Denne gang om Robin George Collingwoods æstetik: Vi vil formulere hans grundspørgsmål sådan her: Hvad vil det sige at nå til klarhed? Det korte svar på spørgsmålet lyder: At nå til klarhed vil sige at udtrykke en følelse. Når det sker, er der tale om kunst. Det lidt længere svar lyder: Kunst er bevidsthedens frie og ægte udtryk for en følelse, som den har vedgået sig som sin følelse. Med andre ord er kunst er at komme til klarhed over sine følelser. Som man aner, er Collingwoods kunstforståelse meget bred og rummer ting, vi ikke normalt ville kalde kunst. Faktisk kan et hvilket som helst udtryk være kunst, også selv om det ikke er et maleri, en installation, en film eller et digt. Vi vil bede læseren om at have dette og den kursiverede definition i baghovedet undervejs. Det kan måske imødegå nogle oplagte misforståelser.
Collingwoods motivation for at rejse spørgsmålet om, hvad klarhed og kunst er, og måske hans bogs egentlige formål er at adskille kunst fra underholdning. Han har set sig omkring i sin kultur i første del at 1900-tallet og opdaget, at der er alt for meget underholdning. Det et stærkt symptom på dekadence. Faktisk er hele civilisationen ”rotten with amusement” (p. 278). Meget af den underholdning blev taget for kunst, måske ikke altid god kunst, men noget af samme slags som kunst. Og meget af den blev også taget for god kunst. Det vil Collingwood ikke høre tale om. Kunsten må reddes fra ethvert spor af underholdning ved at gøre de to til helt forskellige ting. Underholdning er ikke bare dårlig kunst, den er slet ikke kunst.
Selv om man ikke er lige så sur på underholdning som Collingwood, er det let at se, at situationen ikke er anderledes i dag, og det er slående så meget af hans kulturkritik, som er genkendelig, fordi man godt har hørt den før, men også forfriskende, fordi man glemte den, sidst man streamede en netflixserie eller bare så en nyhedsudsendelse, fordi man ikke vidste, hvad man ellers skulle lave, og for resten er det jo vigtigt at følge med. Særligt bogens første del rummer mange kulturkritiske passager. De er ikke dens mindst interessante, selv om de er malet med bred pensel. Her er et eksempel:
The emotions which admit of being thus played upon for purposes of amusement are infinitely various; we shall take a few examples only. Sexual desire is highly adaptable to these purposes; easily titillated, and easily put off with make-believe objects. Hence the kind of amusement art which at its crudest and most brutal is called pornography is very common and very popular. Not only the representation of nudity which reappeared in European painting and sculpture at the Renaissance, when art as magic was replaced by art as amusement, but the novel, or story based on a sexual motive, which dates from the same period, is essentially an appeal to the sexual emotions of the audience, not in order to stimulate these emotions for actual commerce between the sexes, but in order to provide them with make-believe objects and thus divert them from their practical goal in the interests of amusement. The extent to which this make-believe sexuality has affected modern life can hardly be believed until the fact has been tested by appeal to the circulating libraries, with their flood of love-stories; the cinema, where it is said to be a principle accepted by almost every manager that no film can succeed without a love-interest; and above all the magazine and newspaper, where cover-designs, news-items, fiction, and advertisement are steeped in materials of the same kind: erotic stories, pictures of pretty girls variously dressed and undressed, or (for the female reader) of attractive young men: pornography homoeopathically administered in doses too small to shock the desire for respectability, but quite large enough to produce the intended effect. Small wonder that Monsieur Bergson has called ours an ‘aphrodisiac civilization*. But the epithet is not quite just. It is not that we worship Aphrodite. If we did, we should fear these make-believes as a too probable cause of her wrath. An aphrodisiac is taken with a view to action: photographs of bathing girls are taken as a substitute for it. The truth may rather be that these things reveal a society in which sexual passion has so far decayed as to have become no longer a god, as for the Greeks, or a devil, as for the early Christians, but a toy: a society where the instinctive desire to propagate has been weakened by a sense that life, as we have made it, is not worth living, and where our deepest wish is to have no posterity. (p. 84-85)
Til trods for de fleste eksempler i passagen har Collingwoods begreb om underholdning en bredere ekstension end de flestes. Modsætningen til underholdningen er ikke det, vi normalt ville kalde kunst eller fine arts. Et digt af for eksempel Swinburne eller andre af det sene 1800-tals l’art pour l’art-poeter er lige så meget underholdning som en kioskbasker eller en hollywoodromance, og som det også fremgår af passagen begynder kunsten at blive underholdning allerede i renæssancen. Ja, som det fremgår af andre passager kender allerede den græske oldtid til kunst, der ikke er kunst, men underholdning og blot misforstås som kunst. Men nu foregriber vi.
Lad os i stedet begynde vores redegørelse for Collingwoods æstetik. Vi anvender The Principles of Art, Clarendon Press, Oxford 1963 (1938). Bogen falder i tre dele. Første del er en æstetik sådan i forstand af en kunstfilosofi. I den kritiserer Collingwood, hvad han kalder the technical theory of art. Den kritik sætter ham i stand til at sige, hvad kunst ikke er, og at indsnævre, hvad den i stedet må være: ”an imagined experience of total activity” (p. 151). For mere positivt at kunne begribe, hvad det så er, det udvikler han i bogens anden del en æstetisk i forstand af en sanselære eller bredere: en erfaringsfilosofi. Sådan vil vi kalde den. Den indebærer en teori om the imagination. De to dele forener han i bogens tredie og afsluttende del.
Første del: Hvad kunst ikke er.
For at kunne tale om det, der egentlig er kunst (art proper), må Collingwood først rydde en misforståelse af vejen. Siden den første kunstfilosofi hos Platon og Aristoteles har den dominerende kunstforståelse været, at kunst er en slags håndværk (craft, technē). Antikken udviklede en philosophy of craft. Den var så stærk, at man forledte sig selv til at tro, at den også kunne forklare kunst. ”Great discoveries seem to their makers even greater than they are”, erklærer Collingwood med en af bogens mange enkle og rammende sætninger (p. 17). Men den kan ikke forklare den-egentlige-kunst. Den kan kun forklare kunst-som-håndværk. Kunst-som-håndværk er en reel ting. Dens filosofi beskriver derfor noget, som faktisk findes, men den beskriver ikke egentlig-kunst.
Kunst-som-håndværk er kendetegnet ved at have et formål: Den skal vække en given følelse i modtageren. (Hos Aristoteles er det frygt og medfølelse.) For at opfylde sit formål må kunstneren-som-håndværker lægge en plan og anvende en teknik. Dette er ikke, siger Collingwood, grundlæggende anderledes end en snedker, der laver et bord. Han ved på forhånd, hvad han vil: lave en bestemt slags ting, som har en bestemt slags funktion og opfylder et bestemt formål. For at gøre det lægger han en plan (først valget af træ, så konstruktion af pladen, så af benene, så samle dem). Og han anvender en eller flere bestemte teknikker (skære, save, hamre og banke). Collingwood opremser en række kriterier for alt håndværk og dermed også for kunst-som-håndværk (p. 15-17). Her er de tre vigtigste ud af seks i alt:
1) Håndværk har altid at gøre med en forskel på midler og mål. De er forbundne, idet midlerne skal føre til målet, men klart skelnelige fra hinanden. Når målet er nået, kan midlerne derfor kastes bort. (Når bordet er samlet, er der ikke længere brug for en hammer.)
2) Håndværk har at gøre med en forskel på planlægning og udførsel. Håndværkeren har et formål med eller udtænker et resultat for sit virke, før han går i gang. Han ved, hvad han vil.
3) Håndværk har at gøre med en forskel på råmateriale og færdigt produkt. Et håndværk udøves altid på noget (for eksempel træ), som det skal forvandle til noget andet (for eksempel et bord). Råmaterialet findes uafhængigt af håndværket.
Intet af dette har noget at gøre med egentlig-kunst, og vi skal senere se hvorfor. Men det har meget at gøre med kunst-som-håndværk, som det giver ikke en tilstrækkeligt god beskrivelse af, også selv om den måske ikke er komplet.
a) I kunst-som-håndværk er der en forskel på midler og mål. Målet er som sagt at vække en bestemt følelse i modtageren. Midlerne dertil er værket (dramaet, maleriet og så videre). Når følelsen er vakt, kan midlerne lægges bort (indtil der igen er brug for at vække følelsen).
b) I kunst-som-håndværk er der en forskel på planlægning og udførsel. Vi detaljerer lidt her, men ikke urimeligt: Kunstneren-som-håndværker beslutter sig for, hvilke følelser han vil vække. Han ser dem så at sige stå på hylden og ved allerede, hvad de hver især er. Så piller han en ned, måske endda flere, hvis han er kompleks, men det lige meget. Derefter udvælger han de passende midler til at producere følelsen i værkets modtager. Det kan være tragediens etiske klemme på dens hovedperson til at vække frygt og medlidenhed. Det kan også være en malerisk forårsgrøn til at vække en følelse af friskhed.
c) I kunst-som-håndværk er der en forskel på råmateriale og færdigt produkt. Råmaterialet er sådan noget som modtagerens sjæl. Produktet er den vakte følelse, den ”form”, som sjælens råmateriale til sidst skal antage.
