Til at begynde med to citater og to billeder:
”Wenn die Philosophie ihr Grau in Grau malt, dann ist eine Gestalt des Lebens alt geworden, und mit Grau in Grau lässt sie sich nicht verjüngen, sondern nur erkennen; die Eule der Minerva beginnt erst mit der einbrechenden Dämmerung ihren Flug.” – Hegel, ’Vorrede’, Grundlinien der Philosophie des Rechts
Gerhard Richter: Grå (1975)
”The glory of the beauty of the morning (…)”– Edward Thomas, ’The Glory’
Claude Lorrain: Afskibningen af Sankt Paula (o. 1639)
I løbet af firserne blev to amerikanske intellektuelle til absolut ånd. Det lykkedes for litteraten og juristen Stanley Fish og gik også for filosoffen og kunstkritikeren Arthur C. Danto. Og vi undrer os, sådan lidt misundeligt: Kender de hinanden, disse absolutte ånder? Mødes de i hinandens selskab? Absolute Spirit, Unlimited? Men det har de vel ikke brug for. Hvad kan den ene absolutte ånd sige den anden, som begge ikke allerede ved? Tildeler de alligevel, skulle de mødes på gaden eller til konferencer, hinanden det ”nod of recognition”, Fish talte om? Også det synes overflødigt. De er den samme. Når vi andre ikke genkender dem (på gaden eller til konferencer), skyldes det, at… ja, ånden er jo usynlig, den absolutte ånd absolut usynlig. Ikke engang et ansigtsudtryk, et vink, et nik har den af sit eget.
Vi har ikke tidligere læst Danto, som immervæk ikke er uden status, og tænkte, at What Art Is (Yale UP, New Haven & London 2014) – en sen og relativt uforpligtende udgivelse, der består af foredrag holdt for ikke-specialister – kunne være en god begyndelse og hyggelig læsning. Det er den også. Danto skriver uakademisk, endda let. Enhver filosof burde prøve det. Kender man hans tidligere, kunstfilosofiske udgivelser eller blot hans kunstkritik, tror vi ikke, at der er noget at hente her. (Jo, hyggen.) Bogen samler seks tekster. Alle har essayets karakter af vandrende overvejelser: analyse, refleksion, lidt biografi, nogle referencer, variation over en tidligere analyse eller refleksion. Begavet det hele. Vi strammer kompositionen lidt (og fjerner dermed hyggen).
Dantos kunstfilosofi har to kendetegn: 1) Den opstiller de nødvendige og tilstrækkelige betingelser for kunst. 2) Den er historiefilosofisk.
Ad 1) Det er muligt at give nødvendige og tilstrækkelige betingelser for kunst. Der er to: Kunst er meaning, og den meaning er embodied. (Måske er der et tredie kriterium for kunst, foreslår Danto. Det er han begyndt at overveje. Nu er han desværre død. Men den tredie betingelse kunne være, at kunst er wakeful dreams. Til forskel fra søvnens drømme er kunstens vågne drømme offentlige og kan deles af flere.)
Hvad er så embodied meaning? Danto så 1964-udstillingen på The Stable Gallery i New York med Warhols Brillo Box, og indså da kunstfilosofiens centrale opgave: at forstå, hvordan et værk som Brillo Box kan være kunst, når der ikke er nogen synlig forskel på det og så de almindelige brilloæsker:
“My sense is that, if there were no visible differences, there had to have been invisible differences – not invisible like the Brillo pads packed in Brillo boxes [der er skjult inden i æskerne, mens Warhols imiterede brilloæsker er tomme], but properties that were always invisible. I’ve proposed two such properties that aren’t visible in their nature. In my first book on the philosophy of art[1] I thought that works of art are about something, and I decided that works of art accordingly have meaning, but meanings are not at all material. I then thought that, unlike sentences with subjects and predicates, the meanings are embodied in the object that had them. I then declared that works of art are embodied meanings. […] Semantics uses external relations like “denotation” or “extension”. But the kind of relationship art depends upon is internal. The object embodies the meaning, or partially embodies it. […] I must admit that I have done relatively little to analyze embodiment, but my intuition was this: The artwork is a material object, some of whose properties belong to the meaning, and some of which do not. What the viewer must do is interpret the meaning-bearing properties in such a way as to grasp the intended meaning they embody.” (p. 38)
Det er mest i værktolkninger og ikke teoretisk, at Danto viser, hvad han forstår ved den embodied meaning (hvis karakter af embodied han altså har beskæftiget sig for lidt med). Som eksempel på embodied meaning fremfører Danto en traditionel fremstilling af Zeus med en lynkile i hånden som en embodiment af meaningen ’meget mægtig’. Han giver også en tolkning af Davids Marats død (1793).
