Hvad er en fejl? – Eckersbergs øre og Amoros’ skalle

For et par år siden modtog tekstogbetydning en rundvisning på Den Hirschsprungske Samling, og den unge rundviserske berigede os, idet hun gjorde opmærksom på det mærkværdige venstre øre, der sidder på kvinden på det maleri, der står som motto for denne tekst: Eckersbergs velkendte En nøgen kvinde sætter sit hår foran et spejl (1841). Rundvisersken forklarede, at øret så sådan ud, fordi Eckersberg var dårlig til at male ører. Og det kan man jo godt forstå. Disse vanskelige former med deres mange, krumme ind- og udbulninger kan ikke være lette at få hold på. Problemet, vi her vil beskæftige os med, er imidlertid ikke ørets udfordring af malerens teknik, men fejlens status i kunstværket, for det er klart, at vores rundviserske opfattede øret som en fejl, lad os kalde det sådan. Ud over altså at undersøge den æstetiske fejl, fejlen i kunstværket, er vores sigte med denne tekst at nærme os en beskrivelse af, hvad et værk overhovedet er, fra en noget skæv, men forhåbentligt frugtbar vinkel. Som man vil se, kaster det en større mængde uafklarede problemer af sig, som vi, inshallah, vil vende tilbage til i kommende tekster. (Læsere med god nysgerrighed og bedre tid anbefaler vi først at læse vores serie om sociosymbolske ordensprocesser, som klargør dele af begereberne i denne tekst.)

Vi giver følgende som arbejdsdefinition på en ’fejl’: En ’fejl’ er en afvigelse fra en intention, som opstår, når intentionen skal realiseres, og som enten forhindrer eller vanskeliggør intentionens realisering.

Fejlen melder sig umiddelbart som et narratologisk emne. Den angår en kikset performans, et nederlag, i det narrative gennemløbs decisive prøve, der i den efterfølgende glorificerende prøve kan bedømmes som kikset, det vil sige som en fejl, netop fordi den decisive prøve ikke bestås. Man sætter sig for at få en ært op på gaflen, men den triller ned. Man har begået en fejl. Jesper Olsen forsøger en sommerdag i 1984 at lægge bolden tilbage til Lars Høgh, men Butragueño opsnapper den, og Spanien udligner. Jesper Olsen har begået en fejl. En maler kæmper med at male et øre, men det ligner lort. Maleren har begået en fejl. Denne type af fejl kalder vi ’performansfejl’. Det er sikkert den mest velkendte fejltype. For at kunne bedømmes (eventuelt blot af den udførende selv) som en fejl, forudsætter den et kendskab til intentionen. Den forudsætter også en protagonist som ophav til fejlen.

En anden type af fejl – vi vil kalde den ’intentionsfejl’ – findes, når protagonisten består en decisiv prøve og altså realiserer sin intention; imidlertid er denne intention i strid med en anden og mere overordnet intention. Da Danmark og Frankrig møder hinanden under EM i 1984, nikker Manuel Amoros Jesper Olsen en skalle (se her, 1:38:55-1:39:05), og det er uden tvivl, hvad han intenderer. Alligevel udbryder den franske kommentator: Quelle erreur! Quelle erreur! – for i forhold til den globale intention om at vinde kampen, som kommentatoren loyalt deler med sit nationalhold, er Amoros’ lokalt succesfulde performans en fejl.

Amoros’ skalle fortæller, at intentionsfejlen må være en lokal fejl:  Den er kun mulig i tilfælde med så vel en global som en lokal intention; altså i tilfælde, hvor dele (de individuelle spillere, Amoros) skal virke sammen med en helhed (holdet), mens hver del dog tydeligt har sin egen individualitet. I tilfældet med den undslupne ært vil vi ikke sige ”Min hånd fejlede”, men derimod ”Jeg fejlede”, for vi har normalt ingen grund til at udstyre hånden med en intention forskellig fra vores egen[1]. Og vi vil heller ikke sige, at fejlen kun er lokal, idet den angår hele projekt ’få ærten på gaflen’.

