Walter Benjamins artikel Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1935-39) tilhører sin titel til trods – vi har hørt, at den indgyder frygt i selv indfødte tyskere – de få tekster med en tese så udbredt, at den næsten er blevet et mantra, og den er fast pensum på verdens kulturstudier. Den har ellers direkte adresse til sin egen, meget bestemte historiske situation: den kamp mellem fascisme og kommunisme, som trådte skarpt frem i trediverne, da de liberale demokratier lignede en snarlig fortid, og ’massen’ (i modsætning til ’individet’ og ’borgeren’) var den nye, sociale og politiske realitet, der skulle afgøre spillet om Verdens Fremtid. Politisk var Benjamin kommunist, intellektuelt marxist. Artiklens formål er at fremsætte begreber, som ”er fuldstændig uanvendelige til fascismens formål”, men omvendt er ”anvendelige til at formulere revolutionære krav i kunstpolitikken” (p. 16)[1]. Om teksten stadig betyder noget for vore dages (post)marxister, om de finder den brugbar og ikke bare i den ser et skridt i deres egen bevægelses historie, ved vi ikke. Den tese, der i hvert fald uden for de kredse er blevet stående og også i dag synes populær, hedder: kunstværkets auratab.
Den optager kun en del af artiklen. Resten, vel det meste, handler om filmens potentiale som revolution af menneskets ”sansepsykologi” eller apperception. Det kan ske, fordi filmen er stedet for det komplette auratab. Forbindelsen mellem filmen og auratabet er den tekniske reproducerbarhed.
Lad os altså inddele i artiklen i to teser, også selv om de hænger sammen: a) kunstværket har mistet sin ’aura’; og b) filmen virker til dannelsen af et nyt menneske med en ny sansning og en ny psykologi. Den første er kunstfilosofisk, i den forstand at den angår kunstværkets status. Den anden er æstetisk, i den forstand at den angår menneskets sansede forhold til verden og især den psykologi, der følger af en bestemt sansestruktur. De to tesers fælles grundlag er en teknologisk landvinding: den tekniske reproducerbarhed af kunstværker. Den ændrer både kunstværkets status og menneskets sansepsykologi eller apperception. Benjamin er selvfølgelig klar over, at et kunstværk altid har kunnet reproduceres, og artiklens første del giver også et kort historisk rids af den udvikling. Men det har ikke altid kunnet reproduceres så let som i dag (1939), hvor de tekniske muligheder for det første har vokset sig så kvantitativt store, at de giver en kvalitativ forandring, nemlig den, at fotografiet og især filmen[2] i modsætning til tidligere kunstværker og reproduktionen af disse er helt indstillede på deres egen tekniske reproducerbarhed. Den er en betingelse for mediet selv: ”Fra den fotografiske plade eksempelvis er det muligt at lave en mangfoldighed af aftryk; spørgsmålet om det ægte aftryk har ingen mening” (p. 21). Dét er den tekniske reproducerbarhed (i modsætning til den manuelle). Det er også revolutionen, det historisk nye.
