigere, for hvem gider interessere sig for kunst, hvis den altid er elendig?
Nå. I fraværet af et ydre formål bliver det vanskeligt at sige, hvad der skal til for, at noget kan anerkendes som et værk (og dermed ”fuldendes” og blive et værk). Ifølge det narrative gennemløb er en genstand, der ikke kan opfylde sit formål, ikke den rigtige slags elle type af genstand[4]. En kniv, der slet ikke kan skære, er slet ikke en kniv, den er ikke en genstand af typen ’kniv’[5]. For den unge mand er et dragedrab, der ikke fører til opnåelse af ægteskab og ejendom, slet ikke ’et dragedrab’, så længe formålet med ’et dragedrab’ netop er at få prinsessen og det halve kongerige. Når formålet med andre ord ikke kan angives uafhængigt af genstanden, kan genstanden ikke anerkendes som en genstand af nogen type. Men hvordan da anerkende en genstand som et værk? Svaret er ikke, at det er umuligt, men snarere at det er alt for muligt: Netop fordi der ikke er nogen kriterier for anerkendelsen af en genstand som et værk, kan enhver genstand anerkendes som et værk, idet man så at sige vælger at opfatte den som sit-eget-formål og sætter parentes om det eventuelle, ydre formål den ”normalt” måtte have[6]. Alternativt må man hævde kriterier for at være et værk, som ikke kan forstås som ydre formål, men i stedet må forstås som en art normer eller idealer, som værket må realisere. Det er den vej, klassicismen går med sine skønhedsidealer. Problemerne ligger i, hvordan de idealer konstitueres uden om værket, og hvordan anerkenderen får adgang til dem uden om værket. De problemer er svære, men næppe uløselige.
Nå. Ikke bare er det ydre formål målestokken for, om genstanden overhovedet kan anerkendes som den relevante type af genstand, det er tillige målestokken for genstandens sekundære kvalitet: Hvor godt/dårligt skærer så den kniv, der faktisk er en kniv (faktisk er i stand til at skære)? Skal det spørgsmål besvares for værkers vedkommende, det vil sige for genstande, der er formål-i-sig-selv, kræves enten som ovenfor en henvisning til et ideal, der står uden for værket, men som det dog realiserer, eller en forestilling om, at værket bærer kriterierne for sin egen kvalitetsbedømmelse i sig selv. Her tegnes konturerne af, hvad der ofte kaldes en regel- henholdsvis en originalitetsæstetik, og som i kunsthistorien lige så ofte har klassicismen henholdsvis romantikken som sine kanoniske perioder. På ”reglens” side står selvfølgelig også normer og konventioner[7], men også idealet[8] og eksemplet[9]; kort sagt alt hvad der lader sig formulere som anerkendelseskriterier for et kunstværk. Det er en styrke ved denne type æstetik, at den både kan sige, hvornår noget er et værk, og hvornår det er et godt værk, og endda kun behøver et og samme sæt kriterier for det: Overholder en genstand reglerne eller realiserer det idealet i tilstrækkelig grad, er det et kunstværk. I jo højere end tilstrækkelig grad det overholder reglerne eller realiserer idealet, bliver det et godt kunstværk. Det er en yderligere styrke ved denne type æstetik, at den matcher vores almindelige kunstoplevelse af, at nogle værker simpelthen er bedre end andre. Måske er det endda en styrke, sådan kulturelt om ikke filosofisk, at den tillader en fortløbende diskussion om, hvad reglerne og idealerne og dermed kriterierne for anerkendelse nærmere måtte være.
For originalitetsæstetikken gælder noget andet. Vi ser her bort fra den blot negative opfattelse af originalitet, der med mange ulykker til følge har præget og stadig præger forskellige avantgardeæstetikker, og ifølge hvilken originalitet er en forkastelse af, et opgør med, et brud med eller som minimum en afvigelse fra det til enhver tid fremherskende regelsæt. Den mere positive originalitetsæstetik, som man finder i for eksempel den sene ende af klassicismen (blandt andre Moritz og Goethe), i romantikken (Schlegel) og selvfølgelig også i senere perioder, fjerner – eller svækker i hvert fald – værkets forbindelse til reglen og idealet. I tilspidset form forfægter den den tanke, at ethvert værk er originalt, unikt, fordi det helt er sit-eget-formål og derfor bærer kriterierne for sin egen kvalitet i sig selv. Styrken ved dette er den konsekvente fastholdelse af, at intet står uden for værket selv, så man slipper for at forklare, hvad forholdet mellem værket og reglen eller idealet er, uden at kunne opstille reglen eller idealet som et mål for værket. Prisen der betales derfor er, at en ret kompliceret hermeneutik nu bliver påkrævet, for anerkenderen af værkets kvalitet begynder altid på bar bund og må for hvert værk aflæse i værket selv, hvordan det skal bedømmes, og det forbliver for altid uklart, om et værk, der synes af lavere kvalitet, faktisk er af lavere kvalitet, eller om anerkenderen har fejlaflæst værkets egne, interne bedømmelseskriterier. Heller ikke dette problem er uløseligt, og det matcher vores almindelige kunstoplevelse, hvor vi jo tit ser noget i et værk, der støder os, men efter en tid pludselig ser, hvordan den passer og hænger sammen med resten.
Løsningen findes skitseret allerede hos Moritz. Den går ud på at se et værk som en helhed, hvis dele alle virker sammen til helhedens enhed. Hvordan man lurer, hvad der er del, og hvilken helhed delene virker sammen for at danne, er teoretisk et større arbejde, men praktisk noget enklere, hvad blandt andet nykritikkens og særligt Cleanth Brooks’ analyser overbeviser om.
b) Den gerning, der fuldendes i en anerkendelse og ikke i et ydre formål, bliver en genstand. Dens æstetik bliver en værkæstetik. Genstanden, værket, den fuldendte gerning kan man kun betragte. Man kan ikke gøre noget med den. Man kan ikke engang betragte den for at få noget ud af betragtningen. Dermed bliver værkæstetikken en kontemplationsæstetik, hvis udtryk er en beskrivelse af værket (en art efterligning af det).
Der er med andre ord et punkt i enhver begrundelse af et værks kvalitet, hvor begrundelsen må glide over i en beskrivelse og en konstatering, der afslører begrundelsen som i realiteten en forfinet og nuanceret beskrivelse. Når man ser for eksempel Lundbyes Efterårslandskab. Hankehøj ved Vallekilde kan man søge at begrunde dets kvalitet i dets harmoniske, men ikke stive linier, i samme liniers rolige horisontalitet afbalanceret af en vis knudret diagonalitet og så videre. Men dette er ikke en begrundelse, det er en detaljeret beskrivelse, og på et tidspunkt må også beskrivelsen høre op, og man siger til sig selv eller den, man søger at overbevise: Se bare her! – Men den, der ikke ser det, ser det ikke, og der gives ingen grund, som kan overbevise ham, der gives kun en beskrivelse, som kan åbne hans øjne.
c) Værk- og kontemplationsæstetikken befinder sig i en klemt situation. Da et muligt resultat af en værkkontemplation er, at beskueren opdager, hvordan værket er lavet, og ligesom gennemskuer det, peger kontemplationen ud i teknikken. Den blotte værkbeskrivelse ses derfor ofte suppleret af en art forklaringer på værkets tilstand: I stedet for at beskrive, hvad man ser, siger man, hvordan det, man ser, er lavet. Man siger for eksempel ”blyantstegning” i stedet for at tale om ”spinkle, lysegrå streger”. Man siger ”oliemaleri” i stedet for at tale om ”fede, glinsende farver”.