Det er nu muligt at opstille en lille fejltypologi, idet der på den ene side er performansfejl og intentionsfejl og på den anden er lokale og globale fejl[2]. Det ser samtidigt ud til, at intentionsfejlen ikke kan være global, fordi den kræver en uoverensstemmelse mellem to intentioner, den lokale og den globale, mens performansfejlen kan være både lokal og global. Dette skema kan samle typologien:

	Performans- fejl	Intentions- Fejl
Lokal fejl	+	+
Global fejl	+	_

Vores arbejdshypotese er nu, at et kunstværk er et værk; det vil sige noget, der opfattes som en autonom helhed, som er, hvad den er, og som må forstås i og for sig selv[3]. Vi vil ikke argumentere for den hypotese, men i stedet anføre, hvilke konsekvenser den har for forståelsen af fejl i værker. Dermed vil vi også blive nødt til at uddybe hypotesen selv. Blandt andet således:

Det bliver for det første irrelevant at tale om performansfejl i værker, da det forudsætter et skel mellem den, der gør, og det, der gøres, mellem protagonisten og hans gerning. Performansfejlen opstår som en fejl i udførslen af (en del af) værket foretaget af den, der har udført værket; men værkets autonomi afskærer det fra den, der har udført det, og gør ”performeren” irrelevant.

Det er selvfølgelig ikke forkert at sige, at nogen har udført værket, og at netop Eckersberg har udført En nøgen kvinde…, og det er selvfølgelig heller ikke forkert at sige, at Eckersberg begik en fejl, da han malede hendes venstre øre, eller at hendes venstre øre er dårligt malet, fordi Eckersberg var dårlig til at male ører. Men det er irrelevant for værket som værk, fordi det er et brud på opfattelsen af værket som værk[4]. Hvis en gaffelmager har lavet en dårlig gaffel – sådan en, der vanskeliggør indfangningen af ærter eller endog hele kartofler, så dårlig er den –, kan vi gå tilbage til ham eller finde en anden og mere kompetent gaffelmager og bede om en udbedring af gaflen (eller om en helt ny). På samme måde kan vi tilsyneladende gå tilbage til Eckersberg eller en anden og mere kompetent ørenmaler og bede om en udbedring af kvindens lokale misdannelse. Men i det øjeblik vi gør det, forholder vi os ikke længere til værket, som det er foran os, men ønsker os et andet (om end lignende) værk at forholde os til i stedet for. Forskellen på kunstværket og gaflen er, at gaflen er et instrument, der skal opfylde et af os på forhånd fastlagt formål, og gør den ikke det, kan den udskiftes med en anden og til opfyldelse af formålet mere velegnet gaffel. Med andre ord har gaflen ingen selvstændighed eller autonomi, ingen, om man vil, ægte, men kun en numerisk individualitet. Den er ikke sig selv. Den er kun det, som vores formål med den bestemmer, at den er. Dermed er den også udskiftelig eller erstattelig.

Udskifter vi derimod værket med et andet, har vi et helt nyt værk, og vi kan ikke sige, at dette nye værk opfylder et på forhånd fastlagt formål bedre end det gamle værk, for tanken om værkets autonomi indebærer, at der ikke findes et på forhånd givet formål sat af os[5]. Derfor er værket ikke udskifteligt eller erstatteligt, men uudskifteligt og uerstatteligt. Dette gælder alle værker, eller mere præcist, det gælder alt, hvad vi opfatter som værker, for så vidt værket netop er en opfattelseskategori, en måde at betragte genstande på[6]. Også gafler kan opfattes som værker, og da bliver de uerstattelige, mens spørgsmålet om deres funktionalitet fortoner sig, og vi kan måske samle dette i et klodset visdomsord og sige, at den, der ser gaflen som et værk, han jager ikke ærter med den. – Det, man gør, når man erstatter en del af et gammelt værk med en ny, er egentlig at erstatte hele værket og ikke bare en del af det. Dermed erstatter man også det det gamle værks intention med det nye værks.