Benjamins metode er i) kritisk (sådan kantiansk), fordi den spørger om sansningens, kunstens og især kunstopfattelsens forudsætninger eller mulighedsbetingelser; ii) materialistisk (sådan marxistisk), fordi den finder forudsætningerne i en materiel underbygning; iii) social (sådan marxistisk), fordi materialismen ikke angår fysisk materie, men produktions- og ejerskabsforhold; og iv) historisk (sådan marxistisk), fordi den ser, at i), ii) og iii) er historisk foranderlige, og foranderligheden er ”dialektisk” – og selv om Benjamin nu ikke betoner dialektikken så meget i artiklen, viser den sit janushoved i den mindeværdigt formulerede slutning, der gør fascismen til den reaktion på det ny, som kommunismen som en syntese af en slags[3], som en reaktion-på-reaktionen progressivt må overvinde:
”[Menneskehedens] selvfremmedgørelse har nået en sådan grad, at dens egen tilintetgørelse lader sig opleve som æstetisk nydelse af første rang. Således forholder det sig med den æstetisering af politikken, som fascismen bedriver. Kommunismen svarer den med politiseringen af kunsten.” (p. 36)
Det drilske ved et dialektisk historiesyn (og måske ved ethvert historiesyn, der ikke er strengt lineært) er, at det ofte beskriver historiske fænomener som helt fortidige (kunsten har tabt sin aura), mens der alligevel synes at være rester tilbage af fænomenet, der usamtidigt hænger ved, og som reaktionen giver kunstigt åndedræt, mens progressionen slår sit slag for fænomenets komplette overvindelse, som realiserer den tilstand, der (næsten) allerede er indtruffet. Derved tager selve historieskrivningen del i den historiske udvikling som enten reaktionær eller progressiv kraft, mens det kan synes uklart, helt hvor fortidigt det historiske fænomen er. Fortidighed er i hvert fald ikke en blot kronologisk affære. Dette er ikke uden videre et teoretisk problem, men det giver uklarheder i fremstillingen, når et fænomen (kunstens ’aura’) på den ene side omtales som helt fortidigt, og på den anden side ikke synes at være det alligevel, idet dets fortidighed – hvis vi må være lidt flabede – nok er noget, forfatteren observerer, men også er noget, han brændende ønsker sig. Inden for teorien selv forklares residuet af historisk usamtidighed snarere med overbygningens relative inerti. Den ændrer sig, som basis ændrer sig, men ikke lige det med samme: ”Omvæltningen i overbygningen, som går meget langsommere end den, der sker i basis, har haft brug for mere end et halvt århundrede til på alle kulturområder at virkeliggøre ændringen af produktionsbetingelserne” (p. 16). – Dette mest sagt for at imødegå en mulig forvirring ved læsningen af Benjamins artikel. Vi interesserer os mindre for dens historiesyn end for dens æstetiske teser. Så vi vender tilbage til tese a) kunstværket har mistet sin ’aura’.
Benjamin giver ikke sit begreb om ’aura’ nogen grundig definition. Til gengæld giver han to korte. Den ene angår ’auraen’ i naturgenstande. Den anden ’auraen’ i historiske genstande (menneskeskabte genstande så som kunstværker). Den første nævnes kun for dens relevans for den sidste.
i) ’Auraen’ i naturgenstande: ”Det er en god idé”, skriver Benjamin, ”at illustrere det ovenfor foreslåede aurabegreb for historiske objekter ved hjælp af aurabegrebet om naturobjekter. Dette sidstnævnte definerer vi som noget fjernts unikke fremtræden, så nært det end måtte være. Hvilende på en sommereftermiddag at følge et bjerglandskabs kontur mod horisonten eller en gren, der kaster sin skygge på den hvilende – det er at indånde disse bjerges, denne grens aura.” (p. 20)
De par fremstillinger af artiklen, vi har læst (se her og her, begge anbefales), citerer begge stedet, så det gør vi også. At have ’aura’ er at træde frem som fjern og unik (også selv om genstanden er fysisk nær). Samtidig synes denne metaforiske fjernhed at være så metaforisk nær, at den metaforisk kan ”indåndes”. Nuvel. Nærheden og fjernheden er der mest for at tale om filmen, den tekniske reproducerbarheds absolutte medie. Filmen gør det fjerne nært. De syn, man ellers ikke kunne have gjort sig, fordi begivenhederne skete et andet sted, kan man gøre sig nu. På film. Også ’auraens’ karakter af unicitet forsvinder i reproduktionen:
Rumligt og menneskeligt »at bringe tingene tættere på« er et lige så lidenskabeligt anliggende for de moderne masser, som det er deres tendens at overvinde det unikke i enhver foreliggende kendsgerning ved at tage reproduktionen af den til sig. (p. 20)
ii) Historiegenstandens ’aura’: Her er ’aura’ en betegnelse for, at kunstværket hører til på et bestemt sted. Det er einmalig og har et her & nu, under hvilket det opfattes (sådan sansepsykologisk). Nogle kunstværker kan slet ikke flyttes (templer, kirker, mosaikker, vægmalerier/fresker). Andre kan. Sker det bevares ’auraen’ i kunstværkets ”tradition” (dets proveniens måske, vi er ikke helt sikre). Også på sit nye sted er værket dog einmalig. Det kan kun være dér. Deri består deres ægthed (et synonym for ’aura’). Fordi ethvert kunstværk er bundet til sit sted, ses enhver reproduktion som forfalskning, som uægte. Reproduktionen indtager sit eget sted, som ikke er og ikke kan være originalens: ”En tings ægthed er indbegrebet af alt det ved den, som fra dens oprindelse kan gives videre, fra dens materielle holdbarhed til dens historiske vidnesbyrd” (p. 18).
