Al kærlighed til fantasien – Kærlighedens struktur III

Vi er nu nået til tredie kapitel i vores kærlighedsserie. Efter to digte (se her og her), hvis relativt stramme udtryk og stil har været domineret af jegets stemningsskabende sindstilstand (utålmodig længsel hos Sapfo og tung resignation hos lørdag aftens pige), vender vi os nu mod en ved første øjekast anderledes spraglet og mindre jegcentreret tekst, nemlig tjekkiske Vitĕzslav Nezvals digt Højsangen fra samlingen Edison (1928). Vi finder vores oversættelse i Ivan Malinovskis antologi Glemmebogen, som man kan købe her, hvis man vil mere end at læse digtet her:

Højsangen

Dine øjne to løse skud

To løse skud som ikke har forfejlet deres mål

To løse skud fra et hjørne jeg gik forbi

Som en fange der søger gårdens ende

Dine øjne to markeds-rysler

To karruseller i det fjerne

To klokker

To segl

Dine øjne to fingerbøl skarntydesaft

Dine øjne to knebler der ringer til tavshed for altid

To flettede kurve

To reagensglas

To hjul i et messingur

Dine øjne to smørblomster

Dine øjne to adskilte rim

Dine øjne to felttrommer

To triste begravelser

To spring fra vinduet

Dine øjne to søvnløse nætter

Som en apotekervægt

Som et dobbeltløbet haglgevær

Som et dobbelt farvel

Dine øjne som to kaktusblomster

Som en enkelt håndvægt

Som en roman i to dele

Som en rose i to stykker

Som krebsens og stenbukkens vendekreds

Som en falsk dukat ved siden af en ægte

Som to bremser

Som havet og jorden som Tvillingerne som et forlegent dobbeltsuk

Din mund er en rød orden

Foran hvilken man blotter hovedet og danner spalier

Når du fjerner dig ledsages du af se til højre

Fra alle dem som har svoret dig troskab

Din mund er en blød fløjlssløjfe

Som gerne bøjer sig ned til tobaksplanten

Et udbrud af rosenvulkanens krater

Solstikkenes flue

Din mund to små fisk i legetiden

Et fyrtøj med fyrsvamp

En krydderimølle

Din mund to æresbånd

Din mund er glødende kul hvorpå jeg brænder mine minder

Og en stor kødædende blomst

En hanekam

En morgenkage med frugt i

Din mund er en blødende snegl

Og en sommerbikube

Din mund er et mystisk monogram

Din mund er en rødmalet båd

Din mund er en sukkerskål

Men også en mark med valmuer og spredte statuer

Din mund er en gylden spinderok

Havbunden og et krater på månen

Din mund er et perleskrin

Et forseglet testamente

En brændende raket

En urkapsel

Din mund er en måneformørkelse

Solformørkelse

Venusformørkelse jordformørkelse

Dine hænder er en saks som du klipper min drøm over med

Dine hænder er edderkopper

Mens dine skuldre ryster som påfugle

Dine hænder er isomslag

Dine hænder er knopper

Dine hænder er regndråber

På dine bryster der danner en hvirvel

Dine bryster er hallucinationer

Som støvbolde

Dine bryster er som en cyklon hvorunder der gemmer sig to rubinflammer

Dine bryster er som en hvepserede

Et timeglas to dynger semulje

En frossen fugl

Dine bryster er to små oljelamper

To bagbundne gidsler

Elektriske lyn

Kogende fløde

Dine bryster er slanger der soler sig

To propper på vandet

To ensomme svampe

Dine bryster stritter som hulepindsvin

Dine bortflydende bryster

Dine bryster er to kamelier i nattens hånd

To duer i tyvens fingre

To mælkebøtter

Dine bryster er som tostemmige jubelbjælder

Som en opal

Som et dobbelt piskeslag

Som ung blomkål

Som to knuder på et tørklæde

Som solopgang og solnedgang som Venus’ og Jupiters opgang og nedgang

Din mave er et kuglelyn

Med duften af en sveden lok

Din mave er en sivstige

Storm på havet og et dødsenstrist skær

Din mave er et fjerkræ med en kalkunkam

En mægtig stor igle

Et fald på et iset fortov

Din mave er en vandnælde

En peberrodsspire eller en ildtunge

Din mave er en mølle

Et hjul til radbrækning

Og også en vandmølle der maler de druknede

