Herre over, hvad vi ser? – om kunst og kausalitet

Det er velkendt, at fotografiet indtager en særlig plads i de sidste omtrent halvanden hundrede års kunsthistorie, fordi – således lyder tanken – det med sin nøjagtige gengivelse af virkeligheden problematiserer billedkunstens og særligt maleriets forhold til samme virkelighed, som ikke kan blive lige så nøjagtigt. Fotografiet overgår altså malerkunsten i en bestemt funktion, nemlig den at være en visuel ”kopi” af virkeligheden. Synet på forholdet mellem fotografi og billedkunst er imidlertid ikke, at dette var et tab for billedkunsten, for langt snarere end at blive overflødig, blev den frigjort til at realisere sit egentlige mål: at udfolde de æstetiske niveauer, som ikke angår og egentlig aldrig havde angået den nøjagtige gengivelse af virkeligheden. I en gradvis historisk proces, som forløber fra impressionismen over det abstrakte maleris opkomst i det tidlige nittenhundredetal og til dets forlængelser i blandt andet den abstrakte ekspressionisme (for eksempel colour field painting), minimalismen (for eksempel Yves Kleins monokromer og Lucio Fontanas ”spatialisme”) og op art-en (for eksempel Victor Vasarely og Bridget Riley) i midten af århundredet, kunne malerkunsten løsrive sig fra enhver repræsenterende funktion, enhver ”figurativitet”, for nu lutret og frigjort at koncentrere sig om at blive ægte malerkunst: form og farve, punkt og plan. Alternativt kunne maleriet skeje ud og ”eksperimentere” med figurativiteten i forskellige ”forvrængninger” af den, der alle skulle synliggøre noget ellers usynligt, mere autentisk og dybere end den fladt perciperede realitet: for eksempel kunstnerens indre subjektivitet i ekspressionismen og det ubevidste i surrealismen. Bag dette ligger også en afstandtagen til (måske ligefrem et ubehag ved) fotografiet og det, som det kan, kopiere virkeligheden, og en tilsvarende nedgørelse af det: Det bliver aldrig ægte kunst.

Fordi tankegangen har vundet så stor udbredelse og så sikker accept – den står anført i snart sagt enhver tekst, der handler om den non-figurative kunst, og den fungerer som en platitude, behøver ingen nærmere retfærdiggørelse og kan fremføres uden risiko –, er det interessant at møde et strengt argument, der udviser et endnu stærkere ubehag ved fotografiet, og som forsøger at godtgøre, at ikke bare er fotografiet ikke ægte kunst, det er slet ikke kunst og kan umuligt være det. Og som følge heraf behøver maleriet for resten heller ikke blive abstrakt, men kan forblive repræsentativt og ”figurativt”, for det var alligevel aldrig i nogen kunstnerisk konkurrence med fotografiet.

Tekstogbetydning tror ikke, at argumentet er korrekt. Alligevel er det værd at tage alvorligt. Det har en del for sig, og dets fejl, som i sidste ende mere er en mangel på konsekvens end egentlige fejl, er gode at få forstand af. Argumentets forfatter er den engelske filosof Roger Scruton. Han fremfører det i artiklen ’Photography and Representation’[1].

Scruton stiller spørgsmålet, om fotografiet kan være en ”representational art” (p. 120) og skelner således mellem repræsentation og kunst. Han svarer, at fotografiet nok er det første, men ikke det sidste. For at nå sit svar indfører Scruton en definition på kunst, som vi vender tilbage til senere, og et ’logisk ideal’ for henholdsvis fotografi og maleri, som vi behandler nu: Det ’logiske ideal’ for fotografiet skal betragtes som ”a logical fiction designed merely to capture what is distinctive in the photographic relation and in our interest in it” (ibid.) – og det samme for maleriets logiske ideal. Der er altså ikke tale om et ideal i nogen normativ forstand, og det er ikke påkrævet at kunne fremvise rene eksempler på det logiske ideal heller. Det har sin egen eksistens.

For ’idealmaleriet’ gælder nu, at man fra det, som man ser repræsenteret i maleriet, det, som maleriet er et maleri af, ikke kan slutte til eksistensen af det repræsenterede. Maleriet, siger Scruton, repræsenterer i kraft af en intentionalitet. Anderledes med ’idealfotografiet’. Ligesom idealmaleriet er også idealfotografiet en repræsentation af noget, men det er en repræsentation i kraft af en kausalitet, og man kan derfor også slutte fra fotoet selv til eksistensen af det, som det repræsenterer. Det er sandt, at der også bag et foto ligger en intentionel akt – fotografen, der vælger at klikke på et bestemt tidspunkt og et bestemt sted –, men den intention er ikke en essentiel del af fotografiets logiske ideal og den fotografiske relation til verden, der hinsides fotografens intention forbliver kausalt determineret af tingenes faktiske tilstand i det øjeblik, fotoet tages. Samtidig er vores interesse i fotografiet (i fotografiets logiske ideal) ikke en interesse i en intention, men en dokumentarisk interesse i fotografiet ”a record of how an actual object looked”. (p. 121). Scruton ved selvfølgelig, at mange fotografier afviger fra fotografiets logiske ideal, fordi de ved hjælp af forskellige teknikker manipulerer motivet, så det ikke længere er en ”tro kopi” af sin genstand, men disse fotografier bliver da mindre ”fotografiske” og mere ”maleriske”, og det, han ønsker at afklare, er, om et fotografi i kraft af at være netop fotografi, kan være kunst, og ikke om et fotografi, som udsættes for en ikke-fotografisk manipulation kan være kunst. Mere om dette senere.