Collingwood er ikke kunstteoretiker eller -kritiker. Han giver ingen beskrivelse af, hvilke mål kunstneren-som-håndværker kan have, eller hvilke midler han har til sin rådighed. Hans idé om kunst-som-håndværk beror derfor mere på en intuition end en efterprøvelse, men intuitionen forekommer os stærk nok. Vi kan i hvert fald genkende det i de kunstværker, som vi kan mærke vil have os til at føle noget bestemt (og som derfor ikke virker som egentlige kunstværker). Collingwood tænker imidlertid ikke kun på maleriet af det grædende barn eller den brølende kronhjort, der skal vække en følelse af (sentimental medlidenhed henholdsvis af (sentimental) naturlængsel. Han tænker ikke kun på kitsch. Eller rettere, hans begreb om det, vi normalt kalder kitsch, bliver overraskende bredt. For eksempel tænker han også på mange af l’art pour l’art-bevægelsens produkter, der skal vække den komplicerede følelse af alene-i-verden-at-vide-hvad-sand-kunst-og-sand-følelse-er. Og han tænker på flere af Shakespeares dramaer, der udgør en af bogens få, men genkommende referencer. Hans referencer er altid vage, og det er ærgerligt, men kender man lidt til Shakespeare eller l’art pour l’artisterne, sidder man også altid med indtrykket af, at der er noget om snakken.
Collingwood forbinder nu tanken om kunst-som-håndværk med tanken om repræsentation. Med det mener han ethvert forsøg på at ”efterligne” noget. Han skelner mellem tre slags repræsentation: en art ”kopi” af en genstand som for eksempel det portræt, der nøje detaljerer en mands udseende. En følelsesladet ”kopi” af en genstand som for eksempel det portræt, der nok detaljerer en mands udseende, men også ligesom repræsenterer malerens følelser over for den afbildede. Og endelig – ganske overraskende – mere ”abstrakte” efterligninger, der på mere ”direkte” vis skal repræsentere de følelser, som bestemte situationer vækker i os uden at repræsentere noget ”ydre” eller ”sansbart”. Som eksempler herpå anfører han musikken hos ”the modern dance band”, der repræsenterer seksuelle følelser, men også Brahms’ Feldeinsamkeit, der repræsenterer følelsen af at være alene på i græsset på en varm sommerdag. Al repræsentation er nu ”a matter of skill, a craft of a certain kind” (p. 42). Repræsentation i sig selv kan derfor aldrig blive mere end kunst-som-håndværk. Det betyder dog ikke, at egentlig-kunst ikke kan repræsentere. Men det betyder, at intet kan være egentlig-kunst, fordi det repræsenterer eller blot ved at repræsentere. Det gælder, selv når repræsentationen på mere abstrakt vis eftergør en følelse. Det er, som om Brahms har tænkt: ”Hm, hvor dejligt at ligge her alene på marken. Den følelse vil jeg komponere en sang om.” Så er han gået hjem til flyglet og har der udvalgt de toner, som kunne gøre det.
Collingwoods repræsentationsbegreb ikke er særligt udfoldet og næppe alt, hvad der er at sige om den sag. Det er heller ikke meningen. Det er vigtigt af en anden årsag. Collingwood har brug for at tale om ”repræsentation”, fordi det har en forbindelse til følelser, og følelser er omdrejningspunktet for hans æstetik. Afsnittet skal vise, at visse ”kunstværker” kan vække eller frembringe en følelse ved at repræsentere eller vise den frem for modtageren. Den repræsentation kan gøres på tre måder, og man skal ikke tro, at man har undsluppet repræsentationen og dermed frembringelsen af en følelse, bare fordi man ikke repræsenterer i traditionel forstand af ordet. Det er, hvad eksemplerne med Brahms og jazzmusikken skal vise.
At repræsentere (at frembringe en følelses ved at fremvise den) kan aldrig alene gøre noget til egentlig-kunst. Egentlig-kunst har ganske vist meget med følelser at gøre, men den skal udtrykke dem, ikke bare frembringe dem. Vi skal vende tilbage til det senere, men det er værd at slå fast, at Collingwood med ’udtryk’ mener noget mere bestemt, end man normalt gør. Hans æstetik kunne ligne en form for ekspressionisme, ifølge hvilken kunstværket på den ene side repræsenterer en genstand og på den anden side er ”malet med et temperament”, som kunstneren udtrykker, idet han på personlig vis præger repræsentationen. Således skulle for eksempel Kirchners kvindeportrætter repræsentere kvinder, men samtidig udtrykke malerens følelser for dem eller hans ”syn” på dem. Det er imidlertid væsentligt, at også følelser kan repræsenteres, og at meget, der ligner et udtryk, faktisk er en repræsentation og har som mål at frembringe en følelse. Og idet den har et mål og en måde-at-opnå-målet-på, det vil sige en teknik, da er der tale om kunst-som-håndværk.
Den filosofiske analyse af håndværk og den kunst-der-er-håndværk kunne Collingwood afslutte her. Den er nu tilstrækkelig som grundlag for hans teori om egentlig-kunst som udtryk. Han ønsker imidlertid en grundigere beskrivelse af kunst-som-håndværk. Ikke mindst fordi en sådan tillader ham en skrap kritik af sin samtid og det, han ser som dens som sagt rådne underholdningskultur. Han siger nu, at der findes to slags kunst-som-håndværk. Den ene kalder han kunst-som-magi og den anden kunst-som-underholdning.
Collingwoods analyse af ”magi” er til dels også en analyse af religion. Den er næppe rigtig, men den er et skridt frem fra den datidige antropologi, hvis analyser han selvbevidst konkurrerer med. Det gælder især James Frazer og Lucien Levy-Bruhl. Det er værd at tilføje, at selv om antropologien og religionsvidenskaben har lagt disses tanker bag sig, er de med os i dag i vidt udbredte forestillinger om magi/religion som for eksempel forsøg på at påvirke omverdenen kausalt og som ”prælogisk”, ikke-videnskabelig tænkning. Collingwoods kritik af dem har bevaret forbavsende megen friskhed, og sine problemer til trods er den givende at læse. Hans egen analyse af magi og magisk kunst er da heller ikke forkert. Han peger på et fænomen som utvivlsomt findes, også selv magi (og religion) er andet og mere, end han gør det til. Nuvel. For ham er magi eller magisk kunst et håndværk, en teknik. Den er håndværk, fordi den skal fremkalde en følelse i en modtager. (Dette er nu velkendt.) Den er magisk håndværk, fordi den skal fremkalde en følelse uden at forløse følelsen. Den fremkaldte følelse flyder derfor fra oplevelsen af den magiske kunst over i det praktiske liv, hvor den må finde sin forløsning: En krigsdans opbygger mod i de dansende, så de kan gå den rigtige krig i møde. Et høstritual opbygger virkekraft til at gå i marken. En salme opbygger tro på Gud til at tage med sig i livet efter dens afsyngelse. Kunst-som-magi er en slags peptalk, til tider endda en slags propaganda. Collingwood er sympatisk stemt over for den. Den er påkrævet i livet. Intet samfund kan klare sig helt uden. Og sat i den rigtige sags tjeneste er den nyttig og fortjenstfuld.
Kunst-som-underholdning er også et håndværk og opbygger også en følelse. Men i modsætning til kunst-som-magi forløser den ikke følelsen, som derfor ikke flyder over i det praktiske liv. Følelsen opbygges og afvikles inden for underholdningskunstens afsnørede boble: Man ser en thriller, mærker spændingen stige, indtil den og man selv afslappes til sidst. Man ser maleriet af Det Grædende Barn og mærker ens egen medfølelse. Det er et øjeblik af sødme, og man sukker. Så forlader man billedet og gør ikke mere. Der er ingen praktisk konsekvens, blot en følelse, effektivt vakt og hastigt forløst. (Hvis Det Grædende Barn havde fået en til at handle, havde det selvfølgelig ikke gjort det til egentlig-kunst. Det var bare blevet kunst-som-magi, for da var følelsen flydt over i det praktiske livs gøremål.)
Collingwoods yndlingsprügelknaber er dog mere interessante. De er nogle, vi normalt ville kalde rigtige kunstnere, selv om de for ham blot er mere avancerede teknikere, der går efter at fremkalde og forløse mere avancerede følelser. Han nævner navne som Gabriele d’Annunzio, Anatole France og Edward Burne-Jones og i centrum af hans skydeskive står som sagt l’art pour l’art-strømningerne i omtrent anden halvdel af 1800-tallet med dets prærafaelitter, symbolister og dekadentister. De sidder alle i elfenbenstårnet og gør ikke andet end at skabe værker til opbyggelse og forløsning af hinandens følelser. Især den velgørende følelse, at de alle er særlige, fordi de alle er kunstnere, der sidder i elfenbenstårnet og skaber værker til opbyggelse og forløsning af hinandens følelser.