Et andet muligt resultat af en værkkontemplation er, at beskueren ”oplever noget” under sin kontemplation, og den blotte værkbeskrivelse suppleres da af en beskrivelse af værkoplevelsen. Man siger ikke de ”harmoniske linier”, men taler om den ”dybe fred”, man føler.
På den ene side af værket ligger altså teknikken, på den anden ligger oplevelsen, og det er, som om værket må stå og changere i lyset af de to. En ren værkbeskrivelse – og vel særligt en, der ikke medtager oplevelsen – synes at gøre værket ligegyldigt (og dermed også at være tæt på at gøre formålet-i-sig-selv til noget formålsløst). Imidlertid synes der også at være grænser for, hvor ”langt væk” man til hver side kan gå fra værket.
Tager den tekniske beskrivelse overhånd, bliver værkæstetikken en produktionsæstetik, der truer med at se teknikken som middel til værket (nu et mål) og som den gerning, der skal gøres, for at et ydre mål kan nås. Da kollapser det æstetiske gennemløb tilbage i det narrative. Tager oplevelsen overhånd, bliver værkæstetikken en subjektivistisk erfaringsæstetik, der truer med at se værket som middel til oplevelsen (nu et mål), og det æstetiske gennemløb kollapser også her tilbage i det narrative. Hvornår det ene eller det andet ”tager overhånd”, er der næppe nogen præcis regel for, men skal det æstetiske gennemløb fastholdes, må det kræves, at så vel teknik som oplevelse hele tiden har en tæt reference til værket som genstand. Værkæstetikken har altså plads til en både en produktions- og en oplevelsesæstetik, men kun en begrænset. Selv er vi tilbøjelige til at se både tekniske beskrivelser og oplevelsesbeskrivelser som netop beskrivelser, der tillader en kort formulering af noget, som det ellers er vanskeligt at udtrykke. Har man først set en mængde blyantstegninger, forstår man ”blyantstegning” som en art forkortelse af den ellers ret komplicerede beskrivelse, man måtte give at stregernes kvaliteter. Teknikkens vokabular bliver først problematisk, hvis det opfattes som en forklaring på eller begrundelse værkets kvaliteter, og ikke som en art stenografi for værkbeskrivelsen. Det forekommer os lidt mere kompliceret med oplevelsesudtrykket. Siger nogen om et værk, at det fylder ham med ”dyb fred”, har man naturligvis en art beskrivelse af værket. Meget vag, men alligevel. Ved man, hvad ’fred’ betyder, forestiller man sig måske noget som Efterårslandskab, men ikke noget som Modkomposition, heller ikke noget som Frøknerne fra Avignon og nok ikke engang noget som En dansk kyst. På den måde kan oplevelsen også fungere som værkbeskrivelse, men det må kræves af den, at den kan henvise til det i værket, der er ”dybt fredeligt”.
Klassicismen vælger for resten ret konsekvent oplevelsessiden frem for tekniksiden. Det er oplysende at læse Anton Raphael Mengs’ Gedanken über die Schönheit in der Malerey (1762). Denne lille bog er henvendt til malere. Den skal dog ikke skole dem i den rette teknik, men derimod i den rette smag, og det vil sige den rette kunstoplevelse. Mengs vil lære kunstnerlærlinge at se og opleve kunst. Tanken synes den, at kan de det, da kan de også producere den. Sigende nok begynder bogen med en filosofisk redegørelse for skønhed som fuldkommenhed, og lige så sigende finder man intet produktionsteknisk i den. Mengs kalder den selv en slags værkstedssnak, hvor mester taler til lærlinge, men er den en snak fra værkstedet, er den ikke en snak om det. Den rummer ingen råd om, hvordan man maler, intet teknisk, intet om, hvad man gør, når penslen endnu er tør, farverne ublandede og lærredet tomt. Mengs taler om, hvad det gode værk er, ikke hvordan det laves. Hans mest konkrete anvisning er, at man skal efterligne de bedste (Rafael, Correggio og Tizian). Så forklarer han, hvorfor de er de bedste. Men han gør det kunstkritisk, ikke kunstteknisk. Han beskriver deres værker og peger på, hvad man skal se efter. Mesteren skal således danne lærlingens smag, som tilsyneladende er hans eneste fornødne ”redskab”. Bogen blev med det samme taget i anvendelse på datidens kunstakademier, så mange har været enige. Den blev også læst uden for akademierne af kunstinteresserede lægfolk, der kunne få lige så meget ud af den som kunstens lærlinge og kommende udøvere.
d) Mere om oplevelsesæstetikken: Skal værket ikke fremstå ligegyldigt, synes særligt oplevelsessiden (i modsætning til tekniksiden) at være påkrævet. På en eller anden måde er det for lidt bare at reproducere værket i en beskrivelse af det. Blot at sige, at her ser vi et træ og de og de linier, er utilfredsstillende lidt, hvis man ikke tilføjer, at træerne er ”dybt fredelige”. Vi tror, at det kan forklares omtrent således:
Den glorificerende prøve kræver, at nogen må anerkende gerningen som gjort, og dette dømmende subjekt bliver mere og mere æstetikkens omdrejningspunkt. Anerkendersubjektet konstituerer værket ved med sin anerkendelse at gøre det fuldkomment (helt færdigt). Den konstitution udtrykkes i relativt nøgterne værkbeskrivelser, der for en umiddelbar betragtning ikke er meget anderledes end almindelige empiriske domme (”Huset er rødt.”)[10]. Hvor nøgterne de end er, er de dog aldrig uden et moment af kunstoplevelse. Anerkendersubjektet beskriver ikke bare, men beretter også, hvad det oplever, når det oplever værket. Der opstår med andre ord en knude af objekt (værk, genstand) og subjekt (erfaring, dom).
Gennemløbsteoretisk skyldes det, at intet værk er færdigt uden at være anerkendt som færdigt af nogen, mens ingen kan melde sig som anerkender uden at gøre det ved at anerkende noget som færdigt – i modsætning til det narrative gennemløbs kanoniske udgave, hvor det ikke er genstanden (den gjorte gerning), men gerningsmanden, der anerkendes (som den, der har gjort gerningen og dermed kan føres til slutfasen, hvor hans formål kan opfyldes). Når formålet falder bort, falder gerningsmanden med det. Anerkenderen står tilbage over for den genstand, han anerkender som gjort, hvorved han også fuldender og færdiggør den. I en vis forstand bliver anerkenderen, da den, der gør værket. Det åbner en meget subjektivistisk æstetik, ifølge hvilken modtageren (læseren, betragteren) er den egentlige skaber af værket, den egentlige kunstner. Den forståelse hører snarere til dele af romantikken end til klassicismen. Den har også behov for at blive afgrænset. Når man ikke behøver (eller bør?) trække denne radikale konsekvens, er det kort fortalt, fordi anerkenderens ”gerning” kun er formel, ikke substantiel. Han er påkrævet for at konstituere noget som et værk, men i en meget reel forstand har han selvfølgelig ikke skabt det[11]. Som blot formel instans hælder han ikke sin subjektivitet ind i værket – men mere om det straks. Samtidig må man påpege, at den reelle, udøvende kunstner selv i praksis optræder som den første formelle anerkender af værket, i det øjeblik han holder op med at arbejde videre på det og erklærer det færdigt.