Det er anderledes for idealmaleriet, der ikke har en kausal relation til sit emne eller genstand (subject), selv ikke hvis det er et portræt, men derimod har en intentional relation til det (kunstnerens intention om i og med sit maleri at repræsentere emnet eller genstanden). Og vores interesse i maleriet er derfor heller ikke dokumentarisk, men ”intentionel”, idet vi interesserer os for at se objektet, sådan som kunstneren har malet og dermed intenderet det: ” […] in characterizing the relation between a painting and its subject we are also describing the artist’s intention” (p. 120).

For at understøtte og uddybe sin tese gennemgår og afviser Scruton nu en række argumenter for, at vores interesse i et maleri (det vil sige vores ideale interesse i maleriets logiske ideal) udelukkende er en interesse i dets mulige reference, det vil sige en interesse i det, maleriet repræsenterer eller er et maleri af. Vi vil ikke her gengive disse (mod)argumenter, men nøjes med at konstatere, at de i det store og hele forekommer os overbevisende. Konklusionen bliver, at vores interesse i et idealt maleri ikke er en interesse i ”representation for the sake of its subject but in representation for its own sake. […] We see at once that such an interest is not, and cannot be, an interest in the literal truth of the picture” (p. 129). Det er i stedet en interesse i billedet som billede.

Det kunne her lyde, som om Scruton er på vej mod en beskrivelse af det abstrakte, det vil sige ikke-repræsenterende, maleri. Det er ikke tilfældet. Han beskæftiger sig vedholdende med repræsenterende malerier, men tilføjer, at et repræsenterende maleri ud over at tilbyde beskueren en ’tanke’ (i Freges forstand[2]), nemlig i form af den repræsenterede genstand eller emne, også tilbyder en måde at se denne genstand, dette emne på, en ”fortolkning” af den, og dette sidste er sammenfaldende med interessen i repræsentation for repræsentationens egen skyld. Hvad et maleri imidlertid ikke tilbyder, er en reference (eller med Freges terminologi en ’betydning’[3]). Og betingelsen for, at det kan give beskueren ’en måde at se på’ (”a way of seeing”, p. 129) er netop, at det ikke giver beskueren en betydning. Maleriet er med andre ord fiktion:

[…] representation in art has a special significance precisely because of the possibility that we can understand it – in the sense of understanding its content – while being indifferent to, or unconcerned with, its literal truth. That is why fictional representation is not merely an important form of representational art but in fact the primary form of it […] (p. 131-2)

Så maleri er fiktion, og fiktion er repræsenterende kunst, og det kunstneriske består i, at maleriets måde at repræsentere sin genstand på, som er malerens måde at se den eller fortolke den på, også bliver beskuerens måde at se den eller fortolke den på. Scruton mangler nu en nøjere forklaring på, hvorfor dette ikke kan være tilfældet for idealfotografiet. Han vender naturligvis tilbage til den kausale relation mellem det og dets repræsenterede genstand og uddrager tre følger af den:

It follows, first, that the subject of the ideal photograph must exist; secondly, that it must appear roughly as it appears in the photograph; and thirdly, that its appearance in the photograph is its appearance at a particular moment of its existence. (p. 131)

Af disse følger følger nu:

I) Idealfotografiet kan ikke repræsentere noget uvirkeligt, noget ”ufaktisk”. Det besidder en ”fictional incompetence” (ibid.) Det er ganske vist muligt for fotoet af være et foto af en fiktion, for eksempel af en draperet nøgenmodel som Venus (p. 131) eller af et hvilket som helst andet iscenesat tableau, men da er det stadig ikke fotoet, men tableauet, der bidrager med elementet af fiktion, for opfattelsen eller iscenesættelsen af den faktiske kvinde som Venus er der, allerede inden fotoet tages, og fotoet er således ikke en fiktiv repræsentation af Venus, men en kausal repræsentation af en allerede fiktiv repræsentation af Venus.[4]

II og III) Det er lidt mere uklart for os, hvad Scruton vil med disse to ellers uomtvisteligt rigtige observationer (se p. 133). Hans konkluderer, at på grund af dem kan idealfotografiet give os noget at se, men ikke fortælle os, hvordan vi skal se det (give os en måde at se det på). Tanken synes at være, at fordi fotoet gengiver sin genstand netop, som den faktisk var og så ud på et bestemt tidspunkt, kan det ikke skubbe en ”representational thought” ind mellem sig selv og genstanden, men kun være faktuelt sandt mod den til en given tid. Idealfotografiet kan ikke tilbyde sin beskuer andet end det, beskueren selv ville have set, hvis han havde indtaget fotografens placering i tid og rum, da denne tog fotoet. Så vidt vi kan se, følger dette allerede af I); men netop derfor rokker det heller ikke ved Scrutons argument.

Lidt senere i teksten (p. 138) vedgår Scruton, at der naturligvis findes fotografier, som ikke ligner deres genstand, fordi de på forskellig vis er manipulerede (han nævner Moholy-Nagy og Hanna Höch som eksempler og tænker på sådan noget som dette

og dette

Imidlertid skyldes den brudte lighed ikke fotografiet selv, men en efterfølgende manipulation af det, hvorved fotografiet ophører med at være fotografi og bliver maleri-med-fotografiske-teknikker. For eksempel anvender en fotomontage nok fotografisk materiale, men idet dette manipuleres, ophører selve montagen med at være fotografi og kan blive kunst, fordi en repræsentational intention nu har meldt sig:

The history of art photography is the history of successive attempts to break the causal chain by which the photographer is imprisoned, to impose a human intention between subject and appearance, so that the subject can be defined by that intention and seen in terms of it. It is the history of an attempt to turn a mere simulacrum into the expression of a representational thought, an attempt to discover through techniques (from the combination print to the soft-focus lens) what was in fact already known. (p. 138)

Med andre ord er kunstfotografiet et forsøg på at gøre noget, der allerede er gjort for længst: at male[5].