En hvid lus med kindbakkerne foldet til bøn

Din mave er skyllet kridt

Æltet brød en rødglødende gaffel

Dvalens kænguru

Et blindt spejl og en aften ved havet

Din mave er en sky før stormen

En fiskedam midt i månenatten

Din mave af organsin overhældet med sort blæk

Dit køn er et vidunderligt bedrag

En lygtemand eller en salvieurt

Dit køn er en flækket pilefløjte

Et fugtigt elskende øje

En libelle

En mimose

Dit køn er en Sankt Hansorm i rosens hjerte

Du er som gjort af syremarv

Som gjort af de hvide tråde i glødende asbest

Som gjort af en blanding af magnoliedej og mørkt rugmel

Af støvet fra ormædt rosenmahogni

Dine ben er et møde mellem to kornmodsglimt

Mellem to langtrukne floder

To depressioner

Dine ben som hvirvlere

Som magniumeksplosioner

Som vinternætter

Som lange ligninger

Dine ben som drukne vinhøste

Som dans i havnen

Dine ben som krig

Dit skød er en loddeflamme

Sommerfuglens flugt en skibsskrue

Dine lænder er en kavalkade

Dine lænder er geisslerske rør

Dine lænder er dovenskaben selv

Tenens surren violens skygge

Din pande er en gnist

Dine tænder er en trykpresse

Dine ører er forvildede spørgsmålstegn

Din hals er et vandfald

Du er som dagen der går over i natten

natten der går over i dagen

dagen der går over i et syn

Som man kan se, består Højsangen af en lang række billeder (146 fordelt over 146 vers, får vi det til, om end nogle vers rummer flere og andre færre end et billede). De har fælles motiv, en kvinde, eller rettere så spreder de sig over et udvalg af en kvindes kropsdele (i digtets egen rækkefølge: øjne, mund, hænder, bryster, mave, køn, ben, lænder, pande, tænder, ører, hals), indtil det afsluttende billede hæver sig til en beskrivelse af kvindens ’du’ uden at indsnævre yderligere. Digtet er glæde- eller lystfuldt stemt, og at kalde det en hyldest til kvinden vil næppe være forkert, men næppe heller særligt sigende, for hvilken slags hyldest er det da? Og hvordan beskrives hyldestens genstand nærmere? Hvorfor foregår hyldesten i denne dynge af udbrud? Og hvorfor er hvert udbrud et billede? Det er den type af spørgsmål, som en analyse af digtet må søge at besvare.

Til trods for at digtet føjer vers til vers og billede til billede i en kæde, der kan synes principielt endeløs, er der alligevel indlejret et forløb i kompositionen. Vers 3-4 skildrer jegets situation før, det blev indfanget af kvindens blik. Situationen er ikke misundelsesværdig, og jeget sammenlignes med en fange på vej mod gårdens ende eller med andre ord en ufri person på vej mod kanten af et afgrænset og indelukket rum, uden for hvilket noget (som vel må være friheden) befinder sig. Men i stedet for at nå den sidste grænse (”gårdens ende”), bevæger jeget sig nu ud i et så at sige parallelt rum, nemlig der hvor tekstens egne billeder har hjemme. Flugten fra fængslet er således fantasiens flugt.

Digtet er altså en art sidestykke til den berømte passage i Thoreaus On Civil Disobedience, hvor forfatteren finder sig fængslet for skatteunddragelse, men ikke oplever den fysiske indespærring som et problem, fordi han stadig er moralsk fri[1]. For Nezval er det bare ikke moralen, men fantasien og kærligheden, der peger på en sådan frihed fra fysisk indespærring. Grundtanken, at kroppen, men ikke sjælen kan indespærres, er et genkommende tema i idehistoriens mere idealistiske kapitler, og den finder udtryk så forskellige steder som i Boethius’ Filosofiens trøst, countrysangen I’ll Break Out Again Tonight, her i Merle Haggards version, mens tredie strofe i denne schlesiske folkevise (indsamlet af manden bag den tyske nationalsang) skærer den ud i pap: ”Und sperrt man mich ein/ im finsteren Kerker,/ das alles sind rein/ vergebliche Werke./ Denn meine Gedanken/ zerreißen die Schranken/ und Mauern entzwei:/ Die Gedanken sind frei!”