Knuden af subjekt og objekt åbner et kontinuum for æstetikken og kunstkritikken, der kan pendulere mellem objektive beskrivelser af værket, der ser dets skønhed som en egenskab eller resultatet af en række egenskaber ved det, og subjektive udtryk for oplevelsen af værket. Hele spektret er på plads allerede hos den tyske klassicismes grundlægger: I Winckelmanns forfatterskab finder man både beskrivelser af værker, mere bedømmende udsagn, nemlig når han taler om de idealer, som værket manifesterer, samt fuldt subjektive henrykkelser, og siden da har enhver kunstkritiker skullet finde sin balance mellem formale værkbestemmelser og lyriske udtryk for kritikerens oplevelse af værket. I filosofien ser man en lignende vekslen og forsøg på at formulere en teori, der kan forstå både værket som genstand og subjektets oplevelse af det. Goethe og Schillers kritik af de tidlige romantikere (kredsen i Jena omkring brødrene Schlegel) er, at de bliver for subjektive, for oplevelsesorienterede, og dermed mister kontakten til det, som oplevelsen er en oplevelse af. Faren (faren!) er nærliggende, fordi det er subjektets anerkendelse af objektet (af gerningen som gjort), der konstituerer objektet (gerningen som genstand, som værk). Men uden at anerkende gerningen som gjort er det anerkendende subjekt heller ikke noget, selv om det let kan tro, at det kom først. Det var jo det, der gjorde noget, ikke sandt[12]?
Værkkontemplationen bliver bindeleddet mellem værket og receptionen af det. Det er den kontemplative, betragtende indstilling, der tillader, at værket opleves som-det-er, men dog også opleves-af-nogen. (Hos Moritz og Kant og vel også i Schillers Æstetiske breve kan man se klassicismens bud på en analyse af kontemplationens struktur.)
Lad os blive lidt ved den udøvende kunstner. Han bliver ganske vist ligegyldig, men hans ligegyldiggørelse er værd at beskrive. Den skyldes naturligvis skiftet fra en produktions- til en kontemplations- og receptionsæstetik. Et skift, vi nu vil forklare lidt anderledes end før: Det formål, der opnås i det kanoniske gennemløbs slutfase, er som sagt allerede sat i begyndelsesfasen. Formålet viser, at den, der udfører gerningen, er andet og mere end gerningen. Gerningen er en del, men kun en del, af gerningsmandens samlede projekt. I formålet, i sin gernings begrundelse, bevarer han en selvstændighed over for gerningen[13]. Når gerningen bliver sit-eget-formål, forsvinder den selvstændighed. Dermed bliver kunstneren ligegyldig for værket og oplevelsen af det. Værket er ikke en del af et større projekt, der må forstås med reference til andet end det selv. Det bliver dermed overflødigt at spørge dets ophav, hvad han ville med værket, for svaret kan ikke være andet, end at han ville værket. Er værket færdigt, kan værkets ophav ikke give noget, som ikke allerede er i værket. Kunstneren er per definition udtømt i sin kunst, og forfatteren forsvinder ind i sin roman.
Alligevel kan man opsøge Jens-Martin Eriksen uden om hans roman, alligevel er kunstneren identificerbar uden om sit værk, og alligevel ved vi, at kunst ikke laver sig selv. (Og alligevel er gennemløbets narratologiske forudsætning for den glorificerende prøve de forudgående dele. Det er en vanskelig tanke at slippe.) Det er med andre ord svært at se på kunst uden at skænke kunstneren en tanke, og kunstnerne selv gør sig jo ikke ligefrem usynlige[14]. Imidlertid må han forstås anderledes, fordi hans situation i gennemløbet er anderledes, når han ikke kan have noget formål med sin kunst. Kunstneren er ikke en arbejdsmand, for det, han laver, er ikke et produkt med et formål ud over sig selv. I stedet er kunstneren ’et geni’.
Den fremherskende geniforståelse fra klassicismen til i dag ser forholdet mellem kunstnergeniet og værket mere eller mindre som et organisk forhold, hvor værket ligesom naturligt eller endda naturnødvendigt gror ud af kunstneren. Han vil det ikke, men kan ikke andet. Eller han vil det med en særligt dyb vilje. Hans værk er ikke et projekt og en beslutning, og han skal ikke noget med det, det springer ud af ham i naturlig forlængelse af hans væsen, som en spontan, om end til tider langsom realisering deraf. Derfor bliver anerkendelsen af værket også en anerkendelse af kunstneren, endda af hans ’person’, for det er den, værket er flydt[15] ud af. Arbejdsmanden kan roses for sin dygtighed, men den er afgrænset til en bestemt færdighed (drab af drager), en teknik, som han behersker (fægtning). Kunstneren må derimod anerkendes som den, han er. Netop derfor bliver han særligt følsom for kritik, idet den uvægerligt må angå ham og ikke blot hans færdigheder. Og netop derfor bliver kunstneren først ”guddommelig” (han udtrykker ”et ideal”) og siden ”eksistentiel” (han udtrykker ”en væren”).
Der opstår også en identitet mellem værk og kunstner. Arbejdsmanden er forskellig fra sin gerning, sit produkt, fordi det har et formål, som han har sat for det. Det skal tjene ham og er derfor underordnet ham. Kunstneren er ikke forskellig fra sit værk, som ikke skal tjene ham og derfor er ligeværdigt med ham. Bliver kunstneren overflødig, idet værket selvstændiggøres, kan han nu genvinde en relevans ved at blive værkets spejl, det vil sige ved at blive værket, som det allerede er, reflekteret tilbage i gennemløbets begyndelsesfase.
e) De ord, der kommer til at betegne kunstnerens arbejde, er især ’skabelse’ og ’udtryk’. De skal fange det ovenstående forhold mellem værk og kunstner og adskille det fra forholdet mellem almindelig gerning og gerningsmand. Fører værket som sit-eget-formål til en bestemt forståelse af forholdet mellem kunstner og værk, fører det også til en anden forståelse af kunstnerens virke, hans arbejdsproces. På den ene side er den lige så overflødig som kunstneren, for kun det færdige værk tæller, ikke dets ophav og heller ikke dets tilblivelsesproces. Med andre bliver spørgsmålet om kunstnerens teknik ligegyldigt. På den anden side ved vi, at ligesom der bag værket står en kunstner, har han også gjort noget bestemt og ikke hvad som helst for at skabe sit værk. Han har altså en teknik. Men den betyder ikke noget. Men han har en.
To ting dukker op her og forbinder sig: For det første spørgsmålet om værkets fuldkommenhed forstået som dets æstetiske godhed. For det andet gennemløbets kvalificerende prøve og et overset aspekt af dens decisive prøve også.
I gennemløbets kanoniske model angår den kvalificerende prøve de kvalifikationer, man skal have for at kunne udføre gerningen. Som sagt flyttes fokus væk fra disse i klassicismens æstetikker. Mengs’ Gedanken… kan igen være vort eksempel. Ingen var teknisk dygtigere end Mengs, der allerede i en ung alder kunne male, hvad og som han ville. Alligevel handler hans bog til udøvende kunstnere ikke om teknik og færdigheder. Alligevel alligevel er det klart, at de ikke kan være foruden færdigheder[16]. Denne tvetydighed er rig på emner.
i) Når en gerning bliver sit-eget-formål kræves det let, at den skal være velgjort, og ikke bare gjort. Det er normalt ligegyldigt, hvordan den unge mand dræber dragen. Det vigtige er, at han dræber den, så han kan få prinsessen og det halve kongerige. Men når selve gerningen, det færdige værk, den dræbte drage, bliver sit-eget-formål og dermed genstand for opmærksomhed (kontemplation), er det ikke længere ligegyldigt, hvordan den er sådan i-sig-selv. Og værkets velgjorthed dets i-sig-selv-hed (dragedrabet som dragedrab ikke som middel til prinsessen) spejles da tilbage på kunstnerens færdigheder, der optræder som forudsætningen for velgjortheden. Vi føler, at en kunstner, der indrømmer, at han bare har været heldig med sine penselstrøg, på en eller anden måde forringer værket. Vi skuffes lidt, selv om vi stadig kan se – dette er tvetydigheden –, at værket er godt, som det er i-sig-selv.