Nu bliver Scrutons hovedkonklusion, at der til maleriet hører en æstetisk interesse, som kan opstå, fordi maleriet udgør en repræsentational tanke, det vil sige en måde at repræsentere en tanke på, som påkalder sig opmærksomhed i sig selv hinsides tanken. Til fotografiet hører ingen æstetisk interesse. Interessen i det er nysgerrighedens interesse: ”Typically, therefore, our attitude toward photography will be one of curiosity, not curiosity about the photograph but rather about its subject“ (p. 133) – og dette er muligt (og rimeligt) på grund af fotoets kausale relation til sin genstand, der gør, at det nok repræsenterer genstanden, men gør det ved at være et simulacrum af eller et surrogat for den (p. 138).

Scruton overvejer nu muligheden af, at der trods alt kan være en æstetisk interesse i fotografiet, altså ikke bare i det manipulerede, maleriske fotografi, men i idealfotografiet. Det gør han ved kort at præsentere og dernæst gendrive et par mulige indvendinger mod sin hovedtese. (Det er her vores egen uenighed med Scruton begynder, og vi vil derfor løbende forsøge at gendrive hans gendrivelser.)

Den første indvending lyder sådan: Nok er et fotografi et surrogat for sit objekt, men det er stadig muligt ”to be interested in a photograph as a photograph and find it, and not just its subject, beautiful” (p. 134). Scruton gendriver indvendingen ved at fastholde, at for så vidt fotografiet ikke er andet end produktet af en kausal relation til sin genstand, vil enhver interesse i dets skønhed være en interesse i genstandens skønhed. Det gør han ved en række eksempler, der skal godtgøre, at et maleri kan være smukt, selv om dets genstand (emne, repræsentationale tanke) ikke er det: Således finder han (p. 135) en fredfuld kvalitet i Andrea Mantegnas Korsfæstelse

, som ikke findes i dets emne. Med andre ord formår maleriet at repræsentere en korsfæstelse på en måde, der ikke hører til genstanden, i den forstand, at den faktiske genstand ikke ville kunne udvise et træk, som den maleriske repræsentation af den udviser, og et sådant ”uvedkommende” og ”ufaktisk” træk ville et idealfotografi aldrig kunne udvise.

Til det siger vi: Hvad ved Scruton om Jesu korsfæstelse? Bevares, korsfæstelser lyder væmmelige, og selv om det måske er svært eller kontraintuitivt, er det så også urimeligt eller forkert at tænke sig, at Jesus mødte sin i fredfuldhed? Så vidt vides, var hans sidste ord: ”Det er fuldbragt” (Johs 19,30), eller: ”Fader, i dine hænder betror jeg min ånd” (Luk 23,46). Det lyder da meget fredfuldt. Men hvis dette er tilfældet, bliver Mantegnas maleri da til et fotografi? Det gør det selvfølgelig ikke, for det er stadig ikke kausalt relateret til sin genstand. Men vores bemærkning viser, at Scrutons eksempel ikke uden videre kan godtgøre, hvad han vil have det til, for selv om, det er rigtigt, at malerier kan fremstille grimme ting, så de bliver smukke at se, er det ikke en essentiel egenskab ved dem, at de gør det[6].

Hvad Scrutons vel sigter til er, at maleriet har en frihed i sig, som fotografiet ikke har, og at kunstneren derfor kan vælge, om han vil repræsentere en grim ting som smuk (eller som grim) eller en smuk ting som grim (eller som smuk). Det forekommer os rigtigt nok, men efterlader problemet med at afgøre, om den ting, som kunstneren repræsenterer som smuk eller grim, er smuk eller grim i sig selv hinsides kunstnerens repræsentation af den, og det synes at kræve, at en klasse af ting (et ”emne”) altid er smuk eller grim, så for eksempel en korsfæstelse, et rådnende æble eller en død hest slagtet i sneen[7] altid er grim (eller rettere, at den altid er visuelt grim, for så vidt kun det visuelle er til stede i både maleri og foto).

Nuvel. Scruton forlader hurtigt sin, det vil sige Mantegnas, korsfæstelse og tilbyder et andet spørgsmål, der skal fremhæve forskellen på repræsentation og simulacrum, på intentionel og kausal objektrelation:

Can I have an aesthetic interest in the photograph of a dying solder which is not also an aesthetic interest in the soldier’s death? Or rather, can I maintain that separation of interests [mellem en æstetisk og en praktisk/nysgerrig interesse, ToB] and still be interested in the ’representational’ aspect of the photograph? If we are distanced from the photograph only because we are distanced from its subject, then the important distinction that I wish to emphasize, between interest in representation and interest in the subject still has not been made. It seems necessary to show that the photograph can – by itself – create that sharp separation of interests which is apparent in serious painting. (p. 135)

Passagen er afgørende vigtig, mener vi, fordi den helt korrekt hævder forskellen på en æstetisk og en ”praktisk” interesse, som er forskellen på interessen i en æstetisk og en faktisk eksisterende genstand. Den forskel beskriver Scruton godt, synes vi, men han misforstår kilden til de to interesser. Interessen ligger i beskueren, men for Scruton er kilden til interessen den artefakt, det maleri eller foto, som beskueren beskuer, og han forlanger derfor, at fotoet selv skal kunne skabe en æstetisk interesse i beskueren, ligesom han mener, at skabelsen af denne æstetiske interesse i beskueren er ”åbenbar” i alt ”alvorligt maleri”[8]. Vi mener derimod, at kilden til interessen ligger i beskueren selv, som kan vælge, hvilken indstilling han vil have til artefakterne foran sig. Det er derfor rigtigt nok at sige, at fotografiet ikke selv kan skabe denne interesse, men det kan maleriet, alvorligt eller ej, heller ikke, og for den, der vil se et maleri sådan, er Mantegnas Korsfæstelse et simulacrum af og et surrogat for Jesu historiske korsfæstelse, og ligegyldigt hvor megen kildekritik, man måtte slå ham i hovedet med, er det muligt for ham at se det sådan, som et dokument, som ”a record of how an actual object looked”. Den mulighed er nok til at vise Scrutons problem.