Kunstværket (eller bare tingen) har altså ’aura’. Det har varighed (’auraen’ bevares over tid) og uigentagelighed (og der er derfor forskel på det og dets ”forfalskning” i reproduktionen). Reproduktionen har det modsatte, i hvert fald når den har nået et fremskredent stadie. I fotografiet og filmen er kunstværket (eller bare tingen) anlagt på sin egen reproducerbarhed. Da smelter reproduktionen sammen med kunstværket. Ægtheden ophæves. Der er ikke længere ægthed og uægthed, der er bare reproduktion af noget fra begyndelsen af reproducerbart. Reproduktionen har flygtighed i stedet for varighed, gentagelighed i stedet for uigentagelighed. Fotografiet i et ugeblad er der kun et øjeblik. (Det bevares ikke og betragtes vel ikke engang som bevaringsværdigt). Det er samtidig det samme fotografi i hvert tryk af ugebladet, og ingen ville finde på at kalde det ene fotografi en ”forfalskning” af et andet og mere oprindeligt/ægte fotografi[4].
Dette er for så vidt følgen af enhver reproducerbarhed, men det bliver først tydeligt med den tekniske reproducerbarhed (modsat den manuelle). Den manuelle reproduktion er ”forfalskning”, fordi den manuelle reproducerbarhed har ægtheden og ’auraen’ som sin betingelse. Den tekniske reproduktion er ikke ”forfalskning”, fordi den tekniske reproducerbarhed opløser ’auraen’. Der er ikke længere original og kopi, der er bare gentagelse af det samme:
”hvad der i kunstværkets tekniske reproducerbarheds tidsalder sygner hen, er dets aura. […] Alment ville man kunne formulere det således, at reproduktionsteknikken løsriver det reproducerede fra traditionens område. Idet reproduktionen mangfoldiggør den, sætter den i stedet for en unik forekomst en masseforekomst. Og idet den tillader reproduktionen at komme modtageren i møde i en hvilken som helst situation, han befinder sig, aktualiserer den det reproducerede.” (Benjamins fremhævning, p. 18-19)
Denne proces er for resten ”symptomatisk; dens betydning peger ud over kunstens område”. Processen er ”destruktiv og katarsisk”, og Benjamin ser for sig ”likvideringen af traditionsværdien i kulturarven” (ibid.). Udviklingen har en retning og går mod ’realiteten’, for ’auraen’ er en slags skal eller skræl, der kan ’skrælles af’. Nedenunder viser genstanden sig. Den er uden ’aura’, men virkelig.
Samtidigt gør den tekniske reproducerbarhed kunstværket tilgængeligt for massen-som-masse. Det auratiske kunstværk kan ses af mange, men så at sige kun én ad gangen. I hvert fald er en kollektiv reception af det, ved Benjamin, ikke ”simultan”: ”I middelalderens kirker og klostre og ved fyrstehofferne indtil hen mod slutningen af det attende århundrede fandt den kollektive reception af malerier ikke sted simultant, men blev ordnet og hierarkisk formidlet” (p. 30). Derimod er receptionen af en film eller en ugerevy massens simultane reception. I biografsalen er massen i stand til at ”organisere og kontrollere sig selv” (ibid.) og er således frigjort fra en udefrakommende styring. Man kan sige, at med filmen og den tekniske reproducerbarhed bliver kunstpublikummet til masse, mens denne masse, når den nu er opstået, må kræve flere film. Det viser sig nemlig, at det er film, den kan lide. Den reagerer i hvert fald progressivt på dem. Picasso, som ellers er en progressiv kunstner, afvises af massen, mens Chaplin elskes af den: ”Kunstværkets tekniske reproducerbarhed ændrer massens forhold til kunsten. Fra det mest tilbagestående, f.eks. over for en Picasso, slår det om til det mest progressive, f.eks. over for en Chaplin” (p. 29). Hvorfor? Fordi Chaplin ses i biffen, hvor publikum er ’masse’, mens Picasso ses på kunstudstillinger, hvor publikum er ’individer’. Eller med et tilsvarende eksempel: ”Således må det selv samme publikum, som reagerer progressivt over for en grotesk film, blive tilbagestående over for surrealismen” (p. 30).