Til det maleri ville vi først og fremmest sige wow! Danto synes mindre imponeret. Han er i hvert fald ikke optaget af at være det – som han generelt ikke er optaget af kunstens wow-hed –, men placerer uden videre værket i dets historiske kontekst: Det er en opfordring til datidens revolutionære om at gå i Marats efterfølgelse (som de kristne har gået i Jesu):
”The scene appeals to the revolutionary audience [men ikke til Danto?]. One may say that the fact that it is painted on canvas does not enter into the meaning. It just supports the painting. It is not at all part of the meaning, even if it is part of the object that embodies the meaning. The explanation that an embodied meaning is what makes a work of art applies as much to David’s work as to Warhol’s. In fact, it applies to everything that is art.” (p. 39)
Vi er lidt usikre på, hvad man skal med et begreb om embodied meaning, når embodimenten ikke synes relevant for meaningen. Vi kan i hvert fald ikke se, at Dantos tolkning viser det. Hvis ”the fact that it is painted on canvas” ikke har noget at gøre med meaningen, hvordan adskiller kunstværket sig da fra almindelige sætninger – dem med denotation og ekstension? I det hele taget trækker Danto aldrig grænsen mellem embodied og unembodied meaning.
Danto er dog klar over, at kunst er mere end sine nødvendige og tilstrækkelige betingelser:
”The basic philosophical point, however, is that art is always more than the few necessary conditions required for art. Let’s consider a simple case, Warhol’s Campbell’s Soup Cans of 1962. The idea was unheard of until he did it. But he could have painted it like an Old Master, in chiaroscuro. There are endless ways of embodiment. He chose to paint the cans in an eight-by-four matrix, leaving no room for a thirty-third can. He painted the cans as if they were to be printed in a child’s coloring book, completely uninflected. Given the plenitude of choices, it must seem impossible to define art. Any choice is consistent with being art, but not necessary for it to be art. The most that can be achieved is […] to have discovered some necessary conditions.” (p. 133)
Måske vil Danto overlade behandlingen af embodimentens mange måder til kunstkritikken i stedet for kunstfilosofien, der kun beskæftiger sig med de nødvendige betingelser. Men alligevel: En kunstfilosofi, der som del af sin kunstdefinition har, at embodiment er en nødvendig betingelse, og at denne nødvendige betingelse kan udføres på ”endless ways”, men ikke filosoferer over, hvad det så siger om kunst, ja, den mangler endnu noget. Og for resten skal end ikke kunstkritikeren tage embodimentens talløse måder så tungt. Andetsteds skriver Danto, der også selv var kritiker, at dennes opgave er at udlægge værkets meaning for beskueren, der ikke af sig selv kan forventes at forstå den:
”Today the critic’s task is to interpret and to explain the work, to help viewers understand what artists are trying to say. […] In helping viewers understand the work, the critic helps them understand themselves and their world with reference to what the artist is attempting to say.” (‘Preface’, i: Unnatural Wonders, Columbia UP, New York 2005)
Grundlæggende er kunst for Danto en intellektuel affære, der kan lære os noget om os selv og vores verden with reference to what the artist is attempting to say om os selv og vores verden. Med sin kunst.
Lad os runde punkt 1) af: Bogen er ikke en filosofisk afhandling, så måske holder Danto noget tilbage, men her synes han overraskende ubekendt med fænomenologiske og semiotiske traditioner, som en del at sige om embodied meaning. Og han har ifølge eget udsagn været for lidt interesseret i den embodiment, som udgør halvdelen af hans definition. Når vi læser om Dantos løbebane som kunstfilosof, får vi det indtryk, at han forlod embodiment-problemet til fordel for historiefilosofien. Så det gør vi også.