Der er flere ting i dette. For det første den velkendte, men i vores øjne alligevel kun halvt fordøjede sandhed, at kunstnerens intention ikke bestemmer værkets intention. Gælder det, da gælder det også, at kunstnerens fejl og problemer ikke forklarer værkets fejl og problemer. Læser man i en opskrift (som er en tekst med en funktion og ikke et værk), at der i retten skal anvendes stjerneanus, kan det nok være relevant at spørge forfatteren, om ikke en trykfejl eller snigende ordblindhed skulle have forvansket ’stjerneanis’. Læser man derimod i et værk, et digt måske[7], som er en tekst uden funktion, om stjerneanus, kan man godt spørge forfatteren, om han egentlig mente stjerneanis, og måske svarer han endda ja, men i værket står der stadig stjerneanus, og det andet værk, det, forfatteren ville have skrevet, hvis hans fingre bedre havde mestret tastaturet, og i hvilket der står stjerneanis, det er et andet værk med en anden betydning og en anden intention, og det kan ikke erstatte stjerneanusværket, men må nøjes med at være stå ved siden af det og dér være sig selv. Måske er det endda et bedre værk, men det kan først afgøres, når de begge er set som værker.

Men måske er eksemplet med en opskrift fortegnende. Opskriftens formål er trods alt lidt for tydeligt, og den forekommer derfor ikke repræsentativ for teksttyper i det hele taget. Vi interesserer os for opskrifter, fordi de er instrumenter i konstruktionen af en ret. Det, vi derimod ofte interesserer os for, når vi læser tekster, er simpelthen, at afsenderen udtrykker noget af sig selv i dem, en holdning, en tanke, en sindstilstand. Også i disse tilfælde giver det selvfølgelig god mening at spørge denne afsender, om han mener, hvad han har sagt, eller om han kan sige, hvad han mener, lidt klarere, så vi bedre kan forstå det. Den type af spørgsmål kan naturligvis også stilles til ophavet til et kunstværk, men resultatet forbliver det samme: Vi ophører med at betragte værket som et værk, som et autonomt udsagn, for i stedet at betragte det som en meddelelse, der er determineret af sin afsender. Det kan man gøre, hvis man vil, men man kan kun ville det, hvis man vil noget andet end at møde et værk.

Ekskurs: Med udgivelser som De første mennesker på Jorden var Hans og Grete og Du er også min søn, Brutus antologiserede skolelærer Niels Vogel i firserne en litterær subgenre, en undertype af sprogblomsten, som vi kan kalde ’børns kære fejl’ eller ’hvad de dog ikke siger, de små’. Vogels to titler er begge gode eksempler på teksttypen[8]. På den ene side er de åbenlyse fejl, og vi forstår med det samme, hvad de egentlig burde have sagt, men synes så, at det er kært, fordi fejlen kommer fra børn, der ikke kan forventes at være så nøjagtige som voksne. Med andre ord opfatter vi en fejl og korrigerer den, og i spændet mellem fejlen og det egentligt intenderede ligger humoren, og i spændet mellem det, vi selv opfatter som det egentligt intenderede, og det, børnene nok ikke selv intenderede, fordi de er børn og ikke ved bedre, ligger kærheden. Imidlertid er vi ikke optagede af en hvilken som helst fejl, børn begår. Begår de for eksempel en plat stavefejl som at skrive d i ”gjort”, smører vi kort deres hale (eller håber, at deres dansklærer gør det), og så sker der ikke mere. Vi ville nu ikke være i stand til at holde af de kære fejl, hvis ikke de havde et æstetisk, værkmæssigt niveau. Vi læser spontant de fejlbehæftede udsagn som værker, der har deres egen betydning, som på en eller anden måde er interessant i sig selv. Det er interessant, at to børn fra brødrene Grimm er de første mennesker på Jorden; det er interessant, at Cæsar, just som Brutus er ved at støde kniven ind, fortæller ham, at også han er Cæsars søn[9]; det er interessant, at man kan være så tyk, at ens ansigt ikke kan afbildes på en mønt: “På grund af det meget æderi dengang var Cæsar ret storladen af statur, og han måtte flere gange gå på slankekur, for at hans ansigt kunne være på mønterne.“

Uden vores evne til at forstå noget som et værk, det vil sige uden evnen til at forstå noget som løsrevet fra dets ophavs intention, ville udsagnene ikke vække vores interesse, og Vogels antologier ville ikke være mulige.