Den historisk vel mest indflydelsesrige variant findes i den platoniske forestillingsverden – ja, overhovedet det at tale om forestillingsverden baserer sig løst derpå –, hvor kroppen er et fængsel for tanken, som denne heldigvis kan bryde ud af. Romantikkens største digter har beskrevet det i en af sine mere pædagogiske tekster med den pligtskyldige titel Platonisme[2], og han synes enig med Nezval om, at fantasien er løsenet[3]: ”Phantasien af sit Skjød/ Frydphantomer stige bød,/ Som i Fængslets Nat og Nød/ Trylle det bønhørte Hjerte.” Og hvem drømmer efter endt læsning nu ikke om et besøg af blot et par af disse Frydphantomer? Således kan vi alle, selv tekstogbetydning, fristes af platonisme. Desværre kommer frydfantomerne ikke af sig selv. Det er os, der må arbejde for det: ”Derfor mildt os Skæbnen lærte/ Skabe selv, hvad vi begjærte”. Forestiller Staffeldt sig her, at mennesket selv – i en art villet solipsisme – må skabe sig sin ægte væren i dens ægte idealitet, da synes fantasiens flugt hos Nezval at have brug for et skub: Hans frydfantomer kommer i stand som en konsekvens af, at jeget er blevet ’ramt’. Kvindens øjne sammenlignes i digtets indledning med ”to løse skud”, der når deres mål. Er de end løse, er skuddene alligevel virkningsfulde, idet de præsenterer jeget for en ny mulighed og en befrielse fra fangetilstanden: forholdet til en kvinde, eller snarere den billedproduktion, som forholdet til en kvinde afføder.

Med skuddene har vi at gøre med en jagtmetafor[4], hvor jeget er byttet, der nedlægges. Heraf følger, at hvad der sker, ikke er en beslutning truffet af jegets målsættende vilje, idet jeget netop selv har været mål for noget andet, som nu rammer det og foranlediger en ændring i dets adfærd. Det betyder ikke, at ændringen ikke kan være kærkommen, blot at den er uvillet. Og det betyder, at Nezval i modsætning til Staffeldt er afhængig af en udefrakommende impuls og dermed af en eller anden form for viljes- og bevidsthedsekstern realitet – mens impulsen for Staffeldt er negativ: Den opstår i skuffelsen over den eksterne verdens og de eksterne billeders manglende varighed. Disse påvirker ham altså ikke med deres egen kraft, men paradoksalt nok med deres mangel på samme[5]: Men de falske Syners Skare/ Hilde os i grusom Snare!/ Trylleriet svinder hen,/ Og vi finde os igien/ Stødte ned fra Himmelen,/ Hvor i Drøm paa nye vi vare.”

Lige som Højsangen har en slags indledning (der hvor jeget ’rammes’), har det også en slags afslutning, som finder sted, der hvor det løfter sig fra beskrivelsen af løsrevne kropsdele til en sammenfatning af hele kvindens ’du’ (”Du er som dagen, der…”)[6]. Dette er selvfølgelig en afslutning på et digt, der på grund af sit additive kompositionsprincip kunne være fortsat evigt…

Eller sådan syntes vi i hvert fald først, for efter 146 vers er vi stadig ikke tilnærmelsesvis kommet igennem alt, der udgør en samlet krop, og derfor indflettede vi en reference til Rudolf Brandmeyer, der i sin Die Gedichte des jungen Goethe gør den rent additive og derfor uafsluttelige sammenkædning af strofer til et kendetegn for Lieden, og vi sagde et par ord om dette i forhold til Højsangen, men faktisk består en krop af et endeligt antal dele, og derfor kunne Nezval principielt have nævnt dem alle og givet dem sine flotte billeder. Det sker bare ikke. På den ene side er det selvfølgelig stadig sandt, at læseren sidder med indtrykket og oplevelsen af, at digtet kunne fortsat uendeligt længe, men på den anden side er det blot et indtryk, og i hvert fald gælder, at hvis vi hos Nezval er i en verden, hvor kun fantasien sætter grænser, så sætter den rent faktisk grænser, og det før den er nået til kroppens ende.