Ad 2) Kunstfilosofi er kunsthistoriefilosofi. Danto vedgår sig en hegelinspireret historieforståelse. Kunstens historie viser sig (når Minervas ugle flyver i skumringen), at have en retning: Engang var kunst en form for kult[2]. Med renæssancen blev kunst imitation af verden[3]. Med modernismen blev imitationen problematiseret. Det førte til postmodernismen, der er kunsthistoriens ende. I den æra lever vi. Der kommer ingen ny. Som Francis Fukuyamas lignende historiens ende-tese siger Danto ikke, at ingen yderligere hændelser vil indtræffe, kunst vil stadig blive lavet, men den vil ikke være ny kunst, bare mere kunst. Den kan derfor ikke ændre på kunstfilosofiens to (eller tre?) nødvendige og tilstrækkelige betingelser for kunst. Postmodernismens frø sås med Marcel Duchamps readymades og udstillingen af pissekummen i 1917. Den står i flor fra omkring 1960, og dens smukkeste blomst er Andy Warhols Brillo Box (1964). Hvad postmodernismen gør tydeligt, er netop kunstens nødvendige og tilstrækkelige betingelser. Det krævede en ikke-imiterende kunst at vise, at imitation nok kan være en del af kunsten, men ikke kan tælles blandt dens kriterier. Som det så er kunstfilosofiens opgave at formulere[4].
Andetsteds forstår Danto dette som en frigørelse (liberation): Når det nu står klart, at hvad som helst, eller rettere: en hvilken som helst embodied meaning, kan være kunst, er kunstnerne ikke bundet af noget krav eller nogen regel, bare de har en meaning og kan embodie den. Al vedgået gæld til trods vil Danto også markere sin forskel fra Hegel[5]. For Hegel blev kunsten i et historisk kup overflødiggjort af filosofien. Danto er mere moderat. Han ser ikke Historiens ende for sig, men blot kunsthistoriens. Og kunsten er heller ikke blevet overflødiggjort af filosofien. Men den er – det er ikke helt sådan, han selv formulerer det – blevet nærved overflødiggjort af kunstfilosofien og den kunstfilosofisk informerede kunstkritik, der (på uenembodied vis?) kan formulere kunstværkets meaning, så enhver nu kan forstå den, selv om de ikke kunne se den i dens embodiment, det vil sige i kunstværket. (’Art Criticism After the End of Art’, i: Unnatural Wonders, pp. 6-7. Hele teksten er god.)
I kapitel 6, ’The Future of Aesthetics’, behandler Danto spørgsmålet om ’æstetikken’ (som disciplin og som fænomen). Han kommer til det fra kunstfilosofien, som han ikke mener, at det har nogen rigtig relevans for. Kunstfilosofi er ikke æstetik: Dens opgave er kunstens definition (formuleret i nødvendige og tilstrækkelige betingelser). Den definition kan foretages uden henvisning til ’æstetik’, som Danto forstår termen. Det gør han sådan her: Æstetik er “the way things show themselves with the reasons for preferring one way of showing itself to another” (p. 136).
Definitionens to led er forskellige. Det første – ”the way things show themselves” – angår ’det æstetiske’ som fænomen. Det andet – ”the reasons for preferring one way of showing itself to another” – angår snarere ‘æstetikken’ som disciplin, der nu bliver en slags normativ kritik (reasons for preferring) og ikke en søgen efter nødvendige og tilstrækkelige betingelser for et kunstværk (som ikke virker som et normativt projekt).
Så hvad er æstetikkens forhold til kunsten og kunstfilosofien? Som sagt ikke så stærkt. Æstetik kan have en blot instrumentel funktion i kunst. Den kan være et instrument til at fremme forståelsen af kunstværkets meaning. Vil man vise nogen som ’meget mægtig’, kan man afbilde ham med et lyn i hånden (som Zeus). Man kunne også (vores eksempel) afbilde ham med en stor sten i hånden, men det ville måske ikke være lige så effektivt. Lynet og stenen er æstetiske valg. Deres meaning er den samme. Æstetik er: “[…] a means to whatever the point of the art may be” (p. 151). Æstetik er med andre ord retorik eller didaktik, et middel til overtalelse eller forklaring. Ikke meget anderledes end at understrege et vigtigt ord eller tale højt.