ii) Velgjortheden rækker ud over det, der er påkrævet for blot at gøre gerningen. I Schillers Æstetiske breve bliver den dermed et symptom på friheden i det æstetiske, der lejrer sig oven på nødvendigheden i det nyttige. Det er sådan noget, som kunsthåndværkets oprindelse, Schiller blandt andet forklarer. Den kniv, med hvilken man kan skære, er en nyttig kniv. Den opfylder sit formål, som er vores formål med Den kniv, der også er velgjort hinsides sin skæreevne, er en æstetisk kniv. Den æstetiske kniv opfylder intet formål, men vækker vores beundring, vores rene anerkendelse, det vil sige vores anerkendelse af den i-sig-selv og ikke af dens potentiale til at opfylde vores formål med den. Den kniv, der både er nyttig og æstetisk kniv, viser for Schiller, hvordan mennesket river sig ud af nødvendigheden (nytten) og ind i friheden (æstetikken).
Af den genstand, der nu ikke er dobbelt, ikke både nyttig og æstetisk, men kun er æstetisk[17], det vil sige af det egentlige kunstværk, forventer vi også velgjorthed. Nu optræder den bare ikke som en art tillæg, som en slags luksus, som friheden lagt oven på nødvendigheden, men som friheden selv. Når gerningen bliver sit-eget-formål, bliver ikke gjortheden, men velgjortheden enerådende og ligesom absolut. I fraværet af et ydre formål ved ingen, hvad der er påkrævet at gøre. Derfor er det ikke nok at gøre det påkrævede, og det er heller ikke nok at gøre mere end det påkrævede, for der er ikke noget påkrævet og derfor ikke noget mere-end-påkrævet. Den dobbelte kniv kan man genkende som kniv, den besidder det påkrævede, og man kan se, at den besidder noget mere. Den genstand, der slet ikke har et ydre formål, har heller intet påkrævet. Hele spørgsmålet om det velgjorte og om kunstnerisk teknik – den teknik, der gør det velgjorte – bliver derfor noget helt andet end den velgjorthed, som består i at lave en kniv, der er flottere end påkrævet. Når med andre ord Schillers frihed ikke er et overskud oven på en nødvendighed, men det eneste, som findes, da er intet længere påkrævet, for da ville friheden ikke være alt. Vi kan måske sige, at i kunsten træder det vellykkede i stedet for det velgjorte.
Hvad det vellykkede end nærmere er, synes det stærkt forbundet med værkets enhed eller helhed. Det er den, som den kunstneriske ”teknik” skal skabe. Tanken om, at værket er sit-eget-formål, går igen i tanken om, at værket må være ikke bare afsluttet, men sluttet-i-sig-selv: Hver del skal yde sit til helheden, der restløst skal sammenfatte delene. Der er nok ingen strengt logisk tvang i dette, men det er en oplagt tanke, der for os at se kommer af sammenhængen mellem det fuldendte-som-det-færdige og det fuldendte-som-det-bedste. Kunstværkets kvalitet synes at hænge sammen med dets lukning (i modsætning til blot en afslutning), der slutter sig om sig selv og således ikke kan forveksles med noget, der skal henvise ud over sig selv på samme måde, som kniven henviser til at skære. Måske endda på samme måde, som der ikke er fuldendt i forstanden det-bedste-af-sin-slags må henvise til det, der er fuldendt i forstanden det-bedste-af-sin-slags, fordi enhver mangel og brist kun kan vise sig som sådan på baggrund en forestilling om manglens udbedring: Når man ser det kiksede, venstre øre på Eckersbergs Ung kvinde foran spejl, drømmer man jo spontant om et bedre, om end sørgeligt urealiseret maleri uden kikset øre, for det er enhver fejls skæbne at henvise til det, der ikke er en fejl, og på grund af hvilket alene fejlen kan vise sig som en fejl.
iii) På bunden af dette ligger et gammelt, etisk-metafysisk summum bonum-argument, hvor al relativ godhed får sin godhed fra den højeste godhed, fra det, der er godt-i-sig-selv, og hvortil det i sin blot relative godhed uvægerligt må henvise, mens Det højeste Gode ikke har noget at henvise til, for da ville det ikke være det højeste. Strukturen i det argument ændres imidlertid i løbet af klassicismen. Det bliver gradvist klart, at forestillingen om værket og den skønne genstand som sit-eget-formål er svær at forene med forestillingen om en ”højeste skønhed”, som værkets skønhed på en eller anden måde stræber mod, er afhængig af eller henviser til. Klassicismen – og det er noget af, der idehistorisk set gør den til klassicisme – holder i reglen fast i, at der ”uden for” værket er et ”ideal”, som værket på en eller anden måde forsøger at realisere. Graden af den realisering bliver da målestokken for værkets fuldkommenhed (nu i forstanden det bedste og ikke bare det afsluttede). Det tillader oprettelsen af et kunstkritisk vokabular med termer som ’det skønne’, ’det yndefulde’, ’det værdige’, der står som de ”transcendente” idealer for ethvert konkret værk. Man mærker dog i den sene klassicisme – blandt andre hos Moritz, Goethe og Schiller – et vist ubehag ved den tankegang, der kommer i konkurrence med tanken om, at ethvert værk er sluttet-i-sig-selv og ikke kan henvise til noget som helst ud over sig selv, heller ikke et ideal. Det er tanken om, at ethvert værk er sit eget, er unikt og selv rummer ”præmisserne” for sin egen fuldkommengørelse og derfor også må bedømmes på dets egne præmisser. På en eller anden måde er der et ideal for hvert værk, som findes i værket selv, også når det ikke realiserer det fuldkomment.
Dette spørgsmål – står idealet ”uden for” værket eller er det allerede ”inden i” det? – er spørgsmålet om to forskellige typer af formål, som vi kan kalde det instrumentelle og det naturlige. Det instrumentelle formål er det, der opnås ved brug af et instrument, som i sig selv er ”adskilt” fra formålet, på samme måde som en sten er ”adskilt” fra den dør, som den brugt som dørklods skal holde åben. Der kræves en særlig brug af stenen, før den opfylder det formål, en brug, som ikke er sat af stenen selv. Det naturlige formål er derimod det, som en ting af sig selv tenderer mod, hvis den så at sige får lov til at være i fred, det vil sige ikke hæmmes af udefrakommende kræfter (eventuelt kræfter, der vil bruge den som instrument). Således søger stenen, so Aristoteles sagde, mod ”hvile”.