Hvorom alting er samler de afsluttende vers digtet til en art konklusion: Først efter den lange (men altså ikke komplette) opremsning af billeder/kropsdele kan kvinden sammenfattes i et samlet syn. Rækken af billeder og kropsdele kommer da til at fremstå som en vej, der forbinder indledningens jeg med afslutningens du. De bliver da også den vej, der fører jeget ud af fangegården og hen til noget andet i, hvad ligner en stadigt voksende selvforglemmelse. (Undervejs i digtet nævnes jeget kun to gange og begge i billeder, der har at gøre med en – om end smertefuld – befrielse fra det selv. Første gang når jeget brænder sine minder på hendes munds glødende kul; anden gang når hendes hænder klipper dets drømme over.)

Hvad Højsangen præsenterer os for er altså indbruddet af en attraktion, der frisætter jeget fra en indespærret tilstand (gården, der har en ende) til et rige af syner, der stykkevis opremser attraktionens dele, indtil disse samles i et du. Og her truer digtet med at begynde sin additive opremsning forfra, idet duet sammenlignes med dagen, der går over i natten, der går over i dagen… der dog ikke går over i endnu en nat, men ”i et syn”. På den ene side har vi lyst til at sige, at dette syn er alt, hvad digtet hidtil har beskrevet. Men på den anden side føler vi, at det alligevel står uspecificeret hen, hvad dette syn er et syn af (for så vidt det ikke betyder selve evnen til at se).

Man – for vi ved ikke helt, om vi selv vil – kan foreslå, at digtet her vender tilbage til sin begyndelse, så at synet, det ender med, er de to løse skud, der indledte det hele. I så fald må digtet læses om og om igen – hvad ingen selvfølgelig gør, men det er mere deres end digtets skyld –, og dets kærlighedsforståelse må ligge i kærligheden som en genkommende begivenhed, der i det øjeblik fangetilstanden truer med at vende tilbage (nemlig ved digtets slutning og dermed ved forståelsen af kvinden som et fuldendt og derfor færdigt hele, der på samme måde som gården har en ende) kan fornys, hvorved den cirkulære bevægelse, der da etableres bliver en egentlig endeløs kontrast til fangegårdens endelige rum: Så snart man tror at være færdig med ens elskede, gentager hun sig. Ganske vist som den samme, men dermed også i den samme rigdom, som man nu kan betragte på ny for da at se, at man ikke var mere færdig med at opleve hende, end man var med at forstå samtlige de anelsesfulde, overraskende og smukke billeder, som udgør hovedparten af Højsangen. Det fornemme ved denne forståelse af digtet, som vi så småt er begyndt at gøre til vores egen, er, at den får forklaret, hvad alle billederne laver uden at skulle udlægge dem nærmere, for vi har altså prøvet rigtig hårdt at finde hoved, hale og mønster i dem, men uden held. Nu kan vanskelighederne ved billedfortolkningen i stedet forstås som en følge af den elskedes gådefuldhed og stadige nyhed. (Der er selvfølgelig noget utilfredsstillende over en analyse, der ikke går mere i kødet på digtets 146 billeder, så vi indrømmer at springe over, hvor gærdet er lavest, men synes stadig, at vores spring, om end lavt, er flot.)

I digtet finder vi altså forestillingen om kærlighed som en frisættelse fra en fangetilstand og til en oplevelse af kærlighedsattraktionens genstand som altid genoplevelig uden at blive monoton, som immer neu og altid frisk.

Men hvad skyldes så denne stadige friskhed? Den skyldes fantasien. Digtets jeg står nok over for en reel genstand, der har øjne, ører, mund og så videre, men via fantasiens mellemkomst opleves denne realitet som en – lad os bare bruge en term fra Nezvals litteraturhistoriske samtid – surrealitet, og deraf er hele friskheden afhængig, for foruden den, altså fantasien, ville digtet have lydt: ”Dine øjne – er der; din mund – er der; dine hænder – er der også; etc.” – og det er mere end tvivlsomt, om det ville have tålt genoplevelse.