Vi kan nu samle op:
”[U]miskendeligt adskiller reproduktionen sig, sådan som det illustrerede blad og ugerevuen står parat med den, fra billedet. Det unikke og varigheden er i dette [billedet, o.a.] lige så snævert vævet sammen som flygtighed og gentagelighed er i hin [reproduktionen, o.a.]. Afskrælningen af det, der omgiver genstanden, nedbrydningen af auraen, er signaturen af en perception, hvis »sans for det ensartede i verden« er vokset så meget, at den ved hjælp af reproduktionen også udvinder den af det unikke. […] Tilpasningen af realiteten til masserne og af masserne til den er en proces af ubegrænset rækkevidde såvel for tænkningen som for anskuelsen.” (p. 20)
Inden han ser nærmere på sin ”proces af ubegrænset rækkevidde”, opridser Benjamin ’auraens’ socialhistorie, som også er
iii) ’auraens’ historiske afskrælning: Kunsthistorien udgøres af en forskydning fra en pol til den modsatte: fra kunstværkets ’kultværdi’ til dets ’udstillingsværdi’[5]. Kunstværket har sin historiske oprindelse i kulten, og egentlig er ’kultværdi’ blot et synonym for ’aura’, for stedbundenhed, for Einmaligkeit og for utilgængelighed for mange ad gangen/for massen. ’Udstillingsværdi’ synes ligeledes et synonym for det auraløse kunstværk. I en historisk proces, som Benjamin kun givet et hurtigt rids af, forskubber kunstværket sig fra den ene pol til den anden. Det bliver ikke bare muligt, men også relevant at ’udstille’ kunstværker og dermed også at flytte dem[6]. Idet de flyttes, mister de stedbundenheden og det til den hørende: ’auraen’ og ægtheden. Det viser sig (p. 21), at kunstværket – nu med en ny metafor til afløsning af ”afskrælningen” – har været en parasit på kulten og ritualet, men i den fremskredne, tekniske reproducerbarheds tidsalder kan frigøre sig (hvad en frigjort parasit så end helt er). Dette ændrer afgørende kunstens sociale funktion. Den bliver, om vi så må sige, en parasit på noget andet, på politikken: ”Men i det øjeblik, hvor ægthedskriteriet ikke længere slår til i kunstproduktionen, har kunstens hele sociale funktion forvandlet sig. I stedet for dens fundering i ritualet træder dens fundering i en anden praksis: nemlig dens fundering i politik” (p. 21).
Benjamin bruger resten af artiklen på tese b), tesen om, at fotografiet og især filmen virker til dannelsen af et nyt menneske eller i hvert fald en ny menneskelig sansepsykologi. Han gør dette i en række eksempler behandlet i ret korte afsnit. De for os at se to mest interessante er disse:
i) Dette er vel ret velkendt i dag: Mellem øjet og verden skubber apparatet, kameraet, sig ind. Sansningen mister en vis umiddelbarhed, fordi mennesket nu ikke længere er indstillet på synet, men på apparatets syn, som det må overtage. Nærbilleder, slowmotion, panoreringer med videre, alt dette kan øjet ikke, men kameraet kan, og med det som mellemmand kan øjet. Dette fører til opdagelsen af det ”optiske ubevidste”, det, der så at sige er i vores synsfelt, men som vi ikke ser med øjet:
”Er vi i grove træk fortrolige med den bevægelse, vi gør, når vi rækker ud efter fyrtøjet eller skeen, så ved vi dog næppe, hvad der i den forbindelse egentlig foregår mellem hånden og metallet, for ikke at tale om hvordan det varierer med de forskellige tilstande, vi befinder os i. Her griber kameraet ind med sine hjælpemidler, sin nedadgående og sin opadgående bevægelse, sin afbryden og sin isoleren, sin udvidelse og sin sammentrækning af forløbet, sin forstørren og sin formindsken. Først gennem kameraet opdager vi det optisk ubevidste […]” (p. 32)
Dette er et kunstnerisk så vel som videnskabeligt fremskridt, mener Benjamin, ja, kunst og videnskab falder på revolutionær vis sammen i filmen: ”Det bliver en af filmens revolutionære funktioner at få den kunstneriske og videnskabelige anvendelse af fotografiet, som tidligere oftest faldt fra hinanden, til at træde frem som identisk” (ibid.).