Dette er endnu et af æstetikkens afgørende emner, og det er meget at sige om det. Vi vil igen begrænse os: Gennemløbsæstetik betragtet lader det sig selvfølgelig ikke gøre at installere ”idealet” som et nyt formål uden for den æstetiske genstand, der da bliver et middel, en ny opgave at løse, til idealets opnåelse. Det mere interessante spørgsmål er, om det lader sig gøre at se individuelle værker som noget, der tenderer mod samme i hvert af dem iboende mål. Det korte svar er, at det gør det nok, og i den henseende er tekstogbetydning klassicister, men det lange svar er, ja, langt, og vi har endnu ikke tænkt det til ende. Her ligger tillige spørgsmålet om forholdet mellem det individuelle og det almene i dets æstetiske variant, som også er forbundet med det intrikate spørgsmål om smagsdommes universalitet, som også uden for klassicismen i Tyskland står stærkt i hele 1700-tallet, som Kant omformulerer, endda præciserer, men nok ikke løser; og som ingen i dag rigtigt tør binde an med og måske slet ikke opfatter som særligt relevantiv) Kræves der på den ene side velgjorthed af et kunstværk, kræves der på den anden også mere eller andet end det. Hvis velgjortheden er mere gjortheden, er den dog endnu ikke vellykkethed. Her aner tekstogbetydning skellet mellem kunstner og virtuos i denne terms nedladende forstand af ’teknisk mesterlig, men kunstnerisk ligegyldig’. Af kunstneren kræver vi ikke kun teknisk fuldkommenhed, virtuositet, men også ’dybde’ og ’liv’. Disse to ord og beslægtede udtryk som at ’tale til os’, ’gribe os’, ’røre os’, ’bevæge os’, ’ville os noget’ er ord for det, der gør kunst til kunst i modsætning til virtuoseri. Dette er kompliceret. ’At tale til os’, ’gribe os’ med mere er hverken begreber eller tekniske termer og kan næppe heller blive det. Ikke desto mindre er de uundværlige for oplevelsen og bedømmelsen af kunst. De udpeger en fundamental forskel, som ikke er forskellen på et godt og et dårligt værk, men på et godt og et ligegyldigt værk, et værk, der nok ligner kunst, men alligevel ikke er det. Selv har vi flere gange stået i en samtale om et værk, hvor vores grunde til at synes om det (eller ikke at synes om det) er blevet kritiserede. Nogle gange har vi ændret vores dom om værket, men andre gange har det skubbet begrundelsen for vores dom nedad mod disse formuleringer, der synes at udtrykke en fundamental retfærdiggørelse af æstetisk kvalitet. Da har vi sagt ting som: ”Jaja, det er rigtigt, hvad du siger, alligevel synes vi, at værket har sit eget liv”; eller ”Men det er stadig lidt overfladisk”; eller ”Men det siger os nu et eller andet”.
Hvert udtryk, ’dybde’, ’liv’, ’tale til os’, er kompliceret og har brug for en analyse. Vi er ikke sikre på, at de alle lader sig forstå med det æstetiske gennemløb, men vi er i stand til at sige lidt om kunsten som det, der skal ’tale til os’ og ’bevæge os’.
Hvad det end nærmere betyder, er det ikke noget, vi forlanger af en almindelig genstand, der skal opfylde et formål-for-os. Tanken synes den, at når det nu ikke er os, der skal noget med den æstetiske genstand, må det være den, der skal noget med os (den vil os noget, som det tit hedder). Imidlertid, for dette oplever vi som et problem ved værker, skal vi heller ikke være en genstand for deres brug. Det værk, der jager en bestemt påvirkning af beskueren, oplever vi som forceret. Det har et formål. (Schiller og Goethe gør sig overvejelser over det i brevvekslingen. Især Schiller har nemlig begået fejlen.) Dette ville da bare være en gentagelse af gennemløbets kanoniske, ikke-æstetiske udgave blot med værket som gerningsmand. Der er altså behov for en anden opfattelse af forholdet mellem værk og beskuer (værkets ”anerkender”). Den opfattelse kan ikke indeholde noget, der rækker ud over selve forholdet mellem dem. Der skal dog samtidig være et forhold. Det synes ikke tilfredsstillende, at beskueren anerkender værket som færdigt, og så står værket der, fjernt og adskilt fra ham (’koldt’ og ’dødt’). Da det kun er beskueren, der kan gøre genstanden fuldendt i og med sin anerkendelse af den som fuldendt, og da beskueren samtidig ikke er andet end den, der anerkender, er de to, værk og beskuer, funktioner af samme akt og kan ikke helt adskilles. De er i en slags kontakt med hinanden.
Inden vi kan uddybe dette, er en mellemregning påkrævet. (Den er også et facit i sig selv.) Når formålet fjernes fra gennemløbet, påvirker det opgaven. Den kan nu være hvad-som-helst. Opgaven er normalt et instrument til opnåelse af formålet. Når det er væk, er det ikke til at sige, hvilket instrument der er det rigtige. Der er selvfølgelig heller ikke tale om et instrument længere – så meget ligger allerede i at være sit-eget-formål. Når man med andre ord ikke ved, hvad man vil opnå, ved man heller ikke, hvad man skal gøre, og enhver gerning, enhver ”opgave”, bliver lige god. Facittet er, at kunst kan være hvad som helst, fordi fraværet af formål gør hvad som helst til den relevante opgave, det rigtige ”instrument”.
Mellemregningen har at gøre med beskuerens status: I gennemløbets glorificerende prøve optræder en ’anerkender’, som den formale instans, der erklærer den decisive prøve/opgaven for udført/færdig eller ikke-udført/ufærdig. Rollen forudsætter tilsyneladende visse kompetencer, en vis viden og kunnen for at kunne udføres. (Dette er for resten underbelyst hos Greimas selv). Når den unge mand ankommer til slottet med en prinsessen og dragens afhuggede hoved, kræves det af kongen som anerkender, at han kan identificere prinsessen, og at han ved, at et afhugget hoved er tegn på et dragedrab. Han skal yderligere kunne kundgøre sin anerkendelse, for at den kan blive effektiv. Gennemløbet kræver ikke af sin anerkender, at han faktisk, substantielt besidder disse kompetencer, men siger blot, at de er relevante for ham. Mange fortællinger kan opholde sig ved om, at anerkenderen har de ønskede kompetencer, det vil sige, om han er en velkvalificeret anerkender, men det kan de kun, fordi de forudsætter, at visse kompetencer er relevante[18]. Fordringen om relevans skyldes, at det er en bestemt opgave, som skal udføres (for at et bestemt formål kan opnås).
I gennemløbets æstetiske udgave fordres derimod ingen relevante kompetencer, ja, de kan slet ikke fordres, for ingen bestemt opgave skal udføres (fordi intet formål skal opnås). Det er med andre ord ikke til at vide, om opgaven er fuldført eller ej, og der er da heller ingen ”opgave”, men kun en gerning. Enhver anerkendelse af den som færdig, bliver nu en ren beslutning: Det vil altid være muligt at anerkende noget som færdigt og sit-eget-formål. Ingen grunde kan eller skal eller bør angives, og beslutningen kan træffes af enhver.
Et par kommentarer hertil, inden vi fortsætter: Kan beslutningen principielt træffes af enhver, bliver den det ikke i praksis. Ingen social organisering af kunsten har ligestillet alle som anerkendere-af-kunst. (Da ville den heller ikke være en organisering.) I klassicismen oprettes således et skel mellem liebhaveren og den højere rangerende kender. Den første har interesse i og ’smag’ for kunst. Den anden har i tillæg en teoretisk viden om kunst, og hans domme fældes derfor med større myndighed. Helt uden for hierarkiet står lægmanden, der hverken har ’smag’ eller interesse. Dette hierarki er endnu bundet til tanken om, at kunst skal være skøn, men fungerer i praksis som udvælgelse af, hvad der overhovedet er kunst, fordi selve værkets ’færdighed’ ikke forstås som et tilstrækkeligt kriterium. Da det sker i 1900-tallet, kunne man tro, at rollen som anerkender gled bort fra eksperterne og over til alle. Imidlertid – i endnu en af det århundredes Umwertungen aller Werte – stilles stadig et videnskrav til anerkenderen (kunstkritikeren), nemlig det, at han skal vide, at kunst kan være hvad som helst og især, at den ikke behøver være skøn. Den, der ikke ved det, er diskvalificeret. Det er en selvbevidst og refleksiv viden, der ikke handler om andet end ens egen plads i systemet. Den har vist sig meget velegnet til at drage sociale distinktioner, fordi de fleste fortsat synes, at kunst skal være skøn og, sådan, smagfuld og derved diskvalificerer sig selv.