Vi vil uddybe dette om et øjeblik, men først nævne det eksempel, Scruton anvender for at godtgøre, at fotoet ikke kan skabe den påkrævede æstetiske interesse: ”Consider too the photographs of old London. How is it possible to detach one’s interest in their beauty from an interest in the beauty of London as it was?” Scruton besvarer ikke selv sit spørgsmål, men lader det blafre retorisk og fortsætter:

Regret [og ikke æstetisk nydelse, ToB] is here the appropriate reaction to the photograph (as it is not – or at least not normally – to a Canaletto)[9]. ‘That is how it looked’ is the central index of one’s emotion (p. 135)

Vi vil derimod besvare Scrutons spørgsmål således: Det er muligt at skille ens interesse i fotografiernes skønhed – som, indrømmet, udspringer direkte og kausalt af og derfor er identisk med genstandens egen skønhed – fra ens interesse i Londons fordums skønhed – London som det faktisk var – simpelthen ved at adskille ens interesse i fotografiernes skønhed fra ens interesse i Londons fordums skønhed. Og gør man det, da bliver den ”passende reaktion” på fotografiet ikke beklagelse, men æstetisk nydelse. Det eneste, man skal acceptere for at acceptere dette, er, at kilden til oprettelsen af den æstetiske interesse, ikke er artefakten (fotoet eller maleriet), men beskueren selv.

Man kan se, hvordan det samme problem dukker op igen senere i teksten, for Scruton fortsætter faktisk med at udfordre sin egen tese noget længere henne (p. 139-40). Her er udgangspunktet den mulige indvending, at

[a] photograph will be designed to show its subject in a particular light and from a particular point of view, and by so doing it may reveal things about it that we do not normally observe and, perhaps, that we might not have observed but for the photograph. [Derfor har fotografiet] its own peculiar way of showing the world. Why is that not enough to give to photography the status of representational art? (p. 139)

Scruton svarer, at det ikke er nok, for lige meget hvor omhyggeligt man udvælger lys og vinkel, ophører fotografiet ikke med at være et fotografi (p. 140), det vil sige kausalt relateret til sin genstand, og det forbliver i strid med definitionen af kunst som en repræsentational tanke (idet det stadig forudsættes, at den repræsentationale tanke selv opretter den æstetiske interesse i beskueren).

Endelig tilbyder Scruton en sammenligning, der skal sætte al tvivl på plads. Han forestiller sig, at han tager en træramme og gennem den betragter en gade, idet han nøje udvælger sig en vinkel og så videre på en måde, der fremhæver noget i gaden, som normalt let kunne overses. Forskellen på dette og at tage et foto er selvfølgelig nul, og Scruton kan runde af:

There I have described an activity which is as circumscribed by aesthetic intentions as anything within the experience of the normal photographer. But how could it be argued that what I see in the frame is not the street itself but a representation of it? The very suggestion is absurd. (p. 140)[10]

Lad os indtil videre se bort fra de i eksemplet indlejrede forestillinger om, at et kunstværk a) skal tilbyde os at se noget, vi uden værket (normalt) ikke ville have set; og b) opstår ved hjælp omhyggelig tilrettelæggelse og valg (vinkel, lys med mere). De mudrer vandene. Alt, hvad Scruton har brug for, er at konstatere, at et fotografi, ligegyldigt hvordan det er taget, er og forbliver kausalt og kun kausalt forbundet med sin genstand, og hvad hans afsluttende eksempel med rammen og gaden først og fremmest viser, er, at der ingen visuel forskel er på et (idealt) fotografi af en genstand og genstanden selv. Og eftersom en genstand ikke kan være sin egen repræsentation – ”the very suggestion is absurd” –, kan et foto af en genstand heller ikke være dens repræsentation[11]. Og eftersom kunst er repræsentation af genstande, kan et foto ikke være kunst. QED[12].

Vi er enige med Scruton i, at der ingen visuel forskel er på et foto af en genstand og genstanden selv og betragter hans grundige afdækning og beskrivelse af idealfotografiet som en godtgørelse af dette; og vi er enige med ham i, at kunst er betinget af repræsentation (selv om vi snart vil bruge en anden og bedre term). Men vi er ikke enige med ham i, at en genstand ikke kan være sin egen repræsentation.

For at forklare hvordan, vil vi begynde med at stille det for os at se afgørende spørgsmål, et spørgsmål, som Scruton egentlig fører os frem til, men alligevel ikke selv stiller. Det spørgsmål er ikke, om et fotografi kan være kunst. Det er, om en genstand kan være kunst. Når Scruton med et håndkantslag affejer spørgsmålet som absurd, inden han overhovedet får stillet det, skyldes det, tror vi,

a) at han opfatter en ’repræsentation’ som noget en ting, for eksempel et maleri, er, og ikke som noget den kan gøres til eller kan opfattes som; og sammenhængende dermed

b) at han i sin ellers rigtige idé om forskellen på en æstetisk og en praktisk interesse – den første er den, man har i kunstgenstande, den anden har man i virkelige genstande – ikke ser, at disse interesser er noget, som et subjekt kan beslutte sig for at have, men mener, at de fremkaldes i subjektet af noget i eller ved objektet.