Senere i bogen skal Collingwood jævnføre kunst-som-underholdning med det, han kalder make-believe og fantasy, og beskrive den på psykologiske præmisser som en ønskedrøm. For at give et indtryk af tanken, men mest af Collingwoods klare og ofte satiriske stil, citerer vi en passage:
[Make-believe] is the motive of all those sham works of art which provide their audiences or addicts with fantasies depicting a state of things in which their desires are satisfied. Dreaming consists to a great extent (some psychologists say altogether) of make-believe in which the dreamer’s desires are thus satisfied; day-dreaming even more obviously so; and the sham works of art of which I am speaking are perhaps best understood as an organized and commercialized development of day-dreaming. A story is told of a psychologist who issued a questionnaire to all the girl students in a college, asking them how they spent their time, and learnt from their replies that I forget what vast percentage of it was spent in day-dreaming. He is said to have come to the conclusion that great results could be achieved if all this day-dreaming could be co-ordinated. Quite right; but he overlooked the fact that the thing had already been done, and that Hollywood was there to prove it. (p. 136)
Collingwood er her på linie med datidens psykologiske teorier om kunst, ikke mindst psykoanalysens. Han distancerer sig dog fra dem ved at fastholde, at de er teorier om kunst-som-underholdning, ikke om egentlig-kunst. De to afsnit om kunst-som-magi og kunst-som-underholdning er for resten begge rige på interessante observationer og argumenter. De er mere kulturkritiske end æstetiske, så vi har givet dem en ret kort omtale, men de er en del af glæden ved at læse hans bog.
Det er tillige en glæde og en styrke ved bogen, at Collingwood aldrig bare siger om en tanke, som han finder forfejlet, at den er helt forfejlet. Han ser altid noget rigtigt i det, han kritiserer, og forsøger altid at give det dets rigtige plads. Således også med teorien om kunst-som-håndværk. Det ville være for mærkeligt, hvis den var én stor misforståelse og havde overlevet så længe i hovederne på meget begavede mennesker. Den beskriver noget, som faktisk findes. Blot beskriver den ikke helt det, den tror at beskrive. Den beskriver ikke egentlig-kunst. Men hvad er så egentlig-kunst? Efter forkastelsen af kunst-som-håndværk er Collingwood parat til at skitsere et svar: ”By creating for ourselves an imaginary experience or activity, we express our emotions; and this is what we call art” (p. 151).
At skabe noget (creation) ikke er det samme at lave noget (making). Det sidste er teknisk, håndværksmæssigt at bringe noget til veje eller realisere det. Det resulterer i kunst-som-håndværk. Collingwood henter sine eksempler på at skabe fra dagligsprogets brug. For eksempel kan en mand skabe en forstyrrelse (på en restaurant, til et foredrag). For eksempel er det meningsfuldt at sige, at den engelske flåde engang blev skabt, eller at øget reklame kan skabe en øget efterspørgsel. Ligesom at lave noget foregår skabelse bevidst og frivilligt. Men det foregår ikke for at opnå et mål. Det foregår ikke ifølge en forudlagt plan. Og det foregår ikke ved at omdanne et råmateriale og give det en ny form. Skabelse falder altså uden for de kriterier, Collingwood har opstillet for håndværk.
Lad os se på et af hans tilbagevendende eksempler: komponisten over for brokonstruktøren. En mand finder på en lille melodi. Måske foran flyglet, måske bare mens han går en tur. Han er bevidst om, hvad han gør. Han ved, at han er i færd med at finde på en melodi og tror ikke, at det er noget andet, han gør. Han gør det også af egen vilje. Intet tvinger ham til at komponere nogen melodi. Deri ligner han ingeniøren, der laver en bro. Komponisten har imidlertid ikke noget mål. Han vil skabe en melodi, men han vil ikke noget med sin melodi. Eller hvis han vil, da er han en håndværks- og ikke kunstkomponist. (Kunstkomponisten selv kan selvfølgelig have et mål med sin melodi, for eksempel penge og ære, men det er sekundært. Ingeniøren tjener også penge på sin bro, men broens formål er ikke privatøkonomisk, selv om ingeniørens kan være det. Kunstmelodien har ikke et formål på samme måde som broen.) Komponisten følger ingen på forhånd fastlagt plan. Han lægger ikke først en plan for melodien, og så komponerer han den. Eller hvis han gør, da er han en håndværks- og ikke kunstkomponist. Han skaber slet og ret sin melodi, og intet i den proces ligner forskellen på ingeniørens blåtryk af broen og broen selv. Endelig benytter komponisten ikke et råmateriale, som han giver en ny form, ligesom ingeniøren giver beton og metal en ny form, nemlig form af en bro. Det sidste er en afgørende pointe for Collingwood. Den har to væsentlige følger. Begge fører til, at kunst er forbundet med imagination.
Den manglende forskel på plan og realisering gør melodien til en imaginary genstand. For at være en melodi, er det nok at findes i hovedet på en komponist. Han behøver ikke skrive den ned., han behøver ikke spille den, han behøver ikke engang smånynne den på sin gåtur. Han skal bare have den ”i hovedet”. En ingeniør, der har en bro i hovedet, har en plan for en bro i hovedet og ikke en bro i hovedet. Komponisten, der har en melodi i hovedet, har faktisk en melodi i hovedet. Hans melodi er imaginary, men med det mener Collingwood ikke, at den først bliver virkelig, når han spiller den. Han mener, at melodien (og al egentlig-kunst) sker som aktivitet inden i os, også når den ikke finder en ydre manifestation. I den forstand er egentlig-kunst ført og fremmest mental og dens ydre manifestation er blot en offentliggørelse af den, der gør den tilgængelig for andre. (Men gælder dette ikke også for håndværkskomponistens melodi?)
På denne måde forklarer Collingwood den kunstens forbindelse til det subjektive, som alle æstetikker må forholde sig til. Der er, synes vi, noget meget stærkt i hans observation. Det er uden tvivl rigtigt, at ethvert kunstværk er ”mentalt”. Et digt behøver ikke blive skrevet eller deklameret, en melodi ikke spillet, et maleri ikke malet for at være henholdsvis et digt, en melodi og et maleri. Alligevel synes den ydre manifestation at gøre værket mere konkret. Det er svært mentalt at forestille sig en melodi og et maleri med samme grad af konkretion eller individualitet som i deres manifeste udgaver. Så meget medgiver Collingwood også. Måske er vanskeligheden er bare praktisk, men den forekommer os stadig så stor, at den efterlader et hul. Den fører måske også tilbage til det skel mellem råmateriale og kunstværk, som Collingwood ikke anerkender. Det gør han ikke, fordi egentlig-kunst ikke blot er mental, men tillige er mental på den særlige måde, han kalder imaginary.
Men kan det passe, at en melodi ikke har noget råmateriale? Består den ikke af lyde? Og er en melodi ikke netop en form, der er givet til lydene og så at sige lagt ned over dem? Består et maleri ikke af farver, der formes til at danne maleriet? Nej, svarer Collingwood. Der er selvfølgelig lyde og farver, og der er selvfølgelig sammensætninger (kompositioner) af lyde og farver. Der er også sådan noget som nydelse af lyde og farver. Men det er ikke egentlig-kunst, og det er ikke nydelse af egentlig-kunst. Ligesom med teorien om kunst-som-håndværk ved Collingwood, at han taler imod en stærk tradition, der også bygger på stærke intuitioner om og erfaringer med kunst. Han mener ikke, at det er hans eller i det hele taget filosofiens opgave at sige noget ”nyt” eller ”originalt”. I stedet skal den forklare noget i forvejen velkendt, og han ser sig derfor om efter modsatrettede intuitioner og erfaringer, som ikke kan forklares af tanken om kunst som en sammensætning (komposition) af råmateriale til en ny, ”kunstnerisk” form, men som samtidig er almindelige.
Som eksempel herpå gengiver vi Collingwoods forståelse af malerkunsten, som også er hans forklaring på, at den ikke er visuel. Det er en af bogens få værknære passager. Også af den grund er den værd at citere. (Collingwood støtter sig til Bernard Berensons kunstsyn, som i dag er glemt, og som for resten har en forløber i Herders ligeledes glemte Plastik. Grundtanken er, at billedkunst begynder i kroppen, i bevægelsen og i følesansen, ikke i synet.)
The change which came over painting at the close of the nineteenth century was nothing short of revolutionary. Every one in the course of that century had supposed that painting was ‘a visual art’; that the painter was primarily a person who used his eyes, and used his hands only to record what the use of his eyes had revealed to him. Then came Cezanne, and began to paint like a blind man. His still-life studies, which enshrine the essence of his genius, are like groups of things that have been groped over with the hands; he uses colour not to reproduce what he sees in looking at them but to express almost in a kind of algebraic notation what in this groping he has felt. So with his interiors; the spectator finds himself bumping about those rooms, circumnavigating with caution those menacingly angular tables, coming up to the persons that so massively occupy those chairs and fending himself off them with his hands. It is the same when Cezanne takes us into the open air. His landscapes have lost almost every trace of visuality. Trees never looked like that; that is how they feel to a man who encounters them with his eyes shut, blundering against them blindly. A bridge is no longer a pattern of colour, as it is for Cotman; or a patch of colour so distorted as to arouse in the spectator the combined emotions of antiquarianism and vertigo, as it is for Mr. Frank Brangwyn; it is a perplexing mixture of projections and recessions, over and round which we find ourselves feeling our way as one can imagine an infant feeling its way, when it has barely begun to crawl, among the nursery furniture. And over the landscape broods the obsession of Mont Saint-Victoire, never looked at, but always felt, as a child feels the table over the back of its head.