Det opfattes lidt anderledes i samme århundredes kunstteori, der forskyder den anerkendende instans fra individer til kunstinstitutioner: Kunst er det, der opfattes som kunst… dette er for så vidt vores lektie også, men så tilføjes… af kunstinstitutionerne. Fontæne blev kunst, i det øjeblik den blev udstillet, ikke i det øjeblik hvem som helst (for eksempel Marcel Duchamp) erklærede den for færdig og sit-eget-formål. Den fortsætter med at være kunst, så længe den modtager institutionel anerkendelse. Dette fokus på institutionerne er ikke ubegrundet, da de i løbet af 1800-tallet voksede sig store og i dag er større endnu. Institutionernes anerkendelse sker blot ikke som rene beslutninger, men uddeles af professionelle anerkendere, der kan være netop det, fordi de (som minimum) besidder den relevante viden, at kunst er hvad som helst, der er anerkendt af en kunstinstitution. Denne tese forsvares ofte af dem, der allerede er inden for institutionerne eller ønsker at komme det.
Nå. Hvad skal så vores mellemregning?
Den rokker forholdet mellem beskuer (anerkender) og værk (gerning). Over for værket bliver beskueren så at sige tom. Han er ikke andet end den, der træffer beslutning om værkets færdighed og er således ikke rigtigt nogen, men et blot formalt, om end nødvendigt element i værkets konstitution som værk. Værket derimod er ikke tomt. Det er færdigt og derfor noget, og da det ikke skal noget-andet-end-sig-selv må det være noget-i-sig-selv. Værket er ikke bare endt, men fuld-endt og derfor også fyldt[19]. Det betyder, at den kontakt, den uadskilthed, der er mellem værk og beskuer får en særlig struktur. Det er, som om værket nu må fylde beskueren, der af værket kan ikke så meget kræve, men noget blødere, formode, forvente eller håbe, at det vil tale-til-ham. Ikke determinere ham eller bestemme over ham, det vil sige: ikke gøre ham til instrument for sit-eget-formål[20], men igen noget blødere: tale-til-ham, kalde på hans opmærksomhed, ikke på hele ham, mens på hans tomme, åbne opmærksomhed, som fyldes med værkets tale.
Vi anvender her en velkendt kommunikationsmetafor for kontakt (”tale”). Klassicismen foretrækker haptiske og kinetiske metaforer for kontakt: Værket skal røre, berøre og bevæge beskueren[21]. Dette gælder værker, der ellers er visuelle eller diskursive. Klassicismens æstetik og kunstteori beskæftiger sig fortrinsvis med billedkunst og litteratur. Men den sans, hvormed beskueren opfatter værket, siger ikke noget om, hvad der sker i retningen fra værket mod beskueren, hvor kontaktmetaforerne melder sig. At noget er ”et rørende syn”, siger selvfølgelig ikke noget om måden, hvorpå synet opfatter, men noget om, hvordan det sete påvirker den seende[22].
De to slags metaforer er ikke helt synonyme. Den ene type, kommunikationsmetaforen, skildrer beskueren som en beholder, der skal fyldes, den anden type, sansemetaforerne, som en genstand, der skal skubbes i bevægelse. De kan vel forenes, idet skubbet sætter gang i noget inden i beholderen (beskueren). Det er det indre, der bringes i rørelse, samtidig med at det fyldes: Der hældes i gryden under stadig omrøring[23].
v) I forlængelse heraf: Det er alligevel ikke helt sandt, at anerkenderen ikke skal have nogen kompetencer. Han er nødt til at kunne opfatte den gerning/genstand, han anerkender som færdig. Det vil sige, at han er nødt til at have sanser og opmærksomhed (bevidsthed). Vi er ikke sikre på, om dette har betydelige konsekvenser, ud over selvfølgelig den, at blinde, subsidiært farveblinde, døve og så videre ikke kan være anerkendere af billedkunst, musik og så videre[24]. Det er ikke engang indlysende, at det, at man kan besidde sanserne i forskellig grad – nogle har for eksempel et skarpere syn end andre – er æstetisk relevant. Den skarpsynede egner sig måske bedre til at være snigskytte end den svagsynede, men det gør ikke hans syn på Venus’ fødsel mere kvalificeret og udruster ham ikke med en fordel, som den svagsynede eventuelt kunne indhente med et kiggertsigte. Der er en forstand, i hvilken man kan være æstetisk skarpsynet, men det er ikke i snigskyttens forstand.
Det er værd at bemærke, at af de fem sanser virker kun synet og hørelsen (fjernsanserne) som kandidater til opfattelse af kunstværker, mens de tre andre (nærsanserne) ikke gør. Det er ikke indlysende hvorfor. Roger Scruton har flere steder foreslået, at kunstoplevelse er en form for rationalitet, der ikke er identisk med erkendelse, men dog minder om den, idet den kræver en tilpas kompleks erfaringsstruktur, som nærsanserne er for primitive til at levere. Det er uden tvivl den rigtige retning at tænke i, selv om det snarere præciserer end løser problemet. Aquinas har gjort det samme. Baumgarten knytter tydeligt det intellektuelle til det sanselige, men han beskæftiger sig ikke med at differentiere mellem sanserne. Selv har vi foreslået et par gode grunde til fjernsansernes æstetiske forrang her og her, men de går til sagen fra en anden vinkel end vores nuværende.
En yderligere vanskelighed er, at ikke alle kunstværker opfattes med en af de fem sanser. Litteraturen – også i dramatikkens opførte form – er kunst, men opfattes diskursivt, og kan ikke fyldestgørende forklares med henvisning til det i den, der bogstaveligt er sanseligt (det er hverken en nødvendig eller tilstrækkelig betingelse for litteratur at være lyd eller grafisk se ud på en særlig måde). For slet ikke at tale om tanker, for eksempel tankerne ’hest, ’abstraktion’ og ’to’, som jo dog opfattes, men hverken med nogen nær- eller fjernsans. Vi har for indeværende ikke mere at sige herom.
vi) Forestillingsevnen: Selv om en person er ved sine fjernsansers fulde brug, og selv om han besidder opmærksomhed og bevidsthed (som jo følger af at have sanser), synes noget mere påkrævet. Dyr har både sanser og opmærksomhed, men kan ikke være æstetiske anerkendere. Man er nødt til at have den særlige form for opmærksomhed, som er æstetisk opmærksomhed, og som filosofferne kalder indbildningskraft eller forestillingsevne, og som vi selv har kaldt fantasi. Også den synes elementært menneskelig og tillader ikke på indlysende vis at skelne mellem kvalificerede og ukvalificerede anerkendere, ud over altså at udelukke dyr og andre laverestående væsner. Det er vores beskedne bidrag her at præcisere forestillingsevnen som den evne, der sætter en i stand til at optræde som (æstetisk) anerkender, og det vil sige den evne, der sætter en i stand til at opfatte gerninger/genstande som formål-i-sig-selv med alt, hvad deraf følger. Jævnfør ovenstående. Og denne note:[25].
f) Gennemløbets kraft er stor, men ikke grænseløs. Det kan afgrænse og præcisere, hvad forestillingsevne og sit-eget-formål vil sige. Det kan ikke levere en udtømmende beskrivelse af, hvordan forestillingsevnen nærmere opfatter den æstetiske genstand, når denne først er konstitueret: Hvordan ser man, når man ser med ”åben opmærksomhed”? Hvordan forstår man en genstand, når man forstår den som ”en helhed”? Og så videre. Men det kan måske bruges til at skelne mellem sit-eget-formål og formålsløshed: Formålsløs er den gerning eller genstand, der falder uden for gennemløbet i så vel dets narrative som dets æstetiske variant.