Lad os blive ved b). En æstetisk så vel som en praktisk (så vel som enhver anden) interesse er netop det, en interesse, en indstilling til verden og dens genstande, og bæreren af en indstilling er subjektet, ikke objektet. Det betyder, at det subjekt, der udrustet med vilje (og ikke blot er bestemt af instinkt) selv er herre over og selv beslutter, hvilken indstilling det vil have til sin omverden[13].

Dette betyder ikke, at viljens valg af indstilling ikke kan være vejledt eller motiveret af noget uden for viljen selv, og det betyder derfor heller ikke, at viljens valg behøver være vilkårligt eller blindt. For eksempel kan der findes både uhensigtsmæssige og umoralske valg af indstillinger. Den sultne, der insisterer på at have en rent æstetisk og aldrig en praktisk indstilling til måltidet, bliver aldrig mæt, og handler derfor uhensigtsmæssigt. Den, der betragter et trafikuheld eller en døende soldat som en æstetisk begivenhed – i stedet for at ringe efter ambulancen eller bede en bøn –, handler umoralsk. Men dette betyder blot, at vi kan vælge en upassende eller en passende indstilling, mens det væsentlige her er, at vi kan vælge en indstilling, og selve vurderingen af, ja selve muligheden for overhovedet at vurdere, om en indstilling er passende eller upassende, beror på, at vi kan vælge den[14].

Vi kan altså vælge at betragte også en virkelig genstand, en fordrukken bums, en døende soldat, fordums London eller en tilfældig gade, med en æstetisk indstilling. Lad os endnu ikke spørge, hvorfor vi skulle gøre dette. Det er nok, at vi kan. I stedet spørger vi, hvad det indebærer, og hvordan det mere præcist er muligt: Hvordan kan en virkelig genstand – for nu at blive i Scrutons terminologi og samtidigt vende tilbage til ovenstående punkt a) – være sin egen repræsentation?

Formuleret sådan er svaret selvfølgelig, at det kan den ikke. Men det kan den så alligevel. Vi vil forklare hvordan ved at foretage to omformuleringer af Scrutons tanke, som vi mener vil dække sagen bedre. For det første vil vi sige, at det ikke drejer sig om, at genstanden skal være sin egen repræsentation, men om det er muligt at gøre genstanden til en repræsentation simpelthen ved at opfatte den som en. Kan man se et æble – vi er netop i færd med at indtage et mellemmåltid – et virkeligt, konkret æble, Royal Gala, to kroner stykket i Netto, som en repræsentation af et æble? Det kan man, men kun for en pris så at sige. Man er nødt til at ophøre med at opfatte æblet som et virkeligt, konkret og så videre æble for i stedet at opfatte det som et billede eller som en forestilling (i dette tilfælde et billede af og en forestilling om et æble). Man er nødt til at uvirkeliggøre æblet og se bort fra det ved æblet, der er realitet. Eller mere præcist: Man kan se æblet som en repræsentation af et æble ved ikke at have den indstilling til æblet, at det har realitet – med Scrutons termer: ved ikke have en praktisk, men en æstetisk indstilling til æblet. (Det er stadig underordnet, hvorfor man skulle gøre det, og nok, at man kan.)

Dette æble, siger man til sig selv, forestiller et æble[15]. Eller man siger: Dette æble ligner et æble. Men man drager fra den ”observation” endnu ikke den slutning, at dette er et æble. Og egentlig siger man heller ikke til sig selv: Dette æble forestiller et æble. Man siger: Dette forestiller et æble – et mere primitivt udsagn, for man har nu sat parentes om genstandens (æblets) virkelighed, idet man har udskiftet den indstilling (den praktiske), der opfatter genstanden som virkelig, med den (den æstetiske), der ikke gør; og så nøjes man med at sige, hvad det, man ser forestiller, og man nøjes med at se (eller have eller gøre sig) en forestilling og ikke en genstand[16]. Vi kan måske sige det så kort som, at det er muligt at se enhver genstand, som om den var et billede[17].

Lad os uddybe vore beskrivelse ved at vende tilbage til Scruton, som han står der i gaden med sin ramme[18] – eller for den sags skyld uden, for hvad skal rammen egentlig? Den tjener til at gøre synsoplevelsen af gaden til et udsnit, ligesom et fotografi, som vi kender det, er et udsnit, men vi ser altid et udsnit, for vi har altid et synsfelt. Og selv hvis vi ikke havde, eller hvis vi havde et komplet synsfelt og i ét kunne se hele det synlige univers ubeskåret – 360 grader rundt om både en højre/venstre-, en frem/tilbage og en op/ned-akse –, ville det ikke ændre noget. Så længe vi stadig kunne tage et foto af det samme uafgrænsede område, kunne Scruton stadig spørge, hvad forskellen er på fotoet og virkeligheden, og vi kunne stadig svare, at det kommer an på, hvordan man ser det.

Men Scruton ser altså en gade og spørger sig selv, hvordan den nogensinde kan være en repræsentation af sig selv. Hvis det, han ser, er en virkelig gade, hvis det er hans erfaring, at gaden, som han ser, er virkeligt eksisterende, da er gaden ikke en repræsentation af sig selv (eller af noget andet). Men han kan altså, indvender vi, beslutte sig for at se gaden som en forestilling, som en repræsentation, som noget, der ikke er virkeligt eksisterende, som et billede, en forestilling, en fremtrædelse og en tilsynekomst. Gør han det, bliver gaden-som-billede stadig ikke en repræsentation af sig selv. Den bliver en repræsentation af eller en forestilling om en gade. Faktisk tror vi slet ikke, at gaden-som-billede på nogen måde kan være en repræsentation af eller en forestilling om sig selv, for da vil den være en repræsentation af eller en forestilling om netop den virkeligt (faktisk) eksisterende gade, men da genindføres af bagdøren det moment af virkelighed, som vi satte i parentes for overhovedet at se gaden som repræsentation eller forestilling, det vil sige for at opfatte gaden som billede og ikke som virkelig. Med andre ord bliver gaden igen sig selv og ikke en repræsentation af sig selv. Den bliver genstand på ny, ikke forestilling[19].