Of course Cezanne was right. Painting can never be a visual art. A man paints with his hands, not with his eyes. The Impressionist doctrine that what one paints is light was a pedantry which failed to destroy the painters it enslaved only because they remained painters in defiance of the doctrine: men of their hands, men who did their work with fingers and wrist and arm, and even (as they walked about the studio) with their legs and toes. What one paints is what can be painted ; no one can do more ; and what can be painted must stand in some relation to the muscular activity of painting it. Cezanne’s practice reminds one of Kant’s theory that the painter’s ,only use for his colours is to make shapes visible. But it is really quite different. Kant thought of the painter’s shapes as two-dimensional shapes visibly traced on the canvass; Cezanne’s shapes are never two-dimensional, and they are never traced on the canvass ; they are solids, and we get at them through the canvass. In this new kind of painting the ‘plane of the picture’ disappears; it melts into nothing, and we go through it.
Vernon Blake, who understood all this very well from the angle of the practising artist, and could explain himself in words like the Irishman he was, told draughtsmen that the plane of the picture was a mere superstition. Hold your pencil vertical to the paper, said he; don’t stroke the paper, dig into it; think of it as if it were the surface of a slab of clay in which you were going to cut a relief, and of your pencil as a knife. Then you will find that you can draw something which is not a mere pattern on paper, but a solid thing lying inside or behind the paper.
In Mr. Berenson’s hands the revolution became retrospective. He found that the great Italian painters yielded altogether new results when approached in this manner. He taught his pupils (and every one who takes any interest in Renaissance painting nowadays is Mr. Berenson’s pupil) to look in paintings for what he called ‘tactile values’; to think of their muscles as they stood before a picture, and notice what happened in their fingers and elbows. He showed that Masaccio and Raphael, to take only two outstanding instances, were painting as Cezanne painted, not at all as Monet or Sisley painted; not squirting light on a canvass, but exploring with arms and legs a world of solid things where Masaccio stalks giant-like on the ground and Raphael floats through serene air.
In order to understand the theoretical significance of these facts, we must look back at the ordinary theory of painting current in the nineteenth century. This was based on the conception of a ‘work of art’, with its implication that the artist is a kind of craftsman producing things of this or that kind, each with the characteristics proper to its kind, according to the difference between one kind of craft and another. The musician makes sounds; the sculptor makes solid shapes in stone or metal ; the painter makes patterns of paint on canvass. What there is in these works depends ,of course, on what kind of works they are; and what the spectator finds in them depends on what there is in them. The spectator in looking at a picture is simply seeing flat patterns of colour, and he can get nothing out of the picture except what can be contained in such patterns.
The forgotten truth about painting which was rediscovered by what may be called the Cezanne-Berenson approach to it was that the spectator’s experience on looking at a picture is not a specifically visual experience at all. What he experiences does not consist of what he sees. It does not even consist of this as modified, supplemented, and expurgated by the work of the visual imagination. It does not belong to sight alone, it belongs also (and on some occasions even more essentially) to touch. We must be a little more accurate, however. When Mr. Berenson speaks of tactile values, he is not thinking of things like the texture of fur and cloth, the cool roughness of bark, the smoothness or grittiness of a stone, and other qualities which things exhibit to our sensitive finger-tips. As his own statements abundantly show, he is thinking, or thinking in the main, of distance and space and mass: not of touch sensations, but of motor sensations such as we experience by using our muscles and moving our limbs. But these are not actual motor sensations, they are imaginary motor sensations. In order to enjoy them when looking at a Masaccio we need not walk straight through the picture, or even stride about the gallery; what we are doing is to imagine ourselves as moving in these ways. In short: what we get from looking at a picture is not merely the experience of seeing, or even partly seeing and partly imagining, certain visible objects; it is also, and in Mr. Berenson’s opinion more importantly, the imaginary experience of certain complicated muscular movements. (p.144-151)
Passagen og dens fortsættelse er righoldig og interessant. Vi er imidlertid ikke helt sikre på, at den viser det, Collingwood vil have den til. Den viser, at billedkunstens visualitet hviler på noget ikke-visuelt, noget taktilt, noget motorisk og sikkert noget mere også. Dette er Collingwoods grund til at hædre erfaringen med det store ord total. Den involverer meget mere end én sans, i sidste ende hele kroppen, ja hele organismen. Det samme gælder, mener Collingwood, de andre kunstarter. Disse motor sensations og hele ”den totale erfaring” er selvfølgelig imaginary i den forstand, at de ikke faktisk udføres. Hverken maler eller beskuer går faktisk rundt i det malede ”rum”, og ingen af dem støder sig faktisk på Cézannes skarpe kanter. Men dette synes bare at gøre kunstværket til en art illusion og dermed en repræsentation. Det kan Collingwood ikke bruge. Han har selv argumenteret, at intet kunstværk kan være egentlig-kunst i kraft af at repræsentere. Spørgsmålet er, om ”den totale erfaring” er imaginary i den relevante forstand. Viser Collingwood, at hans motor sensations ikke er et råmateriale, som kunstneren komponerer med? Han forsøger at argumentere for, at den sanselige del ikke er noget ”objektivt”, mens den kunstneriske del/kompositionen er noget, vi kommer med, og som vi lægger ned over den sanselige del (som man lægger broens form ned over beton og metal). Det lykkes rimeligt, men forbliver afhængigt at, at han kan påvise en væsentlig forskel på sansninger og imaginary sensations. I bogens anden del vender han sig så mod det emne og udfolder sin teori om imagination.
Anden del: Hvad en erfaring er.
Collingwoods æstetik har hidtil været en æstetik i betydningen en kunstfilosofi. Den nærmer sig nu en æstetik i betydningen en sanselære. Den skal føre til en beskrivelse af den forskel på sansning og imagination, som han i første del har sandsynliggjort må findes. Den skal også uddybe forskellen på egentlig-kunst og kunst-som-håndværk – især med henblik på at retfærdiggøre kritikken af underholdningskunsten som forloren fantasiopfyldelse.
Collingwoods æstetik/sanselære er uundgåeligt forbundet med en bevidsthedsfilosofi. Hvor diskussionspartnerne i første hovedsageligt var Platon og Aristoteles, bliver de nu den britiske empiricismes klassiske tretrinsraket: Locke, Berkeley og Hume samt i nogen grad Kant. Han begynder med en kritisk rekonstruktion af deres syn på forholdet mellem en impression og en idea (som det hedder hos Hume). Den optager hele kapitel IX (pp. 172-194). Den er i sig selv af høj værdi og rigtigt god at læse, men at følge den ville sprænge rammerne for vores redegørelse. Det er dog påkrævet at nævne dens resultat, som senere skal blive relevant. Det er: Der findes ikke forskellige slags sansninger eller sanseindtryk (sensa), for eksempel virkelige sansninger over for indbildte/illusoriske sansninger. Der er altså ingen forskel på en sansning af noget virkeligt og en (blot) imagination. At lede efter sådan en forskel har afsporet bevidsthedsfilosofien, for der er kun én slags sansninger. Hvad der derimod er en forskel på er, hvordan denne ene slags sansning fortolkes af ”tanken” (thought), eller på, om den overhovedet fortolkes af ”tanken”.
Kort sagt hævder Collingwood, at de hidtidige teorier om imagination har været utilstrækkelige, og vi vil nu formulere den teori om imagination, som han belært af de tidligere filosofiers fortrin og fejl kan oprette som alternativ. Vi siger med det samme, at imagination ikke her betyder noget blot opdigtet. Det betyder ikke make-believe, og det betyder ikke en slags fiktion, sådan som man ellers let kunne forstå ordet. I sidste ende er imagination bevidstheden selv eller i hvert fald resultatet af dens aktivitet (p. 215). For at forstå det, er det påkrævet at vide, hvad et menneske ifølge Collingwood. Hans æstetik er ganske vist ikke en filosofisk antropologi, men den skitserer en.