Æstetik kan også have at gøre med ting, der ikke er kunst (for så vidt det er en synlig ting, der viser sig). Der findes genstande, som har en æstetik, men ikke er kunst. De er i hvert fald ikke fine art, men kan dog være commercial art. Warhols Brillo Box er fine art. De brilloæsker, som Brillo Box imiterer, er commercial art. Men hvad er forskellen? Her er Dantos gode analyse:
”The problem, as I saw it – and still see it – arose for me initially with Warhol and his Brillo Box, which was perceptually so like the workaday shipping cartons in which Brillo was transported from factory to warehouse to supermarket that the question of distinguishing them became acute – and this I took to be the question of distinguishing art from reality. I mean: distinguish them not epistemologically but rather ontologically – sooner or later one would discover that one was made of plywood, the other not. The question was whether the difference between art and reality could consist in such discoverable differences. I thought not, but from the beginning my strategy was to find out how there could be differences that were not perceptual differences. My thought was that there had to be a theory of art that could explain the difference. […]
I have said at times that if the indiscernible objects – Brillo Box and the Brillo carton – were perceptually alike, they must be aesthetically alike as well, but I no longer believe this is true, mainly because of having brought some better philosophy to bear on the issue. But this, as you will see, makes the issue of aesthetics more irrelevant than ever.
Let us attempt to distinguish between artworks and objects – Brillo Box, for example, and the particular stenciled plywood box in which any given token of the work exists. There were, perhaps, three hundred such tokens created in 1964, and a hundred or more so in 1970. […] It somewhat complicates the indiscernibility relationship that holds between the tokens that they are art and the ordinary Brillo cartons, which happen to be tokens of a different artwork, namely a piece of commercial art. Warhol’s boxes were fabricated for the Factory at 231 East Forty-seventh Street in Manhattan; underpainted in Liquitex by Gerard Malanga and Billy Linich; and then stenciled, using the techniques of photographic silk screen, to look like grocery boxes. Warhol’s grocery boxes – there were about six kinds in the Stable show – were what Malanga called “three-dimensional photographs”. Meanwhile, there were many thousands of tokens of the cardboard Brillo carton, shaped and printed in various box factories (probably) in the United States over a period of time. Both of the boxes, one fine and the other commercial art, are parts of visual culture. We know who the commercial artist was – James Harvey – whose identity is complicated by the fact that he was a fine artist in the Abstract Expressionist mode who merely made his living as a freelance package designer. Now Harvey’s work was appropriated by Warhol, along with works of various other package designers in the 1964 exhibition at the Stable gallery – the Kellog’s Corn Flakes carton, the Del Monte Peach Half carton, the Heinz Tomato Juice carton, etc. But the only box that is generally remembered is Brillo Box – it was the star of the show and is almost as much Warhol’s attribute as the Campbell’s Soup label. And this is because of its aesthetic excellence. Its red, white and blue design was a knockout. As a piece of visual rhetoric, it celebrated its content, namely Brillo, as a household product used for shining aluminum. The box was about Brillo, and the aesthetics of the box was calculated to dispose viewers favorably toward Brillo. Warhol, however, gets no credit for the aesthetics of which Harvey was responsible. That is the aesthetics of the box, but whether or not that aesthetics is part of Warhol’s work is another question altogether. It is true that Warhol chose the Brillo carton for Brillo Box. But he chose for that same show five other cartons, most of which are aesthetically undistinguished. I think this was part of his deep egalitarianism, that everything is to be treated the same. The truth is, however, that I don’t know what, if any, aesthetic properties belong to Warhol’s Brillo Box itself. It was, though the term did not exist in 1964, a piece of Conceptual art. It was also of piece of Appropriation art, though this term was not to come into existence until the 1980s. Warhol’s box was a piece of Pop art, so called because it was about the images of popular culture. Harvey’s box was part of popular culture, but it was not a piece of Pop art because it was not about popular culture at all. Harvey created a design that obviously appealed to popular sensibilities. Warhol brought those sensibilities to consciousness. Warhol was a very popular artist because people felt his art was about them. But Harvey’s box was not about them. It was about Brillo, which belongs to their world, since shining aluminum belonged to the aesthetics of everyday domestic experience. […]