Det vil nu være muligt for Scruton at indvende, at vi ikke har modbevist, men snarere ført et endnu stærkere bevis for hans tese, for vi har netop holdt fast i hans skel mellem repræsentation og virkelighed og blot udvidet det hinsides hans tankegang og eksempler. Hvis Scruton logiske ideal for fotografiet ikke kan være en repræsentation, da kan vores logiske ideal for virkelighed det heller ikke, for idet vi hævder usammenblandeligheden af den æstetiske og den praktiske interesse, af at se genstanden-som-forestilling og genstanden-som-virkelighed, da hævder vi også, at genstanden-som-virkelighed ikke kan være en forestilling. Sådan en indvending vil selvfølgelig være korrekt. Vi har ikke gendrevet Scruton, blot modificeret ham, måske forbedret ham, men han opdager det nok aldrig.

Lad os slutte med at sige, at det, som vores modifikation af Scruton har gjort forståeligt, egentlig er noget ganske velkendt, nemlig at vi kan opleve virkeligheden æstetisk: en solnedgang, en blomst, et æble især. Smukke alle tre[20]. Hvis vores syn, som utvivlsomt er kausalt forbundet med virkeligheden, og som vi ikke er herrer over, nu kun kunne se virkelighed i genstandene, det vil sige, hvis vores syn kun var et logisk fotografi, hvad det ifølge Scruton synes at være, hvordan skulle vi da nogensinde se andet end virkelighed, og hvordan skulle vi have andet end praktisk interesse i den? Men er vi ikke herrer over, hvad vi ser, er vi i det mindste herrer over, hvordan vi ser det.

Vi gengiver nu en passage, strengt taget en ekfrase, fra Henry James’ Italian Hours, vores godnatlekture i disse dage, med det dobbelte henblik at se selve passagen som smuk, men også og væsentligst at se, hvordan James selv ser det umbriske landskab omkring Narni som smukt og derfor kan sammenligne det med kunst og vinde glæde ud af det. For læseglædens skyld citerer vi in extenso og siger ellers farvel for nu:

One day in midwinter, some years since, during a journey from Rome to Florence perforce too rapid to allow much wayside sacrifice to curiosity, I waited for the train at Narni. There was time to stroll far enough from the station to have a look at the famous old bridge of Augustus, broken short off in mid-Tiber. While I stood admiring the measure of impression was made to overflow by the gratuitous grace of a white-cowled monk who came trudging up the road that wound to the gate of the town. Narni stood, in its own presented felicity, on a hill a good space away, boxed in behind its perfect grey wall, and the monk, to oblige me, crept slowly along and disappeared within the aperture. Everything was distinct in the clear air, and the view exactly as like the bit of background by an Umbrian master as it ideally should have been. The winter is bare and brown enough in southern Italy and the earth reduced to more of a mere anatomy than among ourselves, for whom the very crânerie of its exposed state, naked and unashamed, gives it much of the robust serenity, not of a fleshless skeleton, but of a fine nude statue. In these regions at any rate, the tone of the air, for the eye, during the brief desolation, has often an extraordinary charm: nature still smiles as with the deputed and provisional charity of colour and light, the duty of not ceasing to cheer man’s heart. Her whole behaviour, at the time, cast such a spell on the broken bridge, the little walled town and the trudging friar, that I turned away with the impatient vow and the fond vision of how I would take the journey again and pause to my heart’s content at Narni, at Spoleto, at Assisi, at Perugia, at Cortona, at Arezzo. (p. 83 eller her)

[1] Vi læser teksten i Scruton, Roger: The Aesthetic Understanding – Essays in Philosophy of Art and Culture, St. Augustine’s Press, South Bend, Indiana 1998 (1983), pp. 119-148. Artiklen er oprindeligt trykt i Critical Inquiry, vol. 7, nr. 3 (forår 1981), pp. 577-603. Den kan læses her.

[2] Se ’Der Gedanke: Eine logische Untersuchung’. Teksten kan læses her. Dansk oversættelse ved Peer F. Bundgaard, i: Frege, Friedrich Ludwig Gottlob: Filosofiens, sprogets og matematikkens grundlag, Philosophia, Århus 2002, pp. 219-244.

[3] Se ’Über Sinn und Bedeutung’. Teksten kan læses her. Dansk oversættelse ved Peer F. Bundgaard, i: Frege, Friedrich Ludwig Gottlob: Filosofiens, sprogets og matematikkens grundlag, Philosophia, Århus 2002, pp.159-182.

[4] Scruton tillader endda, at en fiktiv repræsentation kan opstå uden nogen planlagt iscenesættelse. Hvis man ser en fordrukken bums i gaden og siger ”Silenus”, har man udtrykt en ”representational thought” (p. 132) og så at sige forvandlet den faktiske bums til en fiktion. Også bumsen kan der tages et foto af, men det er ikke fotoet af bumsen, men opfattelsen af ham som Silenus, der danner fiktionen og udtrykker den repræsentationale tanke.

[5] Vi ekstrapolerer her: Og derfor kan fotografiet heller ikke udgøre en kunstnerisk udfordring af maleriet, for det kan ikke noget, som maleriet ikke altid har kunnet, og det kan kun blive kunstnerisk ved samtidig at blive malerisk. Og derfor er historien om, at maleriet på grund af fotografiet måtte ”gå nye veje” enten en forkert rekonstruktion af kunsthistorien eller – hvis malerne dengang i midten af 1800-tallet og derefter faktisk oplevede fotografiet som en udfordring – en forkert konsekvens at have draget og en i sidste ende ubegrundet oplevelse at have oplevet.