Eksemplerne illustrerer også, hvor nærliggende det er for os at ile bort fra den evne, for ikke så snart har udsagnet om Brutus fanget vores æstetiske opmærksomhed, før vi spinder det ind i et net af ophavsintentioner, idet vi ser komikken i, at barnet har sagt noget andet end det, det intenderede, eller noget andet, end det, det burde have intenderet, hvis det da havde vidst bedre, og som vi nu intenderer på dets vegne. Dermed er det også sagt, at vi kun kan bedømme fejlen som en fejl, fordi vi har – eller i hvert fald mener at have – adgang til en intention uden om den forhåndenværende sætning (altså uden om værket): Vi ved, at ikke Hans og Grete, men derimod Adam og Eva var de første mennesker på Jorden, og vi ved, hvad Cæsar rigtigt sagde til Brutus.

Dette står i modsætning til udsagn, som vi principielt ikke kan finde fejl i, nemlig den slags udsagn, vi forstår som skønlitterære. Et par eksempler: ”Sommer var det; midt paa Dagen; i et Hjørne af Hegnet”, står der at læse i begyndelsen af J. P. Jacobsens ’Mogens’, og det er umuligt at sige, at dette udsagn er forkert. Vi ved ikke og kan umuligt vide, at det rigtigt var efterår, at det snarere var henunder aften, og at det under ingen omstændigheder var i et hjørne af hegnet, at Mogens lå og så op mod himlen. Når Signe Gjessing i samlingen Ud i det u-løse skriver ”Oversøiske håndled.// Vi bakker ud som en/ understregningstusch”, har vi ingen ekstern målestok for, hvad der rigtigt burde have stået, og vi kan derfor ikke opfatte udsagnet som en fejl, på samme måde som vi kan med udsagnene hos Vogel. Komikken og kærheden i de udsagn ligger som sagt i et net af intentioner hos afsenderen, i udsagnet og hos modtageren, der også gør sig intentioner om afsenderens intentioner og om udsagnets rigtige intention; men forudsætningen for, at komikken og kærheden kan opstå er æstetisk og værkmæssig: Vi læser børnenes udsagn som poesi, det vil sige, som havde de en intention i sig selv hinsides afsenderens, og havde de ikke betydet, hvad der bogstaveligt står at læse, havde vi aldrig smilet og tænkt vores ”Hvad de dog ikke siger, de kære små.” Ekskurs slut.

Nu tilbage til forholdet mellem værket, fejlen og kunstnerens performans. Den anden ting, vi vil nævne, er, at vi har to muligheder for at lokalisere en fejl i kunstnerens performans. Begge har dog samme følge, nemlig at vi forlader værket som værk. Den ene mulighed benytter vi nok sjældent i praksis, men den foreligger dog. Vi kan spørge kunstneren, om han har lavet en fejl i værket: ”Fik du lavet det værk, du ville?” eller ”Er der noget, du ville have gjort anderledes?”. Med høj sandsynlighed bliver svarene henholdsvis ”I det store og hele” og ”Måske et par småting”. De fleste kunstnere gør sig umage. De vil (de intenderer) noget relativt bestemt med deres værker, som de vil have til at se ud på en særlig måde. Alligevel kan vi formode, at mange nok kan finde noget, de synes kunne forbedres bare en smule[10]. Vi har heller ingen grund til at tro, at Eckersberg var stolt at sit kvindeøre[11]. Eller at han intenderede det, som det nu engang blev. Konsekvensen forbliver dog den, at vi forlader det forhåndenværende værk til fordel for et andet (eller rettere: til fordel for kunstnerens forestilling om et andet).

I de fleste tilfælde går vi selvfølgelig ikke direkte til kunstneren for at høre, om hans intention er fejlfrit realiseret i værket[12]. I stedet bemærker vi, hvad vi opfatter som en fejl i værkets intention, og forklarer denne med en fejl i kunstnerens performans. Men resultatet forbliver det samme: Vi forlader værket.