Hegel drew a distinction between two kinds of what he termed spirit: objective spirit and absolute spirit. Objective spirit consists of all those things and practices in which we find the mind of a culture made objective: its language, its architecture, its books and garments and cuisine, its rituals and laws – all that fall under les sciences humaines, or what Hegel’s followers called Geisteswissenschaften. Absolute spirit is about us, whose spirit is merely present in the things that make up our objective spirit. Harveys’ boxes belong to the objective spirit of the United States circa 1960. So, in a way, do Warhol’s boxes. But Warhol’s boxes, being about objective spirit, are absolute: they bring the objective spirit to consciousness of itself. Self-consciousness is the great attribute of absolute spirit, of which, Hegel felt, fine art, philosophy, and religion are the chief and perhaps the only moments. The aesthetics of the Brillo carton tells us a lot about the objective spirit to which it belongs. But what, if anything, does this tell us about absolute spirit? This is enough metaphysics for the moment.” (p. 144-48)
Vi bemærker:
- Danto siger intet om formålsløsheden og det desinteresserede i kunstværket, et af dens kantianske kendetegn. En del af Warhols værk er vel ellers, at det er brilloæsker, der ikke kan anvendes som brilloæsker? Og at der derfor også er en ”synlig” forskel på værket og brilloæskerne?
- Dantos definition er skabt til at være universel og dække alle kunstværker. Men den er afhængig af, at disse kunstværker er udvalgt som kunstværker før deres definition. Skulle der nu have sneget sig en fejl ind i det udvalg, må den snige sig med ind i Dantos definition. Fordi han ikke har kriterier, der er uafhængige af udvalget, vil han ikke kunne se det, ligesom planteanatomerne kan se, at et jordbær ikke er et bær, men en falsk frugt.
- Kunstens kriterier synes da ikke kun at være embodiment og meaning, men også ”udvalgt til at være kunst”, det vil sige ”udstillet”. Hvad er ”en udstilling”?
- Vi har forstået Dantos tanker. De er derfor vores. Vi er blevet absolut (kunst)ånd. Vi ved, hvad kunst er, og vi ved, at dens historie er ovre. Nu ved du det også og er blevet absolut (kunst)ånd. Havde du håbet på en stærkere oplevelse?
- Hvis skridtet fra objektiv ånd (brilloæsker) til absolut ånd (Brillo Box) kan tages ved at kunstudstille et af den objektive ånds udtryk, er ånden så kommet helt til sig selv? Næppe. Det var den med kunsten heller ikke for Hegel. Den har bare taget et skridt. Resten må man overlade til kunstkritikeren og kunstfilosoffen, der kan formulere værkets meaning, som ikke helt giver sig selv; nok fordi den endnu er embodied, en lidt underlødig tilstand, fra hvilken filosoffen heldigvis kan redde den.
- Lad os spørge: Da du første gang så eller bare hørte om Warhols Brillo Box, mærkede du da, at du kom til selvbevidsthed? Hvis ikke, skyldtes det så, at du naivt i Brillo Box så et udtryk for den objektive ånd og ikke forstod, at det var absolut ånd, du her mødte? Tænkte du under dit møde med Brillo Box ”Dette er ikke kunst!”? Hvorfor tænkte du ikke som Danto ”Hvordan kan dette være kunst?” Hvis du nogensinde har spurgt dig selv ”Hvad er kunst?”, har du så gjort Brillo Box overflødigt? Eller disembodied? Ville det være nok, at Warhol fortalte dig om ideen om at udstille brilloæsker? Ville det være nok, at Danto fortalte dig om den? Hvorfor/hvorfor ikke? Og hvis ja/nej, hvad siger det da om værket/ideen? Ville det være nok, at Danto fortalte dig om Marats død? Hvorfor/hvorfor ikke? Og hvis ja/nej, hvad siger det så om værket/ideen? Hvad siger det om dig?
- Se nu her og her – hvilket embodier bedst meaningen ’meget mægtig’? Hvilket kan du i det hele taget bedst lide? Hvorfor? Og hvad med stenen? Kunne den alligevel være lige så kommunikationseffektiv? Er der forskel på sten og lyn, når begge kræver magt at håndtere? Hvilket billede kan du bedst lide? Hvorfor? Kunstfilosofisk set betyder det jo ikke noget. Synes du, det er mærkeligt?