[6] For de kan også fremstille smukke ting, så de er smukke at se på, smukke ting, så de er grimme at se på, og grimme ting, så de er grimme at se (om end på overraskende vis stadig ”smukke”):

[7] ”Blodet laa i en stor brun Pøl, der smeltede sig ned i Sneen, den blegrøde Fraade frøs snart til Is. For hvert Snit af Kniven vældede en Farve ud af den dampende Hestekrop, Kødet spillede i dejlige blaa og røde Farver. Og se Trævlerne blev ved at røre sig, fare sammen og skælve mod Frostluften, de overskaarne Muskler krympede sig som Orme i den svirpende Ild. Det lange Luftrør kom for en Dag, Kindtænderne laa synlige som fire Linjer mystiske Bogstaver. Der kom en fin lyserød Hinde frem, den var mønstret med mangfoldige blaa Aarer som et flodrigt Land set højt oppe fra. Da Brystet blev aabnet, var der ligesom en Hule; store hvidblaa Hinder hang ned, brunt og sort Blod kom ud af Smaahuller i de aarede Vægge, det gule Fedt stod fra Loft til Gulv i langelige og drivende Klaser. Leveren var mere brun end alt andet brunt i Verden, Milten kom tilsyne blaa og skimlet som Natten og Mælkevejen. Og der var mange flere skære Farver, blaa og grønne Indvolde, teglstensrøde og okkergule Dele.” Johs. V. Jensen: Kongens Fald, p. 33 i vores 2. tranebogsudgave fra 1986. Søgbar tekst her.

[8] Allerede på formuleringerne mærker man noget lorent. Når nogen siger, at noget er åbenbart, uden at forklare, hvordan det er det, er der ofte grund til at være på vagt. Og værre med kvalifikationen ”alvorligt” maleri – Scruton har hidtil talt om maleri som sådan, ikke om en særlig slags af det.

[9] Vor note: Talen om en ”passende” og en ”normal” reaktion på en Canaletto fortæller os – som den burde have fortalt Scruton –, at uløste problemer endnu driver rundt.

[10] Herefter tager Scruton filmen i øjesyn for at konkludere, at den ligesom og af samme årsager som fotoet heller ikke kan være kunst. Argumentet føjer ikke noget principielt til det allerede sagte, og vi forlader derfor hans tekst her.

[11] Læseren vil måske have bemærket en vis glidning i termerne og argumentationen, så fotoet, der før kunne være repræsentation, men ikke kunstnerisk repræsentation, nu slet ikke kan være repræsentation. Glidningen finder sted i Scrutons tekst, og vi mimer den blot. Vi mener ikke, at den ødelægger noget, fordi man på Scrutons tekst godt forstår, at ’repræsentation’ først dækker over både ’repræsentational intention’ (maleri) og ikke ’repræsentational kausalitet’ (fotografi), men siden reduceres til ’repræsentational intention’.

[12] Strengt taget burde vi ikke tale om genstanden selv, men om synet af genstanden. Nu kan det naturligvis hævdes, at synet af genstanden i en vis forstand allerede er en repræsentation af genstanden og ikke genstanden selv (det er tanken i den britiske empirisme og i meget af vor tids poststrukturalistiske skepticisme). Denne fordobling af repræsentationsbegrebet fører imidlertid ikke noget til diskussionen her, så vidt vi kan se, for selv om den får gemt tingene bag deres repræsentationer i vores sansninger af dem, får den ikke ændret ved relationen mellem det sansede og den sansende, som forbliver kausal, eller hvis man ikke kan lide det ord, forbliver uvillet og ukontrolleret af den sansende.

[13] Derfor kan vi som foreslået ovenfor se fordums smukke London (eller et foto deraf, det kommer alligevel ud på ét) som smukt i stedet for som fordums ved simpelthen at beslutte os for at se det sådan.

[14] Det nytter ikke noget at dadle et dyr (eller i hvert fald et rent instinktvæsen) for at handle upassende eller for den sags skyld rose det for at handle passende, for så længe det handler af instinkt, er det ikke herre over sin indstilling (heller ikke selv om det har en, hvad det ubetvivleligt har). – Lad os understrege, at muligheden for at vurdere, om en handling er passende eller upassende selvfølgelig nok som betingelse har viljens mulighed for at vælge indstilling, men ikke selvfølgelig er identisk dermed, ligesom vurderingen heller ikke foretages af viljen, men af de åndsfakulteter, deriblandt fornuften, men ikke uden videre den alene, der kan oplyse om det passende henholdsvis upassende i det valg, som viljen gør. Det er altså en begrænset voluntarisme, vi fremfører, og at sige, at man efter at have vurderet også skal vælge vurdering er, tror vi, en forkert beskrivelse af menneskeånden.