Et menneske er en lagkage i tre lag. Der er først et psykisk lag, dernæst et lag for imagination og endelig et for intellect. På det psykiske niveau befinder sig, hvad han kalder rå sansninger (sensations eller sensa). Helt ”rå” er de nu ikke, for de består af så vel sansningen som en emotional charge, der altid følger sansningen og kun analytisk er til at adskille fra den. De kommer før bevidstheden og er, hvad som helst en person oplever: synet af ’noget rødt’, smagen af ’noget sødt’ og så videre. I erfaringen findes de altid sammen med deres emotional charge. For eksempel sådan her (vores eksempler): synet af ’noget rødt’ og følelsen af ’noget hidsigt’, smagen af ’noget sødt’ og følelsen af ’noget velbehageligt’. (Eksistensen af denne emotional charge er uden tvivl den svagest beskrevne del i Collingwoods teori. Vi tror, han har ret, men han slipper lidt let om det og giver kun ét eksempel til at overbevise: Det spædbarn, der ser et rødt gardin gløde i solskinnet og oplever en enhed af ’noget rødt’ og ’noget skræmmende’. Eksemplet indføres på side 161 og vender flere gange tilbage. Collingwood har brug for sin emotional charge, fordi han ved, at ”følelse” skal indføres sted i mennesket. Han indfører den fra grunden af, og det er nok fornuftigt.) Psykens rå sansninger er umiddelbare: De konstant omskiftelige, enkeltstående og hurtigt forgængelige. (De svarer til Humes impressions.) De er så at sige kun mulige at opleve, men ikke at erfare (vores termer). Selve beskrivelsen af dem kan aldrig ”dække dem”, fordi den forudsætter, at de fastholdes af en bevidsthed, og den fastholdelse gør dem allerede til noget andet end rå sansninger. Dermed er noget af bevidsthedens aktivitet også beskrevet. Det bevidste lag i mennesket fastholder det psykiske lag og gør det dermed til noget andet, til bevidsthed eller imagination.
Af de rå sansninger skaber bevidstheden så the imagination. Den er givet sammen med bevidstheden, men som resultatet af bevidsthedens aktivitet. Afhængig af kontekst kalder Collingwood også det resultat feeling, idea eller thought. (Det er endnu en styrke ved Collingwoods skriftlige fremstilling, at han opbygger sin terminologi undervejs og aldrig gør den større end påkrævet. Leder man derfor efter en konsekvent og ”videnskabelig” terminologi eller et filosofisk ”system”, skuffes man; men man er meget sjældent i tvivl om, hvad han mener, og det er først i tilbageblikket, når man som her skal sammenfatte hans tanker, at visse vanskeligheder melder sig.) Så hvad gør nu bevidstheden ved de rå sansninger, og hvordan forandrer det dem?
Først og fremmest giver den dem opmærksomhed (attention). Analysen af den findes på side 203-206. Med opmærksomheden følger oprettelsen af det, man er opmærksom på, og det, man ikke er opmærksom på. (Det er så at sige forskellen på forgrund og baggrund.) Når vi ovenfor har sagt, at man i en rå sansning ser for eksempel ’noget rødt’, er det strengt taget ikke korrekt. Man ser blot ’rødt’. At kalde det ’noget’ er allerede at udvælge det frem for noget andet. Dette ’noget andet’ er det, som man ikke vier sin opmærksomhed. Det oprettes sammen med det, som man vier sin opmærksomhed. Det er altså ikke sådan, at de rå sansninger ikke vies opmærksomhed. Spørgsmålet, om de vies opmærksomhed eller ej, kan slet ikke stilles på deres niveau. De kommer før bevidstheden, og bevidsthedens første gerning er at vie opmærksomhed og ikke-opmærksomhed.
Dermed opstår også forskellen på det, som vi erfarer klart, og det, som vi erfarer dunkelt. Man erfarer noget klart, når man er opmærksom på det. Man erfarer noget dunkelt, når man ikke er opmærksom på det, men ikke desto mindre mærker det som svag krans rundt om det, man er opmærksom på. Man har nu dannet en idea om ’noget rødt’ eller om ’dette røde’. Den er klar, når man er opmærksom på ’dette røde’. Den er dunkel, hvis man ikke er opmærksom på ’dette røde’ – og derfor heller ikke er i stand til at formulere det som ’dette røde’. (Det viser, som vi senere skal se, at sproget er intimt forbundet med bevidstheden.) Ens idea er selvfølgelig ikke et begreb om ’rødhed’. Begreber er almene og forudsætter sammenligning og abstraktion. Begge dele hører til intellektets aktivitet, der sker på et trinhøjere niveau end bevidsthedens. Det er heller ikke en placering af det erfarede (’dette røde’) i tid og rum, for det forudsætter en relationalitet, som også er intellektets aktivitet. Det forudsætter ganske en distinktion mellem det, man er opmærksom på, og det, man er uopmærksom på, men også den synes at komme med intellektet. Den er i hvert fald ikke det, man er opmærksom, så længe man er opmærksom på ’noget rødt’. Ens idea om ’noget rød’ er altså stadig enkel. Men den er ikke længere rå.
Af bevidsthedens aktivitet, dens arbejde med at gøre de rå sansninger til imaginations, følger noget andet, som er vigtigere for Collingwood. Man gør den rå sansning til ens egen sansning. Man vedgår sig den. Og man underlægger den sin egen kontrol. Den rå sansning domesticeres, og nu er det ikke den, men bevidstheden, der dominerer. Idet bevidstheden fokuserer på noget og fastholder det og giver det varighed sker følgende:
[…] we do not make our organs of sense work in a different way; we do not lift any sensa, as such, out of their native flux; but we obtain a new kind of experience by moving as it were with the flux, so that the self and the object are (so to speak) at rest relatively to each other for an appreciable time. What we have done is no doubt very little; but that little is very important; we have liberated ourselves for a moment from the flux of sensation and kept something before us long enough to get a fair sight of it. At the same time we have converted it from impression into idea; we have become conscious of ourselves as its masters, and broken its mastery over us. We have told it to stay still, and it has stayed, though only for a moment. (p. 210)
Dette skaber for Collingwood også selvet – i hvert fald som dette selv analogt til dette røde. Det er ikke et fuldt udviklet selv, men det er et selv: I og med bevidsthedens beherskelse af sansningen opstår selvbevidstheden (self-consciousness) og selvhævdelsen (self-assertion) i én, udelelig bevægelse. At hævde sig selv som den, der kan beherske en rå sansning og gøre den til sin sansning, sker samtidigt med, at bevidstheden viser sin kontrol over den rå sansning ved at omdanne den til en idea: ”The consciousness of self as something other than the feeling of the moment, something to which that feeling belongs, is thus the assertion of the self as able in principle to dominate the feeling. Neither is a consequence of the other” (p. 208-9).
Som man måske har set af citatet, er Collingwood i dette afsnit (kapitel X, §5) i færd med at skifte sit eget fokus fra de rå sansninger til deres emotional charges og til følelsen (feeling). Det vigtige for ham er ikke så meget at vise, at bevidstheden kan beherske en sansning (for eksempel ’noget rødt’), men at den også kan beherske den feeling, der ledsager sansninger, og gøre den til sin egen feeling:
A child feels pain and screams; fear, and cringes; anger, and howls or bites; each in perfectly automatic reaction to the emotion of the moment. At the level of consciousness, the feelings are dominated by the self that owns them. When the child becomes conscious, he not only finds himself feeling in various ways, but attends to some of these feelings and not to others. If he now howls with rage, it is not because of the rage simply, but because of his attending to it. The howl becomes a different one, audibly different to an experienced ear: not the automatic howl of sheer rage, but the self-conscious howl of a child who, attending to his own rage, seems anxious to draw the attention of others to it. As this consciousness of himself becomes firmer and more habitual, he finds that he can dominate the rage by the sheer act of attending to what he is doing, and thus stop howling, master his feelings instead of letting them master him. (p. 208)
Collingwood giver også en væsentlig karakteristik af bevidsthedens måde at arbejde på, af dens aktivitet, som bliver vigtig for hans kunstsyn: For det første er det overhovedet en aktivitet og ikke en passivitet. Bevidstheden gør noget, den er ikke en blank tavle, hvorpå verden skriver sine bogstaver. Den er samtidigt fri, om end i en snæver forstand af ordet. Den er fri, fordi den ikke kan tvinges af de rå sansninger og følelser. Ingen af dem trænger sig uafviseligt ind på den og tvinger den til at gøre dem til opmærksomhedens ”genstand”. Vi kontrollerer selv vores opmærksomhed og bevidsthed. Selv sansninger, der synes at trænge sig på, kan afvises ved at rette opmærksomheden mod noget andet. Lige nu larmer håndværkerne i tekstogbetydnings baggård helvedes højt, alligevel skubber vi støjen i baggrunden og koncentrerer os om denne tekst. (Der er uden tvivl brug for korrektioner af den tese. For det første, fordi nogle sansninger ”trænger sig på” mere end andre, og selv om vi i princippet kan afvise dem, mærker vi i praksis den anstrengelse, det kræver. Det må da betyde et eller andet? For det andet, fordi det, som vi ”afviser” at vie vores opmærksomhed, ikke bare synker tilbage på det ”psykiske”, førbevidste niveau, men bliver bevidsthedens baggrund. Collingwood har selv vist, at der er forskel på at se bort fra noget og slet ikke at have set det. Hvad konsekvenserne af dette er, ved vi ikke, og vi finder da også meget rigtigt i tesen om bevidsthedens selvbestemmelse.)