Men nok spas med Danto og Hegel. Vi tror, at vinklingen af emnet er forkert, og at spaltningen af kunstfilosofi og æstetik er ulykkelig.
Og vi tror med Danto, at meaning er embodied, men på en langt stærkere måde, der i sidste ende afspejler det mysterium, at mennesket er inkarneret, krop og ånd gives sammen, og enhver meaning er embodied, selv om ikke enhver meaning er æstetisk og/eller kunstnerisk. Til den absolutte ånd (kunstånd) vil vi sige dette: Vi har høje forventninger til den, og hvis den i sin kommen-til-sig-selv, i sin selvbegribelse, i sin selvrefleksion, i sin selvforståelse, i sin selvopfattelse stadig anvender den mindste metafor som for eksempel kommen-til-sig-selv, selvbegribelse, selvrefleksion, selvforståelse eller selvopfattelse, da er den ikke absolut nok til os.
Og vi tror med Danto, at hvad som helst kan være kunst eller ”æstetisk genstand”, også Duchamps readymades og Warhols brilloæsker og et par gamle støvler (allerede inden de blev malet af van Gogh) og mors kødgryder; men det er, fordi hvad som helst kan opfattes af en æstetisk intentionalitet, som er uundgåeligt interesseret i ”the way things show themselves” samt i ”the reasons for preferring one way of showing itself to another” og derfor heller ikke er synderligt interesseret i at blive absolut ånd (kunstånd).
Og vi tror, at meget af kritikken af Danto kan sammenfattes ved at sige, at han begår det, som Cleanth Brooks og nykritikerne kaldte the heresy of paraphrase.
Og vi tror, at den absolutte ånd (kunstånd) må gøre netop det.
Og vi tror endelig ikke, at spørgsmålet ”Hvad er kunst?” kan formuleres som et spørgsmål om nødvendige og tilstrækkelige betingelser, subsidiært som et spørgsmål om essentielle og akcidentelle egenskaber. Den intentionalitet, der muliggør opfattelsen af noget som kunst (= æstetisk genstand), er en intentionalitet og ikke en liste over betingelser for eller egenskaber ved (kunst)genstanden.
Her er et udsagn af Duchamp, som Danto flere steder og med bifald vender tilbage til:
“A point which I want very much to establish is that the choice of these “readymades” was never dictated by esthetic delectation. This choice was based on a reaction of visual indifference with at the same time a total absence of good or bad taste… in fact a complete anesthesia.”
Ønsker du at leve sådan? Hvis ja/nej…
John Graham: Detalje af To søstre (1945)
[1] ToB: The Transfiguration of the Commonplace, 1981.
[2] Danto henviser flere gange og bifaldende til Hans Beltings Kult und Bild, C. H. Beck, München 1990. (Vi har ikke læst den.)
[3] Danto mener dog også, at kunstfilosofien siden Platon har ment, at kunst var imitation af verden, altså det, som den først bliver til i renæssancen.
[4] Men hvordan er Brillo Box ikke en imitation? Ville det ikke være rigtigere at sige, at modernismen viser, at kunst ikke behøver at være imiterende, og postmodernismen viser, at den ikke behøver være ”flot” eller ”særlig”, men dog kan være imiterende? Man kan nok rede trådene ud uden at opgive grundtesen.
[5] Lad os tilføje, at Danto er postmoderne nok til at mene, at kunsthistorien ikke er lineær eller enhedslig. Han gør det tydeligt i en artikel fra 2000, ’”Making Choices” at MOMA’ (Unnatural Wonders, pp. 26-34). Hvordan det stiller hans historiefilosofi er lidt uklart for os, men vi kan nok godt forestille os, at mange, heterogene historiske udviklinger alle stoppes med et og samme coup de grâce, der blotlægger de for ethvert kunstværk nødvendige og tilstrækkelige betingelser og sætter værkerne fri til at være værker uden at skulle (eller kunne?) indgå i nogen af de mange tidligere, men nu overvundne udviklingshistorier.