ii) Det gamle kunstværk mødte man kontemplativt og koncentreret, det nye (filmen) møder man adspredt og ukoncentreret. Filmens tempo er man ikke selv herre over. Skiftene mellem indstillinger og scener tillader ingen fordybelse. De er for flygtige[7]. De er faktisk chok, selv om man kan vænne sig til de chok (ja, faktisk er det sansepsykologiens historisk nye opgave at vænne sig til dem). Seeren kan ikke danne sig sine egne tanker, men udsættes hele tiden for filmens omskiftende ”tanker”[8]. Hvor billedets beskuer kontemplativt går ind i billedet, lader filmens beskuer adspredt filmen synke ned i sig[9]. Benjamin mener tidligere at have påvist, at filmens forevisning for massen i biografsalen får massen til at indtage en vurderende holdning til kunstværket, det vil sige en, hvor nydelse og kritik falder sammen (p. 29). Han kan nu slå dette sammen med adspredelsen i et sjovt, paradoksalt og noget ildevarslende billede:
”Filmen trænger ikke kun kultværdien tilbage derved, at den bringer publikum til at indtage en vurderende holdning, men også derved, at den vurderende holdning i biografen ikke omfatter opmærksomhed. Publikum er en eksaminator, men en adspredt sådan.” (p. 34)
Vi ved ikke meget om massen, men for os at se aftog den teoretiske interesse for den i løbet af firserne og halvfemserne og er vel ikke kommet tilbage. Massemedier? Massekommunikation? Massepolitik? Massepsykologi og massemenneske? Er der stadig nogen, der taler om det? Her er en, der gør. Hvorimod denne afhandling synes at beskæftige sig med opfattelser af massen, men med den selv. Så måske har massen haft sin tid, ligesom filmen, i hvert fald den der har en kollektiv reception i en biografsal, heller ikke længere kan gøre krav på en dominerende position. Det rokker selvfølgelig ved Benjamins teser, for den historiske forandring af menneskets sansepsykologi og især dens omslag fra koncentration til adspredelse beskriver egentlig massemenneskets sansepsykologi. Den tekniske reproducerbarhed findes selvfølgelig endnu. Og dermed, hvis Benjamin har ret, gør auratabet det også. Og den forandrede sansepsykologi[10]. Så de kan nok godt reddes, teserne. Måske har nogen allerede gjort det. Ellers værsgo.
[1] Vi citerer fra Jørgen Holmgaards danske oversættelse af artiklens zweite Fassung – i: Benjamin, (an)æstetik, K&K 77, 22. årgang, nr. 1, 1994 (eller 1995), pp. 15-43; se her. Men vi vil da gerne oplyse, at vi har anvendt den tyske tekst (dritte Fassung, 1939; se her). Vi kender ikke forskellene på anden og tredie Fassung. Der er i alt fire.
[2] Benjamin ser ikke fotografiet som en selvstændig kunstart, men som kimen til den plante, der med filmen står i blomst: ”Ligesom den illustrerede avis virtuelt lå gemt i litografiet, således gjorde tonefilmen det i fotografiet” (p. 17).
[3] ”Af en slags” – vi vil nødigt sige for meget, for vi er flere gange blevet belært, at Hegels og Marx’ dialektikker ikke er så simple som tese-antitese-syntese, der er en senere popularisering. Vi ønsker slet heller ikke overhovedet at gå ind diskussionen om, hvad Benjamins historiesyn egentlig er.