Bevidstheden er imidlertid ikke fri til ikke at træffe beslutning om, hvad den vil vie opmærksomhed, for selve det at vie noget opmærksomhed hører uløseligt med til at være bevidst. Dens frihed er heller ikke en valgfrihed, hvor den udvælger en blandt flere opmærksomhedskandidater, der ligesom er stillet op på hylden, for det forudsætter, at hver kandidat allerede har modtaget opmærksomhed for nu at kunne stå frem som noget af det, bevidstheden kan vælge i blandt. Bevidstheden kan ikke sige, at den vil fokusere på denne ting i stedet for denne anden ting, for da er begge ting allerede ting, og det vil sige genstand for opmærksomhed. Der findes sådan noget som frihed til at vælge blandt mange muligheder, men også det er noget, der hører til på intellektets niveau. Dette er vigtigt, fordi det gør det umuligt at bevidstheden kan ”lægge en plan” og derefter udføre den. Den kan ikke udpege en følelse og bagefter sætte sig for at føle den eller gøre noget for at føle den. Den er allerede den følelse, som den spontant har viet sin opmærksomhed. Som vi husker, er at lægge en plan for at opnå en følelse, et af kendetegnene for kunst-som-håndværk. Det være dermed antydet, at kunst-som-håndværk er en intellektuel proces, mens egentlig-kunst ikke er det.
I den sidste og nok vigtigste del af sin bevidstheds- og erfaringsfilosofi behandler Collingwood forholdet mellem imagination (der jo blot er resultatet af bevidsthedens aktivitet) og sandhed: Sandhed har at gøre med relationer mellem ideas og hører dermed under intellektet. For eksempel etablerer udsagnet ”Dette er en hund” en relation mellem noget partikulært og noget universelt, mens udsagnet ”Denne hund gør” etablerer en relation mellem to partikulære ideas (denne hund og denne gøen). Imagination gør intet af dette. Den siger blot sådan noget som ”Dette er, hvad jeg føler”. Imidlertid står Collingwood fast på, at imagination er tanke (thought). Han har tidligere har sagt, at al thought er kendetegnet ved en bipolaritet: Den kan gøres godt eller dårligt. For intellektet som thought betyder det, at tanken kan være sand (godt gjort) og eller falsk (dårligt gjort). Men hvad kan det betyde for den thought, som endnu ikke er intellekt, men blot imagination?
Modsætningen til ”Dette er, hvad jeg føler” er ”Dette er ikke, hvad jeg føler”. Den, der føler skam, føler ikke stolthed. Når en bevidsthed er sand, ved den, hvad den føler, og hvad den ikke føler. Men hvordan skulle den tage fejl af, hvad den føler. Hvor er bipolariteten, der skal gøre bevidstheden til thought? Bevidstheden kan ikke tage fejl af sine følelser/af sig selv i den forstand, at den kan forveksle skam med stolthed (eller med nogen anden følelse). Men den kan nægte at vedgå sig følelsen, til trods for at den følelse er dens egen. Der ligger dens mulighed for at ”begå en fejl” eller være ”dårligt gjort”.
Når bevidstheden ikke-lige-sådan-med-det-samme er i stand til at beherske en følelse, kan det ske, at den viger tilbage for den genstridige følelse og vender sig mod noget andet og lettere. Den fornægter (disowns) den første følelse. I modsætning til den ignorerede følelse, forbliver den fornægtede følelse på en eller anden måde inden for vores opmærksomhed, den ”does not lapse from attention altogether” (p. 218). Da opstår den korrumperede bevidsthed. Man kunne også sige (vores ord) inautentiske eller uansvarlige, for bevidstheden har til ansvar at gøre følelser til dens egne. Problemet er ikke, at den nye følelse, som bevidstheden vender sig mod, er falsk, og at den ikke føler den. Dens problem er, at den gamle følelse, som den vender sig bort fra uden at være ” færdig med den”, inficerer den nye følelse med det, der er the imaginations svar på falskhed (korruption, inautenticitet, uansvarlighed). Den nye følelse bliver derfor ”a sham” (ibid.). Den mærkes af ønsketænkning og fantasi.
Collingwood siger det ikke højt selv, men ligheden mellem at ignorere og at fornægte er, at begge dele er at forlade en følelse og fjerne opmærksomheden fra den for at rette den mod noget andet. Når man ignorerer, gør man det imidlertid ikke, fordi det, man ignorerer, er svært at beherske (selv om det vel nok kan være tilfældet). Man gør det, fordi det, man vender sig mod, har større værdi og er noget, man hellere og positivt vil (eller hvordan det nu skal formuleres). Når man fornægter, gør man det, fordi det, man fornægter, er svært at beherske. Det, man vender sig mod, har ikke større værdi og er ikke noget, man hellere og positivt vil, men bare noget, man vil mindre ugerne og, kun fordi det ikke er det besværlige. Forskellen på den ægte og den korrupte bevidsthed er da, at den ægte bevidsthed er optaget af ting, som den positivt ønsker at være optaget af, mens den korrupte er optaget af ting, som den negativt foretrækker frem for andre ting. Og det, alene fordi det er lettere sådan. (Man aner sikkert, hvordan dette forbinder sig med underholdningskunsten.)
(Collingwood forklarer imidlertid ikke, hvordan eller hvorfor denne negative mærkning foregår. Han konstaterer blot, at den foregår. Han udvikler kort en tanke om, at alle sansninger også dem, vi ikke vier opmærksomhed, lagrer sig i os i hvert fald en tid og kan graves frem igen. Det er hukommelse (p. 210-11). Men det gælder alle sansninger og giver ikke uden videre den negative prægning af det, vi i stedet er opmærksomme på. Den mangel er selvfølgelig et stort problem. Det til trods får han dog relativt klart beskrevet, at bevidstheden kan vende sig bort fra besværlige erfaringer. Dermed får han også uddybet den almindelige erfaring, vi kan have af at lyve-for-os-selv eller ikke-ville-tænke-på noget eller, der på den ene eller den anden måde ærgrer os; en erfaring, der ledsages af fornemmelsen at, at vi burde tænke på det, vi ikke-vil-tænke-på i modsætning til for eksempel den, der lukker øjnene for en trafikulykke, hvad der for os at se kan være en helt rimelig forsvarsmekanisme.)
Inden vi ser, hvordan Collingwoods erfaringsfilosofi udbygges med en sprogfilosofi, vil vi lade ham selv gøre grundig midtvejsstatus:
We have now reached a point where the results of the argument can be summarized into a general theory of imagination. All thought presupposes feeling; and all the propositions which express the results of our thought belong to one of two types: they are either statements about feelings, in which case they are called empirical, or statements about the procedure of thought itself, in which case they are called a priori. ‘Thought’, here, means intellect; ‘feeling’ means not feeling proper, but imagination.
Feeling proper, or psychical experience, has a double character: it is sensation and emotion. We may attend chiefly or exclusively to one or the other aspect, but in the experience of feeling as it actually comes to us the two are firmly united. Every feeling is both sensuous and emotional. Now, feeling proper is an experience in which what we now feel monopolizes the whole field of our view. What we have felt in the past, or shall feel in the future, or might feel on a different kind of occasion, is not present to us at all, and has no meaning for us. Actually, of course, these things have a meaning for us, and we can form some idea of them, sometimes no doubt a fairly correct one; but that is because we are able to do other things besides merely feeling.
If I assert any relation between what I feel now and what I have felt in the past, or what I should expect to feel in different circumstances, my assertion cannot be based on mere feeling; for mere feeling, even if it can tell me what I now feel, cannot acquaint me with the other term of the relation. Hence the so-called sense-data which are described as organized into families or the like are not feelings as they actually come to us, sensa with their own emotional charges; they are not even the sensuous element in these feelings sterilized of its emotional charge; they are something quite different. But further: mere feeling cannot even tell me what I now feel. If I try to fasten my attention on this present feeling, so as to give myself some account of its character, it has already changed before I can do so. If, to take the other alternative, I succeed in doing so (and it is clear that we do succeed, otherwise we could never know the things about feeling which have already been stated), the feeling to which I attend must be somehow stabilized or perpetuated in order that I may study it, which means that it must cease to be mere feeling and enter upon a new stage of its existence.
This new stage is reached not by some process antecedent to the act of attention, but by that act itself. Attention or awareness is a kind of activity different from mere feeling, and presupposing it. The essence of it is that instead of having our field of view wholly occupied by the sensations and emotions of the moment, we also become aware of ourselves, as the activity of feeling these things. Theoretically considered, this new activity is an enlargement of our field of view, which now takes in the act of feeling as well as the thing felt. Practically considered, it is the assertion of ourselves as the owners of our feelings. By this self-assertion we dominate our feelings : they become no longer experiences forcing themselves upon us unawares, but experiences in which we experience our own activity. Their brute power over us is thus replaced by our power over them : we become able on the one hand to stand up to them so that they no longer unconditionally determine our conduct, and, on the other, to prolong and evoke them at will. From being impressions of sense, they thus become ideas of imagination.
In this new capacity, as losing their power over us and becoming subject to our will, they are still feelings, and feelings of the same kind as before; but they have ceased to be mere sensations and have become what we call imaginations. From one point of view, imagination does not differ from sensation: what we imagine is the very same kinds of things (colours, &c.) which present themselves to us in mere sensation. From another point of view, it is very different through being, in the way above described, tamed or domesticated. That which tames it is the activity of consciousness, and this is a kind of thought.