Alt dette tillader endnu ingen konklusion.
[1] Se Tatarkiewicz, p. 9. I forlængelse heraf opregner Tatarkiewicz seks hovedbetydninger af fuldkommenhed igennem idéhistorien (p. 10-11). De er alle beslægtede: det færdige; det, der udfylder sin funktion; det, der når sit mål; det enkle, usammensatte; det harmoniske, der følger ét princip; den enhedslige mangfold, samstemmigheden.
[2] Det er klart, at fortællingens formål ikke behøver være identisk med og kendt af fortællingens protagonist. Fortællingen om den unge mand, der drager ud for at erobre verden og kikser gebommerligt, men i stedet lærer ydmyghed og sig selv at kende, begribes også af gennemløbet. Men vi ønsker hverken nu eller senere at komme ind på de mange komplikationer og variationer, der findes. Det er nok, at de alle er komplikationer af og variationer over gennemløbet, som er en plastisk model.
[3] Og ikke bare uden formål. Der er selvfølgelig en forskel på formålsløshed og at være sit-eget-formål, men den kan vi først formulere senere. Her nøjes vi med at bemærke, at begrebet om et formål ser ud til at have to modsætninger. Den ene, formålsløsheden, ligner en simpel privation, men den anden, sit-eget-formål, virker mere kompliceret.
[4] Det kan formuleres aristotelisk som den nære sammenhæng mellem en genstands finale og formale årsag, og det vil være muligt at se det narrative gennemløb som en præcisering af i hvert fald de to dele af Aristoteles’ årsagslære. Det er værd at påpege i sig selv og, fordi der er en overset aristotelisk strøm i Greimas’ semiotik, som også kommer til udtryk i den semiotiske firkant, der er en art rekonstruktion af modsætningernes kvadrat på semiotisk grund, hvor kvadratets bekræftende og benægtende logiske domme erstattes af firkantens nærvær og fravær af semantiske termer.
[5] Der er et subjektivt element i dette, men det er her underordnet. Noget kan nok være en kniv for nogle, men ikke for andre, afhængigt af hvor meget besvær man er villig til at acceptere, når man skærer. Den stærke eller blot den stædige kan måske acceptere en meget sløv kniv som kniv, mens andre ikke kan og synes, at den er ”for dårlig”, det vil sige faktisk slet ikke en kniv.
[6] Dette er ready made-kunstens reelle sandhed. – For teksters vedkommende har vi argumenteret grundigere for rigtigheden af, at alt kan ses som et værk her og her.
[7] Regler og normer og konventioner, ja, de siges altid sammen, som var de forklaringer på eller præciseringer af hinanden. De er nu bare synonymer, og man har ikke sagt mere ved at opremse dem alle end ved at nævne én. Men vi følger gerne normen.
[8] Som er noget højere og mere åndfuldt end normen og konventionen. Det er ikke uden videre det samme at følge en regel eller en norm som at realisere et ideal, og det kræver for os at se en vilje til åndløshed at hævde det modsatte.
[9] Som sagt er den tyske klassicismes æstetik i høj grad en eksempelæstetik. Den angiver ikke så meget regler at følge, men eksempler at efterligne.
[10] Empiriske domme som ”huset er rødt” synes at have en parallel i æstetiske domme som ”huset på billedet er rødt”. Forskellen på disse er selvfølgelig tilføjelsen ”på maleriet”. Det kan se uskyldig ud, men er afgørende. I den gemmer sig hele forståelsen af kunstens repræsentation, at kunst forestiller noget, som det ikke er. Evnen til at opfatte den forskel, det vil sige evnen til at se, at et billede er et billede, men forestiller et rødt hus, er en del af evnen til at opfatte ”æstetisk”. Den næste del af evnen til at opfatte ”æstetisk” er at se, at maleriet, der forestiller ”et rødt hus”, ikke er et udsagn om noget rødt hus, det vil sige ikke er en empirisk dom. Det er anvendelsen af den evne, der konstituerer en genstand som æstetisk, og som derfor er betingelsen for, at det æstetiske gennemløb, vi her udfolder, kan træde i kraft. Uden at kende til gennemløbet er det omtrent, hvad Roger Scruton siger i sin aspektteori for kunst.
[11] Klassicismen anerkender dette i dens hierarki af: kunstliebhaveren – der har smag; kunstkenderen, der har smag samt teoretisk viden om kunst; og endelig kunstneren, der skaber kunst. Ifølge vores gennemløbsanalyse er sagen ikke helt så enkel, men der er både sandt og sundt i det.
[12] Vi ser her her, hvordan problemet om subjektets semiotiske konstitution i det narrative gennemløbs kanoniske udgave – det er ikke et subjekt, før det har nået sit formål i slutfasen – forskydes til det anerkendende subjekt i den glorificerende prøve, der erstatter slutfasen i gennemløbets ikke-kanoniske, æstetiske udgave. – ”Murer en murer ikke en mur”, skrev Hans-Jørgen Nielsen engang i output, ja så ”er en murer ikke en murer.” Han skrev også: ”Murer en mur ikke en murer”, ja så, ”er en mur ikke en mur.” Vi citerer efter hukommelsen.
[13] Murer en murer ikke en mur, er en murer ikke en murer. Jovist. Men murer en murer en mur bare for at mure en mur, er han bare en murer og ikke et menneske.
[14] Her, her og især her har vi alligevel forsøgt. Men det er svært, og kunstnerne lytter slet ikke. Nogle har endda formået – med selvbevidst ironi, bevares –, men de har altså formået at træde frem foran deres værker og forsøgt at gøre sig selv til værket ved at lade det forsvinde i dem. For os er dette forfængeligheders forfængelighed, men der er publikum og kunstkritikere til at elske det. Marina Abramovics The Artist Is Present er det hidtidige højdepunkt i den tradition. Det er et meget begavet ”værk”, men altså blot et ”værk”.
[15] Ved siden af organismemetaforen til begribelse af forholdet mellem kunstner og værk ligger en væske- eller strømmetafor. En hvilken som helst metafor, der kan fange det formelle aspekt af uvillet og uhindret begivenhed, af det, der sker af sig selv, af det, der hos Kant er formålsfuldhed-uden-formål, kan virke her: Planter, der vokser. Vandløb, bække, floder, der strømmer. Og ikke mindst fødsler, der som bonus rummer smertens patos (den lidende kunstner).
[16] Det er først en senere, mere egalitaristisk tid, der tænker den tanke til ende, at man ingen færdigheder overhovedet behøver: Alle kan lave kunst. De behøver ikke engang øve sig. På hjemlig grund kan Vagn Steens pædagogiske konkretisme gælde som et eksempel derpå, selv om Steen nok overså, at han ud over at have en æstetisk teori også havde et vist håndelag. Nok et eksempel kunne være populærmusikkens why don’t you do it yourself-kultur. Da den opstod i halvfjerdsernes England, var det ganske vist først som et forsøg på at komme uden om musikbranchens etablerede institutioner, men med sig førte den fornemmelsen af, at det var nok at have en guitar for også at kunne spille på den. Tanken er aldrig blevet dominerende og har nok betydet mere i kunstpædagogikken end i kunstteorien, på kunstakademierne og i ’kunstverdenen’. Årsagerne dertil er nok mere sociale end æstetiske. Tanken er imidlertid interessant, ikke mindst fordi den accentuerer spørgsmålet om, hvorfor man overhovedet skal lave kunst. Selv for gode kunstnere kan det være vanskeligt nok at besvare. Det bliver ikke lettere, når man ikke engang kan svare: Fordi nogen et sted derude i det mindste kan lide det, jeg laver. Fordi det, jeg laver, er god kunst. Tilbage står begrundelsen at lave kunst af terapeutiske årsager. Helt hvordan det for øvrigt adskiller sig fra kunstneren, der udtrykker sig af indre nødvendighed, er ikke absolut klart.