I modsætning til både den instrumentelle gaffel og spillet, hvis respektive intentioner er fastlagt uden for gaflen og spillet selv, nemlig i kravet om henholdsvis en funktionalitet (gaflen) og et resultat (spillet), er værkets intention som sagt ikke fastlagt uden for det selv. Den eneste mulighed for at opfatte noget som en fejl bliver da at forstå fejlen som en afvigelse fra værkets intention, men fastlæggelsen af den afvigelse kan ikke komme fra en beskrivelse af kunstnerens (manglende) evner. Vi kan måske sige det således: At opfatte noget som et værk er at opfatte det som noget, der ikke er underlagt en anden intention end sin egen og derfor heller ikke opfattes som udført af nogen, hvis evne til at udføre værkets intention er relevant for en forståelse af den intention. At forklare en fejl i værket ved at henvise til en performansfejl hos kunstneren er derfor ikke en forklaring af en fejl i værket som værk, men en forklaring af en fejl i værket som produkt, som produceret af nogen. Men så snart værket opfattes som værk, kan det ikke også opfattes som produkt. Eckersbergs maleri er selvfølgelig begge dele, både værk og produkt, og det kan opfattes som begge dele. Men de to opfattelser er kategorielle og lader sig ikke blande sammen. Vi kan skifte mellem dem, og vi kan skifte mellem dem, så hurtigt at vi glemmer forskellen på dem, men de lader sig stadig ikke blande.

Det ville være enkelt og dejligt arbejdsbesparende, hvis vi nu kunne konkludere, at alle fejl i værker, alt, der opfattes som fejl i værker, i virkeligheden er et resultat af en sådan kategoriforveksling, hvor vi glemmer at holde fast i oplevelsen af værket som et værk og glider over i en dagligdags forståelse af det som et produkt på linie med de andre produkter, der omgiver os. Det er imidlertid ikke tilfældet. Når vi oplever værker som fejlbehæftede, som skæmmede, som noget, der har et problem eller lignende, skyldes det i reglen ikke, at vi bare forveksler værket med et produkt, hvis producent er ansvarlig for det (og dets fejl), eller med en funktionsbærende genstand, hvis funktionalitet er fastlagt uden for genstanden selv[13]. Vi oplever faktisk værket selv som fejlbehæftet og søger instinktivt en forklaring på fejlen. Da den ikke lader sig finde inden for værket selv, selv om vi opfatter fejlen som en fejl netop inden for værket, griber vi, hurtigt og så godt som umærkeligt, til noget uden for værket selv og bebrejder producenten, idet vi, hurtigt og så godt som umærkeligt, skifter kategoriel betragtningsmåde. Men hvis det er forkert at gøre, hvis det er en fejl at gøre det, hvad er så den rette indstilling til det, vi opfatter som en fejl inden for værket selv?

For at kunne besvare det spørgsmål er vi nødt til nærmere at beskrive, hvordan en fejl i et værk er en fejl. Med afskærelsen af værket fra dets producent, har vi også afskåret os fra at forstå fejlen som en performansfejl, og i virkeligheden oplever vi den heller ikke som en sådan. Vi oplever den som en intentionsfejl.

Men hvis intention er det da, der fejler? Hvis vi siger, at det er kunstnerens, da er vi lige vidt og ender i samme problematiske kategoriskift som før. Tilbage står to kandidater, værket og beskueren. Vi henlægger imidlertid besvarelsen af dette spørgsmål til en anden tekst, det er vanskeligt nok til at fortjene en, og nøjes her med at give det korte svar, at intentionen ligger i værket, men den synes samtidig så tilpas løs, at beskueren spiller en aktiv rolle i fastlæggelsen af den. Det svarer til det, vi normalt mener, når vi siger, at værker kan opleves eller fortolkes på flere måder – en betragtning, der for resten åbner en hermeneutisk labyrint, som vi dog også vil vente med at gå ind i til en anden gang. Selve det faktum, at det er os, der oplever, at værket har en fejl, peger på en dobbelthed i intentionsfastlæggelsen, al den stund, fejlen opleves som værkets fejl, men kun kan opleves som sådan af beskueren. Lad os altså hellere spørge, hvad betingelserne er, for at opleve, at et værk rummer en intentionsfejl.

Som vi så tidligere, beror en intentionsfejl på muligheden for at skelne mellem del og helhed, mellem et lokalt og et globalt niveau, og dernæst på muligheden for at sammenligne disse, så delens intention fremstår inkongruent med helhedens.