Specifically, it is the kind of thought which stands closest to sensation or mere feeling. Every further development of thought is based upon it, and deals not with feeling in its crude form but with feeling as thus transformed into imagination. […] In order to consider likenesses and differences between feelings, classify them or group them in other kinds of arrangement than classes, envisage them as arranged in a time-series, and so forth, it is necessary first that each one of the feelings thus reflected upon should be attended to and held before the mind as something with a character of its own; and this converts it into imagination.
Consciousness itself does not do any of these things. It only prepares the ground for them. In itself, it does nothing but attend to some feeling which I have here and now. In attending to a present feeling, it perpetuates that feeling, though at the cost of turning it into something new, no longer sheer or crude feeling (impression) but domesticated feeling or imagination (idea). But it does not compare one idea with another. If, while I am thus enjoying one idea, I proceed to summon up another, the new idea is not held alongside the old, as two distinct experiences, between which I can detect relations. The two ideas fuse into one, the new one presenting itself as a peculiar colouring or modification of the old. Thus imagination resembles feeling in this, that its object is never a plurality of terms with relations between them, but a single indivisible unity: a sheer here-and-now.
The conceptions of past, future, the possible, the hypothetical, are as meaningless for imagination as they are for feeling itself. They are conceptions which appear only with a further development of thought.
When, therefore, it is said that imagination can summon up feelings at will, this does not mean that when I imagine I first form some idea of a feeling and then, as it were, summon it into my presence as a real feeling; still less, that I can review in fancy the various feelings which I might enjoy, and choose to evoke in myself the one which I prefer. To form an idea of a feeling is already to feel it in imagination. Thus imagination is ‘blind’, i.e. cannot anticipate its own results by conceiving them as purposes in advance of executing them. The freedom which it enjoys is not the freedom to carry out a plan, or to choose between alternative possible plans. These are developments belonging to a later stage.
To the same later stage belongs the distinction between truth and error, regarded as the distinction between true and false accounts of the relations between things. But there is a special way in which that distinction applies to consciousness, and therefore to imagination. Consciousness can never attend to more than a part of the total sensuous-emotional field; but either it may recognize this as belonging to itself, or it may refuse so to recognize it. In the latter case, certain feelings are not ignored, they are disowned; the conscious self disclaims responsibility for them, and thus tries to escape being dominated by them without the trouble of dominating them. This is the ‘corrupt consciousness’, which is the source of what psychologists call repression. Its imaginations share in its corruption ; they are ‘fantasies’, sentimentalized or bowdlerized pictures of experience, Spinoza’s ‘inadequate ideas of affections’ ; and the mind that takes refuge in them from the facts of experience delivers itself into the power of the feelings it has refused to face. (pp. 221-4)
Collingwood vender sig nu mod spørgsmålet om, hvordan en bevidsthed, der altså i sit resultat er en imagination, og det vil altså sige en følelsesladet sansning, som bevidstheden har vedkendt sig som sin egen, udtrykkes. Han vender sig mod sproget og dets intime forhold bevidstheden. Hvad er det for en bevidsthed at komme til udtryk? Eller rettere, hvad er det for en af bevidsthedens følelser at komme til udtryk (for Collingwood bevarer sit fokus på følelseslivet)? På det blot psykiske niveau kommer enhver sansning automatisk til udtryk. Det modsvares af en eller anden modifikation af den sansendes fysiologi, og den modifikation er dets psykiske udtryk: Man ser noget, og øjnene påvirkes. Man hører noget, og vibrationer sendes gennem øret. Eller man får et chok og spjætter, for Collingwood begrænser sig som sagt ikke kun til de fem sanser, men mener, at hele kroppen inklusive kirtler og mave-tarmsystem med mere kan være involveret i de ”psykiske” reaktioner. Disse udtryk er automatiske. På niveauet for bevidsthed og imagination er udtrykket ikke automatisk; det er frit i den oven for nævnte forstand: Det er ikke formålsrettet, og det er ikke selektivt udvælgende blandt flere i forvejen etablerede muligheder; men det er utvungent, spontant og kontrolleret af bevidstheden selv. Udtrykket er også nødvendigt i den forstand, at det ’at udtrykke sig’ simpelthen er, hvad bevidstheden gør. Det er bevidstheden beskrevet som aktivitet. Udtrykker den sig ikke, er den ikke bevidsthed. (Vi kan foregribe en smule nu: Er ethvert bevidsthedsudtryk da kunst? Nej. Men ethvert ægte bevidsthedsudtryk er kunst.)
Udtrykket er med andre ord uløseligt forbundet med bevidsthedens forsøg på at beherske sin erfaring og gøre den til imagination. Til det er der brug for ’sprog’. Ikke som et i forvejen eksisterende ”redskab”, som den kan anvende, for det ville være en håndværksteori for sprog og dermed en håndværksteori for bevidsthed. Selve det at sige, at bevidstheden ”har brug for” er misvisende, hvis ’brug for’ forstås på linie med den sav, snedkeren har brug for for at lave et bord. Bevidstheden som aktivitet er udtryk og dermed ’sprog’. ’Sprog’ opstår i og med bevidsthedens beherskelsesforsøg som dettes naturlige ledsager. Collingwoods ’sprog’ er derfor heller ikke de fuldt formede syntakser, semantikker og logikker, der findes i naturlige sprog som dansk og engelsk eller i symbolsprog som den formelle logik. De træder først ind på intellektets niveau. Collingwoods ’sprog’ er noget mere fundamentalt. Det er ‘ytring’: ”[…] beneath all the machinery of word and sentence lies the primitive language of mere utterance, the controlled act in which we express our emotions” (p. 236). Det er også bredere end verbale sprog, for det omfatter non-verbale ytringer (mimik, gestik, gangart, dans og påklædning bruges alle som eksempler). For eksempel gælder det – Collingwood vender her tilbage til sin og Bernard Berensons tese om den ”taktile” malerkunst fra tidligere –, at ”[t]he art of painting is intimately bound up with the expressiveness of the gestures made by the hand in drawing, and of the imaginary gestures through which a spectator of a painting appreciates its ‘tactile values’” (p. 243). Og faktisk gælder det overhovedet, at ”[…] each one of us, whenever he expresses himself, is doing so with his whole body, and is thus actually talking in this ‘original’ language of total bodily gesture” (p. 246). Dermed kan Collingwood forbinde sit ‘sprog’ med den total imaginative experience, han tidligere opstillede som definition på egentlig-kunst.
En stor del af kapitlet går med at afgrænse denne sprogteori fra lingvistikkens og logikkens sprogteorier. De to discipliner er ikke forstå analyser af sprog. I stedet må de forstås som forslag til en forfinelse af det, så det kan ”tjene” nogle af intellektets mest abstrakte behov. Elle rettere, så det kan udtrykke nogle af intellektets mere abstrakte erfaringer. En logik er således ikke en analyse af en ”logisk struktur”, der i forvejen findes i sproget, men et forslag til, hvordan intellektet kan udtrykke noget, det finder relevant for at udtrykke – for eksempel deklarative sætningers sandhed eller falskhed og relationer mellem termer og sætninger. Men alt dette kommer efter den mere fundamentale bevidsthed. For den er sprog udtryk. Og i sidste ende er også intellektets forfinede sprog udtryk, for ellers var de slet ikke sprog. Selv de mest abstrakte symbolsprog som matematikken og logikken kan aldrig helt løsrives fra en emotional charge, som udtrykkes sammen med det, der nu ellers siges. Følelsens udtryk sker i det, vi normalt ville kalde ’stil’ eller ’tonefald’.
Vi stopper op et øjeblik for på ny at formulere det billede af mennesket, Collingwood har fået tegnet. Mennesket har tre niveauer: psyken, bevidstheden/imagination og intellektet. Hver erfaring på hvert niveau har en emotional charge. Hvert niveau har også følelser, der er specifikke for det. Det er med andre ord ikke, sådan at al følelse stammer fra det psykiske niveau og blot ”oversættes” af bevidstheden, idet den vedgår sig følelsen og gør den til sin egen. Det er ellers dette, Collingwood har opholdt sig mest ved. Men der er følelser, som mennesket kun kan have, i og med at det er en bevidsthed. Eller rettere i og med at det også er en selvbevidsthed. Men selvbevidsthed følges naturligt med bevidstheden, fordi den opstår af bevidsthedens aktivitet: at vedgå sig en erfaring som min erfaring. Nu gælder det, at:
There is a certain group of emotions which arise only through the consciousness of self. Hatred, love, anger, and shame may be taken as examples. Hatred is a feeling of antagonism; it is an attitude towards something which we regard as thwarting our own desires, or inflicting pain upon us, and this presupposes awareness of ourselves. Love is a feeling towards something with which we feel our own existence to be bound up, so that a benefit or injury to it is a benefit or injury to ourselves. Anger, though unlike hate it does not involve the idea of any particular thing or person that angers us, is like it in being a consciousness of ourselves as baulked or opposed. Shame is the consciousness of our own weakness or ineffectiveness. (p. 231-32)
Disse bevidsthedens følelser er stadig noget, som bevidstheden selv skal vedgå sig og bringe til udtryk. Det samme gælder intellektet. Også det har et følelsesliv:
A mathematical or logical or any other kind of symbol is invented to serve a purpose purely scientific; it is supposed to have no emotional expressiveness whatever. But when once a particular symbolism has been taken into use and mastered, it reacquires the emotional expressiveness of language proper. Every mathematician knows this. At the same time, the emotions which mathematicians find expressed in their symbols are not emotions in general, they are the peculiar emotions belonging to mathematical thinking.