[4] Det er pudsigt, synes vi, at det uigentagelige har varighed, mens det gentagelige har flygtighed. Er ikke gentagelsen og selve gentageligheden en form for varighed, om end den er iterativ og ikke durativ? Og hvordan går helt noget einmalig, noget her & nu over i en tradition, der giver det varighed? Måske kan det løses ved at sige, at det ’auratiske’ kunstværk ikke er her & nu, men bare her.
[5] Denne udvikling synes for øvrigt dialektisk, om end kun begrænset. Den er omslaget af en ’tese’ i dens ’antitese’. Der er dog ingen ’syntese’ (i hvert fald ikke endnu). Med sine to poler ligner udviklingen også, hvad vi tidligere har kaldt en ’kategori’, nemlig to kontrære modsætninger med kontinuerte overgange imellem dem. Men ”afskrælningstesen” lader sig ikke helt forstå sådan, fordi den er en simpel privativ negation af en slags egenskab ved tingen (dens ’aura’), der lader resten (’realiteten’) uberørt. Er ’auraens’ afskrælning blot en lidt hastigt valgt metafor? I så fald er tabet af ’aura’ det vel også? Skal vi med andre ord forstå ’auraen’ som en egenskab ved kunstværket, der med historiens gang er gået tabt, eller skal vi forstå det ikke-auratiske kunstværk som en dialektisk/polær negation af det auratiske kunstværk, mere eller mindre på samme måde som ’mørke’ er den dialektiske/polære negation af ’lys’ (det vil sige ikke en privation af en egenskab ved ’lys’, men en privation af ’lys’ slet og ret)? Det er vel det sidste. Men fra hvilken (fejlagtig) position lader det nye, ikke-auratiske kunstværk sig beskrive som et afskrællet kunstværk, der har tabt noget (men ikke sig selv)? Hvad er med andre ord Benjamins egen, historiske position?
[6] Der er nogle steder i artiklen en tendens til at lade relevansen af at reproducere kunstværker være selvstændig i forhold til muligheden for at gøre det. Man kan selvfølgelig ikke reproducere et kunstværk, hvis det ikke er muligt at gøre det. Men muligheden udnyttes ikke i takt med, at den er der. For eksempel har musik altid let kunnet opføres (’udstilles’) flere steder. Alligevel skal det være relevant at gøre det, før muligheden udnyttes: ”selv om en messes udstillingsmulighed oprindelig måske ikke var ringere end en symfonis, så opstod symfonien dog på det tidspunkt, hvor dens udstillingsmulighed tegnede til at blive større end messens” (p. 22). For os at se peger det på et mere kompliceret forhold mellem basis og overbygning. Nok kommer muligheden af en reproduktion fra basis, men relevansen af at udnytte den gør ikke: Hvorfra kommer den da? Overbygningen? Noget tredie?).
[7] En instruktør som Béla Tarr med sine alenlange, næsten ubevægelige indstillinger kan måske ses som reaktion på dette. I Werckmeisterharmonier ser man blandt andet en mand gå bort fra kameraet og ned gennem en gade. Det sker, som vi husker det, hen over ti minutter. Vi må tilstå, at vi fandt det mere kedeligt end kontemplativt. Mangler vi, massemenneske som vi er, den rette sansepsykologi?
[8] Benjamin forestiller sig, at kontemplation er ved betragtningen af noget at ”give sig hen til sit associationsforløb” (p. 32). Vi synes ikke, at det lyder særligt kontemplativt. Kontemplation/koncentration er vel ikke en fri association ud fra kunstværket som en slags stikord. Men okay, måske mener han noget andet med ”association” end os.
[9] Går ind i billedet… Benjamin refererer en legende om en kinesisk maler, der, da han betragtede sit fuldendte maleri, gik ind i det (p. 33). Manden, der i Béla Tarrs film, går ned ad gaden, går til sidst ud af billedet, mens seeren på grund af den lange, uforanderlige indstilling opfordres til kontemplativt at gå ind i det. Her må da ligge en fiks pointe.
[10] Spørgsmålet om koncentration over for adspredelse har i hvert fald fået en ny aktualitet med de digitale mediers opkomst.