Vi napper en ekskurs: For så vidt kan det minde om de indledende digte i Inger Christensens bekendte alfabet. Men også kun om de indledende. For senest mod sjette digts slutning påbegyndes noget andet end den manende opremsning af eksisterende genstande. Passagen lyder således: ”[…] abrikostræerne findes,/ i lande hvor varmen vil frembringe netop den/ farve i kødet abrikosfrugter har”. En bedre parallel til Nezval findes i en passage i David Peaces ekspressionistisk hårdkogte krimi 1977, som vi ikke kan angive sidetal fra, men på vores Kindle er det location 3068-3074:

I sat down and tried to read, but I was thinking of her, thinking of her, thinking of her, praying Carol stayed gone, thinking of her hair, thinking of her ears, praying Carol stayed gone, thinking of her lips, thinking of her teeth, thinking of her tongue, praying Carol stayed gone, thinking of her neck, thinking of her collarbone, thinking of her shoulders, praying Carol stayed gone, thinking of her breasts, thinking of the skin, thinking of her nipples, praying Carol stayed gone, thinking of her stomach, thinking of her belly, thinking of her womb, praying Carol stayed gone, thinking of her thighs, thinking of the skin, thinking of her hair, praying Carol stayed gone, thinking of her piss, thinking of her shit, thinking of her hidden bits, praying Carol stayed gone, thinking of her, thinking of her, thinking of her, and praying.

Hvor kan det samme dog være forskelligt. Væk er billederne og fantasiens udfoldelse, tilbage står kropsdelenes bogstavelighed knyttet ind i den selvbevidste besværgelse thinking (sammen med bønnen om, at hun bliver væk, er dette motiveret nærmere i udsigelsesjegets psykologi, men det må altså man læse hele romanen for at forstå.) Det væsentlige her er, at teksten ikke er optaget af nogen billeddannelse, men via dette thinking konstant kredser om sit subjekt, som læseren indlevende må forholde sig til, og som opremsningen af kropsdelene, der hos Nezval er påskud for billedyngel, her henter sin relevans fra. Lad os nu generalisere… nej, det ægger til modsigelse… lad os i stedet definere og sige det således: Ekspressionisten er optaget af sine syners forhold til ham selv. Surrealisten er optaget af sine syner. Hos den sidste finder vi da resterne af en klassicistisk objektivitetssans (Dalís naturalisme, Magrittes realisme, hele Højsangens katalog over ting), for ganske vist er surrealisten sur-, men han er også realist. I dette Kærlighedsdigt af Søren Ulrik Thomsen (det andet med den titel i City Slang) ser vi en billeddannelse, der kunne stamme direkte fra Nezvalisme for begyndere, men som jf. sidste vers ikke kan glemme sig selv, så meget som han gjorde:

Dit hår

jeg driver med vandet

dine øjenbryn

trapperne fortsætter op gennem taget

dine kinder

støvet stiger mod himlen

dine hænder

vandet kaster sig ud over klipperne

dine øjne

fuglene glider mod skib langt ude

din mund

regnen iler gennem min hud.

Ekskurs slut.

Vi vil ikke sige, at Højsangens jeg bevidst benytter sin fantasi …

Og nok en ekskurs: Det er selvfølgelig svært at tro, at Nezval foran skrivebordet ikke har filet flittigt på sine billeder, men han har fjernet sporene af dette arbejde, så billederne nu opleves, som dukker de magisk op. På et programmatisk eller ideologisk plan gælder, at hvor fantasien for romantikeren Staffeldt er det selvbevidste subjekts skaberevne, er den for surrealisten Nezval snarere en spontan og ikke-bevidst størrelse, der for subjektet må melde sig – eventuelt må tvinges til at melde sig, for der lurer et paradoks her – som en eruptiv kraft og ikke som en bevidst forvaltet kunnen. Og mere generelt kan man – man – måske sige, at romantikken er optaget af subjektets højnede dannelse mod ideal selvbevidsthed, mens surrealismen er optaget af dets undergang i ubevidsthed. Deraf måske også surrealismens moment af et på samme tid lige så vellystigt som veltilrettelagt barbari, der kan være tydeligt hos for eksempel Breton, Dalí og Max Ernst (se her, her og her), men som hos Nezval alligevel formuleres så ukrigerisk betagende, at vi – vi – aner noget andet på spil: noget barnligt og eventyrligt, der får de voksne og de erfarne til at glemme, at det er det, de er, og til at se, at verden kan blive en lille smule ny. Her vil vi meget gerne henvise til Nezvals miniroman om Valerie og en ilder. Når man har læst den, venter filmatiseringen, som kan ses med udbytte, hvis man da kan glemme de sidste fyrre års avancementer i filmproduktion og -formsprog, men hvem kan ikke det? – Og nu vi tidligere har nævnt ekspressionisten, hvordan forholder han sig så til sine syner? Som vi kender ham, er han bange for at gå under i dem. (Vi tænker på den unge Gottfried Benn, her udsat for en electro-goth-eller-noget version, vi tænker på Nolde og på Kirchner) Som for surrealisten kommer de ukontrolleret til ham fra et sted uden for bevidsthedens kontrol, men han opfatter dem som en trussel, ikke som en frisættelse, for som romantikeren vil han gerne være sig selv, men aner ikke, hvordan synerne skal hjælpe ham til det. Han betaler den høje pris for at glemme det ideale.  Alternativet til både ham og romantikeren tegner vel Nietzsches profil, men blot at antyde det ville føre til en ekskurs inden i vores ekskurs, og der trækker tekstogbetydning grænsen. Vi tager i stedet en note[7]. Ekskurs slut.