The same applies to technical terms. These are invented solely to serve the purpose of a particular scientific theory; but as they begin to pass current in the scientist’s speech or writing they express to him and to those who understand him the peculiar emotions which that theory yields. Often, when invented by a man of literary ability, they are chosen from the first with an eye to expressing these emotions as directly and obviously as possible. Thus, a logician may use a term like ‘atomic propositions’ as part of his technical vocabulary. The word ‘atomic’ is a technical term, that is, a word borrowed from elsewhere and turned into a symbol by undergoing precise definition in terms of the theory. Sentences in which it occurs can be subjected to homolingual translation. But, as we find it occurring in the logician’s discourse, it is full of emotional expressiveness. It conveys to the reader, and is meant to convey, a warning and a threat, a hope and a promise. ‘Do not try to analyse these; renounce the dream of analysing to infinity; that way delusion lies, and the ridicule of people like myself. Walk boldly, trusting in the solida simplicitas of these propositions; if you use them confidently as bricks out of which to build your logical constructions, they will never betray you.’
Symbolism is thus intellectualized language: language, because it expresses emotions; intellectualized, because adapted to the expression of intellectual emotions.
[…] The progressive intellectualization of language, its progressive conversion by the work of grammar and logic into a scientific symbolism, thus represents not a progressive drying-up of emotion, but its progressive articulation and specialization. We are not getting away from an emotional atmosphere into a dry, rational atmosphere; we are acquiring new emotions and new means of expressing them. (p. 268-69)
Del tre: Kunst er udtryk.
Collingwood er nu klar til at samle trådene. Alt det fornødne er gjort, og han kan gøre det i to relativt korte kapitler: et om kunst og sprog samt et om kunst og sandhed. Han udvikler intet nyt i dem, men minder snarere læseren om, hvad han allerede har sagt. Det er da også påkrævet, for Collingwoods æstetik er endt et overraskende sted. Meget af det, som vi og hans daværende læsere normalt ville kalde kunst, falder uden for hans kunstfilosofi (underholdningskunsten og den magiske kunst). De er ikke forsøg på at udtrykke en følelse, men forsøg på at ”manipulere” en følelse, der allerede er udtrykt og allerede står klar for kunstneren. Omvendt falder meget, som vi normalt ikke ville kalde kunst, inden for hans kunstfilosofi, Det har vist sig, at ethvert forsøg på at bringe en følelse til udtryk er kunst, også selv om dette forsøg ikke sker i form af et skuespil, et digt eller en skulptur. (Hvis forsøget lykkes, er det god kunst. Hvis det mislykkes, er det dårlig kunst. Men selve forsøget garanterer, at det er kunst, hvorimod underholdningen og magien er forsøg på noget andet.) Collingwood følger nok selv, at den definition er blevet lovligt bred. Han prøver i hvert fald at skelne mellem for eksempel kunst og filosofi. Han foreslår, at filosoffen beskæftiger sig med at nå frem til en filosofi, men kunstneren – dersom han er en ”filosofisk” kunstner – så beskæftiger sig med at udtrykke, hvordan det føles (opleves) at have eller leve med den filosofi, filosoffen har nået frem til. Thomas Aquinas udviklede ”thomismen”. Dante udtrykte derimod, hvordan det føles at være ”thomist”, det vil sige, hvordan det føles at leve med den forståelse af verden, som Aquinas kæmpede med at etablere. Men Collingwood opgiver forsøget. Der er ingen væsentlig forskel på filosofi og kunst, hver af dem er ”simply good writing”. Det gælder ikke bare filosoffen, men også videnskabsmanden og historikeren (p. 297-99). Og, tilføjer vi, enhver, der sætter pen til papir eller bare åbner sin mund for at tale eller bare gør sig en ærlig tanke, der forbliver inden i hans hoved. Hele pointen er jo, at al ”[a]rt must be language” – også selv om ikke al sprog er kunst (p. 273). Og fordi der ikke for psyken, ikke for bevidstheden og heller ikke for intellektet findes nogen erfaring uden en emotional charge, er der altid behov for kunst til at udtrykke den og gøre den klar.
Et par afsluttende bemærkninger:
a) Collingwood kan minde om Baumgarten, for hvem kunsten/det skønne også er bundet til bevidstheden og dens klare sansninger/erfaringer, så den fuldkomment klare sansning/erfaring bliver definitionen på skønhed. For Baumgarten efterlades skønheden imidlertid på intellektets niveau. Når sansningen ikke bare skal være klar, men også gøres tydelig, er der behov for noget, som overstiger skønheden. For Collingwood følger behovet for klarhed med op til intellektets niveau, for også der findes emotional charges at gøre klare, og det arbejde forbliver bundet til bevidstheden, ikke til intellektet.
b) Collingwood er hele tiden på vej mod en meget bred kunstfilosofi, som til sidst fremstår som en udtryksfilosofi og en art hermeneutik mere end en kunstfilosofi. Derfor er det forvirrende, at det, vi normalt kalder kunstværker (så vel litterære som billedkunstneriske) er hans foretrukne referencer. Efter at have konstateret, at kunst er al ”writing”, bruger han de næste mange sider på at tale om dem, vi normalt kalder kunstnere, ikke dem, vi normalt kalder skribenter. Man sidder med indtrykket af, at hans fokus på kunst egentlig holder ham tilbage eller i hvert fald skævvrider noget.
c) I forlængelse heraf: Blandt Collingwoods samtidige kunstnere synes han at hælde til modernisterne. Han er karrig med eksempler, men glad for Cézanne og kalder Eliots ‘The Waste Land’ for ”the one great English poem of the century” (p. 295). At have en – skal vi sige – avanceret smag er ikke i sig selv problematisk, men dog mærkeligt at se kombineret med en kunstfilosofi, der gør al udtryk til kunst og sætter klarhed som sin højeste og nok eneste æstetiske værdi. De fleste mennesker finder hverken Cézanne eller Eliot særligt klare og har svært ved at se, at de udtrykker noget, som vedkommer dem. Skal vi da sige, at de fleste mennesker har en korrumperet bevidsthed, ligesom Collingwood siger, at hele civilisationen er rådden af underholdning? Det ville være konsekvent, men også lidt plat, synes vi. Og det efterlader Collingwood med et underligt spaltet kunstbegreb: På den ene side er kunst noget meget bredt. Hver gang nogen prøver at udtrykke en erfaring, er han en kunstner. For så vidt det lykkes, er han en god kunstner. På den anden side er kunsten, i hvert fald når den er ”great”, kun tilgængelig for de få, der ikke bare har følelser, men har ”deep and powerful emotions” (p. 279).
d) Som mange andre æstetikker er Collingwoods kritisk over for formålet. Det æstetiske, kunsten, kan ikke have et. Collingwoods teknikfilosofi giver imidlertid ingen god beskrivelse af, hvad et formål er. Den giver (bare) en god beskrivelse af betingelserne for at opnå et formål. Men hvad er et formål? Hvad er det at have et? Eller at sætte et? Er alle formål ”sat”? På en måde, der gør dem opnåelige ved at følge en plan? Collingwood befinder sig inden for et verdensbillede, hvor formål ikke kan være en naturlig drift eller rettethed mod noget. Det vil sige, hvor formål ikke kan være en telos eller en finalitet. Er det den rigtige forståelse af formål? Er bevidsthedens aktivitet ikke en drift henimod noget? For eksempel klarhed? Og kan den drift ikke forpurres, hvis noget ikke går ”ifølge planen”, også selv om den ”plan” ikke er selvbevidst sat af bevidstheden?
e) En sidste kvalitet ved Collingwoods bog, som vi gerne vil fremhæve, er, at mange filosofihistoriske spor løber sammen i den. Her er en art fænomenologisk bevidsthedsfilosofi. Her er en art hermeneutisk udtryks- og fortolkningsfilosofi. Her er i det hele taget en sprogfilosofi, det vil sige en filosofi med en stærk forståelse af sprogets vigtighed. Her er ligeledes en forståelse af kroppens vigtighed og en art kropsligt inkarneret bevidsthed, der flugter med kropsfænomenologerne. Her er en art eksistentialistisk ansvars- og autenticitetsfilosofi. Her er en frankfurteragtig kulturfilosofi og -kritik. Her er en fremgangsmåde, der ligner den analytiske filosofis udgangspunkt i dagligsproget (skønt den ikke stiller sig tilfreds dermed). Ikke at bogen er et forsøg på en syntese af dem alle. Det er den slet ikke. Den er et tålmodigt forsøg på at stille et spørgsmål klart og give det et klart svar. De mange spor er der kun for den, der ser dem. Men det betyder, at den, der har interesse i bare ét af disse spor, kan finde noget hos Collingwood, der vil interessere ham. Og det viser, at hans bog indtager en mere central plads i det tyvende århundredes åndshistorie, end den har fået, for det, hvortil mange stier fører, er centralt.