[15] Måske forestiller det et smukt æble, klart i farverne, roligt i rundingerne, frisk i overfladen, og da glædes vi ved synet af dets skønhed (men vi spiser det ikke, for det er bare en forestilling). Måske forestiller det et grimt æble, rynket, indfaldent i kødet og skiddenbrunt plettet, og da ækles vi ved dets hæslighed (men vi kaster det ikke fra os, for det er bare en forestilling.) Vi kan vende æblet på hovedet og se, at det nu forestiller et æble, der står på hovedet, så rundingerne ligesom glider nedad i modsætning til det retstående æble fra før, hvor de stræbte opad. Vi kan for en stund behandle æblet praktisk og tage en bid af det og se, at det nu forestiller et æble, som nogen har bidt af. Måske forstår vi det som et sindbillede på overflod, at man sådan ikke spiser op. Måske forstår vi det som et sindbillede på alle gode, men bortødslede muligheder i livet, på alt det, vi smider bort. Måske foranlediger det en lille fortælling: Hvem tog bidden? Hvorfor forlod han æblet? Vi kan rulle æblet hen over en overflade og betragte dets bumpede flugt mod stilstand, omskifteligheden i farverne (Royal Gala har gule og røde changeringer), de glinsende refleksioner i lyset fra solen eller arkitektlampen (fra forestillingen om lyset fra solen eller arkitektlampen), de sagte, men lydelige bump, der gradvist aftager, og vi forstår måske alt dette (eller også gør vi ikke) som en tanke om, at alt, selv det klodsede, finder hvile til sidst. Vi kan pille stilken af æblet og for os se forestillingen om et æble uden stilk. Vi husker måske fra tidligere tider forestillingen om et æble med stilk og finder den grimmere end æblet uden stilk, denne dumme top, der umotiveret og spinkelt stritter ud fra oven og vertikaliserer vores ellers afrundede forestilling, eller vi kan finde forestillingen om æblet med stilk smukkere eller i hvert fald mere interessant, fordi vi ser stilken med dens lille blad som et flag og dermed æblet som en klode, flaget er plantet i, og vi holder af, når vores forestillinger forvandler sig til forestillinger om noget andet. Eller også gør vi ikke, vi kan bedst lide vores forestillinger kolde, konkrete og hvilende i sig selv ligesom tingene, men netop kun ligesom tingene, som vi selvfølgelig ikke har glemt findes, selv om vi står her og gør os vores æblede forestillinger. Alt det kan vi gøre, og for at gøre det behøver vi ikke være så stor en æblemaler som Cézanne eller på nogen måde danne os nogen selvstændig ”repræsentational intention” af æblet, som vi derefter ”udtrykker” i for eksempel et maleri, bare vi har vores syn og forstår det som en forestilling.

[16] Når vi skriver ”nøjes med”, kan vi kun gøre det, fordi vi har en bevidsthed om, at den æstetiske indstilling indebærer noget så at sige mindre end den praktiske (den er uden ”virkelighed”), eller med andre ord, fordi vi med en eller anden åndsfakultet er i stand til at sammenligne de to indstillinger. Vores viden om at ”nøjes med” stammer altså ikke fra den æstetiske indstilling selv, men fra den sammenlignende åndsfakultet.

[17] Bør vi da også sige, at det er muligt at se enhver genstand, som om den var en genstand, det vil sige, som om den var virkelig? Opfatter vi først og fremmest ”genstanden” som virkelig, hvorefter vi kan sætte parentes om dens virkelighed? Eller opfatter vi den først og fremmest som billede, hvorefter virkeligheden kommer dunsende til den? Den første fremstilling forekommer os næsten aristotelisk i sin common sense, den anden forekommer os peirceansk (virkelighedens andethed kommer efter den umiddelbare oplevelses førstehed). Eller opfatter vi først og fremmest ”genstanden” som hverken forestilling eller som virkelighed, men som noget tredie, endnu uafgjort?

[18] Er dette eksempel i øvrigt ikke en fiktion? Og behandler vi den ikke som virkelighed? Har vi med andre ord ikke her en praktisk indstilling til noget opdigtet og ufaktisk? Og hvis ja, er det så ikke, fordi vi selv kan vælge vores indstilling og ikke bare se det virkelige som forestilling, men også det forestillede som virkelighed?

[19] Det er med andre ord ikke tilfældet, at hvis man ser en genstand som et billede, så smelter genstanden og dens billede sammen, og det bliver heller ikke uafgørligt, om ”genstanden” er genstand eller billede, sådan som man kan finde det i dele af poststrukturalismen med dens nedbrydning af ”faste dikotomier” og opsporing af ”indre aporier”. Det er eminent afgørligt, om noget er en genstand eller et billede, for man har selv afgjort, hvad man vil opfatte det som. Og den afgørelse er et enten-eller, ikke et både-og. Heller ikke, selv om det er muligt samtidigt-men-separat at have både en praktisk og en æstetisk indstilling til samme genstand: Man plukker æblet for at spise det, mens man samtidig ser forestillingen om et æble. Det eneste alternativ til dette enten-eller forekommer os at være et hverken-eller, som må svare til, at man lader være med at træffe afgørelse, om hvordan genstanden skal opfattes. Vi er ikke sikre på beskaffenheden af denne ”uafgørelse”. Betyder den blot, at man slet ikke opfatter genstanden? Eller betyder den, at man lader det stå åbent, hvordan man vil opfatte genstanden, når man en dag kommer så langt? Og hvis ja, hvilken opfattelse har man da af genstande, når man endnu ikke har nogen nærmere opfattelse af den? Er en sådan opfattelse, en sådan indstilling til ”genstanden” overhovedet mulig? Ser man en genstand, før man (bevidst eller ubevidst) beslutter sig for, hvordan man vil se den? Eller ser man den først, ja kan man først se den, når det (af en selv eller af ”omstændighederne”) er afgjort, hvordan man nærmere ser den?

[20] Det ved Scruton naturligvis også, men det er, som om han glemmer det. Når han – jævnfør ovenfor – kan tale om et fotografi, der viser ”the beauty of London as it was” (p. 135) og mene, at vores rette indstilling til det er beklagelse (fordi skønheden er fordums), narrer han sig selv, for havde fotografiet været et fotografi af noget nutidigt, ville der ikke være noget at beklage, men skønheden ville stadig være der. Ligesom det ikke fotografiet, der gør Londons skønhed fordums, er det heller ikke fotografiet, der gør Londons skønhed skøn. Men hvis det ikke fotografiet, der gør Londons skønhed skøn, da må London selv være skøn, og når vi kan se den skønhed, er det, fordi vi kan have en æstetisk interesse i genstande, selv om vores syn – ligesom fotografiet – er kausalt forbundne med dem.