Vi vil altså ikke sige, at Højsangens jeg bevidst benytter sin fantasi til at trylle den reelle kvinde om til en surreel en, men vi vil sige, at fantasien er den åndsevne, som forestår trylleriet, og som tilsyneladende blev aktiveret, da jeget ramtes af hendes øjne, og virkede så hastigt, at øjnene selv med det samme blev to løse skud. Derved bliver frisættelsen til friskheden også en frisættelse til fantasi, og man – og vi – fristes til at sige, at når fantasien kan bevare friskheden, så skyldes det, at hun fortaber sig bag herlighedssynerne af hende, for hvad er hun andet end en samling kropsdele udsat for fantasiens løsslupne arbejde?

Det kan endda være, at hun kan erstattes med en by. Højsangen minder os i hvert fald stærkt om digtet City of Spires (det står i denne samling; men også i denne note[8]), hvori Prag beskrives i en lang række billeder, der per visuel analogi forvandler dens spir til fingre, men derefter gør disse fingre til hvad som helst (efterårskrokus, feber, Herculaneums sidste dage) og til sidst – i en bevægelse, der lige som i Højsangen peger tilbage mod digtets begyndelse – til de fingre, hvormed digtet skrives. Voilà, en masse billeder. De kan læses igen og igen. Bag dem? en kvinde? en by? Fantasien er ikke nøjeregnende. Og det er kun godt, synes vi, men hvor efterlader det den elskede?

For så vidt synes digtet (begge digte) et eksempel på, hvad Stendhal i sit interessante værk om kærligheden kalder krystallisation: En proces i den elskendes sjæl, der uophørligt tilskriver den elskede genstand nye fuldkommenheder. Vi agter i et senere indlæg at tage værket i nærmere øjesyn og begrænser os derfor til denne korte antydning, mens vi nu kort vil sammenligne Nezvals digt med de to tidligere analyserede.

For dem gjaldt det, at de mod deres vilje (som de ikke selv havde villet) var adskilte fra den elskede. Sapfo så det som et problem, der kunne løses. Det gjorde lørdagspigen ikke.  Nezval fanger sit jeg i et øjeblik, hvor dets målsættende vilje bliver tiltrukket af en kvinde (eller en by), men i stedet for nu at spore hende med den målforfølgende vilje, som det tydeligt sker hos Sapfo, eller at resignere som pigen i folkevisen, træder fantasien ind og skildrer kvinden. Og dens skildringer synes at få et egenliv, som bliver sit eget mål – jf. digtets cirkulære komposition –, og som derfor ikke forfølger noget objekt med den konsekvens, at objektet (kvinden) bliver sekundær i forhold til synet (synerne) af hende, der kan fastholde den erfarende i en stadig oplevelse af cirkulær friskhed.

Til slut udskriver vi en konkurrence: Vi har et sted smuglet en henvisning ind til et billede, der i motiv, men ikke stil, er ekspressionistisk. Find det. Send svaret til tekstogbetydning@gmail.com og modtag en præmie.