Det er nødvendigt at skelne mellem del og helhed og lokal og global intention, fordi det er muligt lade den globale intention blive båret af en mindre, endda meget lille del af værket, for eksempel et lille udsnit af billedfladen eller en enkelt frase i teksten. Normalt vil vi vel sige, at det er helheden, der afgør, hvad den primære, egentlige, samlende eller hvad-man-nu-skal-kalde-den intention er; for helheden, nu minus den del, vi opfatter som afvigende derfra, er større end delen og derfor vigtigere. Men i princippet er der intet til hinder for, at vi lader delen besidde den primære intention, og i praksis er det vel, hvad vi ofte gør, når vi fremhæver noget af et kunstværk frem for resten. Visse strømninger i kunsthistorien synes ligefrem berømte derfor. Følgende ord af kunstkritikeren Andrew L. Shea – og af Ruskin – kan gælde som en standardforståelse af impressionismen:

”The achievement of the impressionists was to render the painted subject secondary, if not completely irrelevant, to the visual concerns of the artist—his impression. John Ruskin’s 1857 description of contemporary painting in his Elements of Drawing clarifies their visual project:

‘The whole technical power of painting depends on our recovery of what may be called the innocence of the eye; that is to say, a sort of childish perception of these flat stains of colour, merely as such, without consciousness of what they signify, as a blind man would see them if suddenly gifted with sight.’

In their attempt to tap into the immediacy of naive perception, to register colors “without consciousness of what they signify,” the impressionists more or less eschewed consideration of their subjects as conceptual, narrative, or symbolic elements.” (Se her.)

Med andre ord: Se bort fra motivet, det bærer alligevel ikke værkets egentlige intention. – Men måske er eksemplet her ikke tydeligt nok til at illustrere vores pointe. Selv om Monets katedral i Rouen og hans have i Giverny er umiddelbart genkendelige som katedral og som have, og motivet således er en del af helheden, fremstår de ikke som fejl, men blot som mindre væsentlige dele (eller er det her mere korrekt at sige ’lag’?) af værket, som de ikke er inkongruente med. Lad os i stedet – for argumentets skyld – tænke os en slags negativ af Eckersbergs maleri, et værk, hvor øret ikke er klumpet og klodset, mens alt andet er det. Ville vi da ikke sige, at netop ørets lille del af lærredet bærer den globale intention, mens resten er fejl?

Vi er ikke de første til at danne os en sådan forestilling. I ’Det ukendte mesterværk’ (1831) skildrer Balzac en lignende situation. Her står de to yngre malere Porbus og Poussin over for det, som den gamle mester Frenhofer mener er sit hovedværk, men som ifølge dem bare er en klatter af maling smurt henover et lærred:

“[Frenhofer] is laughing at us,” said Poussin, coming once more toward the supposed picture. “I can see nothing there but confused masses of color and a multitude of fantastical lines that go to make a dead wall of paint.” “We are mistaken, look!” said Porbus. In a corner of the canvas, as they came nearer, they distinguished a bare foot emerging from the chaos of color, half-tints and vague shadows that made up a dim, formless fog. Its living delicate beauty held them spellbound. This fragment that had escaped an incomprehensible, slow, and gradual destruction seemed to them like the Parian marble torso of some Venus emerging from the ashes of a ruined town.”

Her lader de to beskuere den globale intention finde udtryk i én lokal del af værket, mens de opfatter resten af værket, langt størstedelen, som inkongruent med delen, og det er i virkeligheden, hvad vi alle gør, når vi finder en detalje at holde af i et ellers skidt værk.

Lad os, nu vi er ved det, også se på forholdet mellem del, helhed, lokal og global intention for spillet. De adskiller sig fra værket, ved at begge har fastlagt sin intention uden for sig selv.