[17] Men hvilken genstand er det? Hvilken genstand kan ikke bruges til noget? Forleden benyttede vi en indrammet plakat med motiv af Rafael som improviseret spisebord. Ikke for at have lidt godt til øjet under måltidet, en ydmyg pasta del giorno, og tak fordi De spørger, men af møbelnød og nødvendighed.
[18] Enhver klage eller anke over en forkert domsfældelse befinder sig her. Det er den dømte, der klager over dommerens manglende formåen. Det er eksamenseleven, der bebrejder censor og eksaminator deres manglende faglige indsigt, subsidiært deres manglende professionalisme (”de var rigtigt sure”, ”læreren kan bare ikke lide mig”). Det er den forældremyndighedsberøvede fader, der klager over sagsbehandlerens fravær af viden om hans sag og rettigheder. Alt dette foranlediger den velkendte regres af appelinstanser, der på et eller andet tidspunkt – velbegrundet eller ej – må stoppe, hvis nogen dom nogensinde skal fældes, hvad en tilsyneladende skal. (Men hvorfor egentlig?)
[19] Vi argumenterer her mindre med slutninger end med etymologi og semantik og mener os nogenlunde berettigede dertil, fordi vi ikke skal etablere, hvad der følger af hvad, men beskrive et område af ånden, en semantisk knude. – For forbindelser mellem det fuldkomne og det fyldte henviser vi til Tatarkiewicz, pp. 12-15.
[20] For sker det, opleves værket som forceret. Mærker man, at det vil noget bestemt, ikke bare vil tale, men vil tale for at sige noget bestemt, får det et formål-udover-sig-selv og er ikke længere værk.
[21] For eksempel i Wilhelm Heinses beskrivelser af malerierne i Düsseldorf og i Diderots anmeldelser fra Salonerne i Paris. Heinse regnes normalt ikke for klassicist, men for en vildere Sturm und Drang-type. Ikke desto mindre befinder hans kritik af klassicismen, særligt af Winckelmann, sig inden for samme område, som klassicismen afgrænser (æstetikkens område, om man vil). For hans tekst samt en god omtale af den, se Frühklassizismus: Position und Opposition: Winckelmann, Mengs, Heinse, red. Pfotenhauer, Helmut et al., Deutscher Klassiker Verlag, 1995. – Diderots mange tekster fra hans besøg på Akademiets udstillinger i Paris (”salonerne”) har vi kun læst uddrag af. Det er nok til at bemærke, at hans kunstkritiske vokabular er fyldt med formuleringer, der nydeligt kunne illustrere vores teser, men vi føler os dovne i dag og citerer ikke, men anbefaler læseren selv at læse. Af både Heinse og Diderot bliver man for resten bedre til at se på billeder: De åbner opmærksomheden.
[22] Der findes blikke, der føler og endda tager på det, de ser, erotiske blikke for eksempel, der ligefrem kan klæde deres genstande af. Disse blikke er helt sikkert ikke kunstbeskuerens tomme opmærksomhed.
[23] Det er omtrent samme forhold mellem værk og beskuer, som Kant mere abstrakt formulerer med sin desinteresserede interesse, der angiver en vis beskuerinteresse i værket, for så vidt beskueren overhovedet vier det sin opmærksomhed, men samtidig vil han intet bestemt med værket, og i den forstand er hans interesse desinteresseret. Han vil ikke engang erkende det, og erkendelseskræfterne, der trods alt er involveret i selve det at vie noget sin opmærksomhed/interesse, kan derfor sætte deres frie (desinteresserede) spil i gang.
[24] I begyndelsen af sin Æstetik opremser Baumgarten en mængde egenskaber, der kræves af den ”fødte æstetiker”, deriblandt erindring, indbildningskraft og evne til prognose (at forvente og foregribe). De synes alle så elementære, at de ikke udelukker noget menneske, men alligevel er ikke alle fødte æstetikere.
[25] Der er også behov for at skelne mellem en æstetisk og en ikke-æstetisk forestillingsevne. Vi er for indeværende i gang med at læse Baumgarten, som ikke synes at gøre det, fordi han binder det æstetiske til erkendelsen af virkelige genstande, hvor den som et autonomt, men dog trinlavere niveau udgør grundlaget for højere erkendelser af samme virkelige genstand. Tilsvarende er problemet – men kun æstetisk set – ved Sartres fremragende analyse af forestillingsevnen i L’imaginaire (The Imaginary hedder den for os, der kan engelsk, men ikke fransk), at hans analyse angår forestillingen om virkelige genstande, det vil sige sansninger, ikke æstetiske, hvorfor forsøget på at forklare det æstetiske mod bogens slutning bliver skævvredet. Kant synes tættere på. Han løsriver den æstetiske tankegang (dømmekraften) fra erkendelsen og får derved en fri (æstetisk) forestillingsevne i modsætning til den determinerede forestillingsevne, der hører til erkendelse.
[26] Tilsyneladende indfører Tzaras tekst et bestemt formål, nemlig at blive digter, og gør digtet til instrument/opgave dertil. Men fastholdelsen af identiteten mellem digter og digt, mellem formål og opgave, gør digtet til sit-eget-formål, der automatisk gør dets ophavsmand til digtet, på samme måde som mureren, der murer en mur, automatisk bliver en murer, uden han af den grund har muret sin mur for at opnå noget, der går ud over muren. (Teksten er for resten selv et digt, selv om den ikke følger den opskrift, den foreskriver.)
[27] Arthur C. Danto, en egentlig meget postmoderne kunstfilosof, leverer en art forsvar for Duchamps Fontæne og særligt Warhols Brillo Box som værker på lige fod med Rafaels madonnaer og Michelangelos David, men han opgiver skønheden, der for ham blot er en sekundær æstetisk værdi underordnet den meaning og den sandhed, som ethvert værk i kraft af at være et værk bærer i sig.
[28] Kristen ekskurs: ”Og Gud så, at det var godt.” Allerede i skabelsesberetningens lille formel hviler anerkendelsens ånd over skabelsen. Heller ikke for Gud er noget gjort færdigt, før det er anerkendt, og selve den fuldendelse, kun anerkendelsen kan give, er en form godhed. Spørger man hvorfor, må vi svare, at det ufærdige er forbundet med mere arbejde, mens det færdige er forbundet med hvile. Og hvile er godt. Ikke stilstand, ikke inaktivitet, men hvile efter endt gerning. Endvidere er hvile forbundet med nydelse. Som dens forudsætning, men også som den hvile, der er nydelse-i-sig-selv. ”Det er fuldbragt”, siger Jesus i Biblens anden ende, da der ikke er mere for ham at gøre og lide, og han endelig kan opgive ånden. Eller frisætte den. Ikke til ingenting, men til en aktivitet, der ikke længere er arbejde, men den gøren-uden-møje, som det er at gå gennem lukkede døre (Johs 20,19), og som i klassicismens sene æstetik hos Kant og Schiller bliver vores kognitive fakulteters frie leg. Mendelssohn taler om det skønne som det, der beskæftiger vores kræfter uden anstrengelse (Zufällige Gedanken über die Harmonie, posthum, 1820, 2006). Det er en aktiv hvile.