Som vi så i tilfældet Amoros, kan en del af spilhelheden rive sig løs i en intention, der strider mod helhedens. Imidlertid kan man også forestille sig en fodboldkamp, hvor samtlige spillere og dermed tilsyneladende helheden løsriver sig fra den globale intention, nemlig at vinde spillet. Som performansfejl kan det ske ved det, sportskommentatorer kalder ”en kollektiv off day”, men det kan også ske som intentionsfejl, hvis for eksempel hele holdet er bestukket til at tabe kampen eller af andre årsager ikke ønsker at vinde som ved Vesttysklands og Østrigs såkaldte ”ikke-angrebspagt i Gijon”. I sådanne tilfælde kan man selvfølgelig sige, at spillerne som personer har opfyldt deres intention (at tabe), men de har kun kunnet gøre det ved at være i uoverensstemmelse med deres intention som spillere, som per definition er at vinde; og derfor står Østrig også opført som tabere af kampen, selv om alle ”spillere” utvivlsomt var godt tilfredse med nederlaget. Sagen er, at det vi kalder helheden, det, som bærer den globale intention, hverken er nogen individuel spiller eller den samlede mængde af dem: helheden i spillet er en bestemt ’spilidentitet’, som konkrete spillere og hold tager på sig og udfylder, og denne spilidentitets intention er sat i og med spillet selv, og vi har adgang til den uden om spillernes manifeste adfærd, simpelthen i kraft af vores forståelse af, hvad et spil er: en proces, som afgør spilidentitetens status som vinder eller taber, og som derfor pånøder enhver spilidentitet at spille for at vinde.

Men ligesom vi gerne vil gemme spørgsmålet om, hvad der afgør værkets intention, det selv eller beskueren, til en anden tekst, vil vi også gerne gemme spørgsmålet om værkets globale intention og dets indbyrdes mere eller mindre kongruente lokale intentioner til endnu en tekst (også selv om det er nødvendigt for en fuld forståelse af fejlens status). Vi vender os derfor mod et tredie spørgsmål: det om fejlens konsekvenser.

Om en fejl nu er en performans- eller en intentionsfejl, har den normalt konsekvenser, eller den er konsekvensløs. ”Normalt” vil sige så vel i spillets som i dagligdagens situationer, altså i ikke-værker, og ”konsekvensløs” vil sige, at den ikke forhindrer realiseringen af den globale intention. Sandsynligvis er langt de fleste fejl konsekvensløse. Mens vi skriver denne sætning, laver vores fingre flere fejl på tastaturet, men vi retter dem og realiserer således rimeligt ubesværet vores intention om en færdig sætning uden tastefejl. Amoros’ skalle og hans deraf følgende udvisning ændrede heller ikke kampens resultat. Frankrig vandt stadig 1-0, og den globale intention blev opfyldt på trods af den lokale fejl, som man efterfølgende kunne være ligeglad med[14]. Imidlertid kan det også ske, at den lokale fejl spolerer den globale intention, som det vel var tilfældet, da Steven Gerrard først fejltæmmede og dernæst gled i en kamp mod Chelsea i 2014. En fejl i spil så vel som i hverdagen er sjældent nok til alene at ødelægge helheden, fordi der næsten altid er en mulighed for at ”komme igen” og ophæve den lokale fejls konsekvens (også selv om det ikke ophæver selve fejlen). Det lykkedes ikke for Liverpool i 2014, men de havde muligheden i en hel halvleg, ligesom den, der ikke taster rigtigt i første forsøg, har en næsten ubegrænset mængde af nye forsøg, indtil det enten lykkes for ham, eller han rammer deadline. Det er således kun, når en lokal fejl optræder som den sidste, mulige handling i et spil eller en dagligdags situation, at den kan ødelægge helheden. I fodbold er det for eksempel det allersidste spark i straffesparkskonkurrencen; altså nok Roberto Baggio mod Brasilien, men ikke engang Elkjær mod Spanien. I indtastningen er det forsøget før deadline, der afgør situationen[15].

Det er ikke det samme for kunstværker. Her synes den lokale fejl faktisk at spolere helheden og aldrig være konsekvensløs. Dette skyldes, at så vel sportslige som hverdagslige intentioner udgør narrative gennemløb med en veldefineret decisiv prøve, der finder sin endelige afgørelse enten inden for et bestemt tidsrum, for eksempel fodboldkampens halvfems minutter, eller simpelthen udkæmpes, indtil den ene part ved at opnå en på forhånd given mængde point har besejret den anden, som det sker i for eksempel tennis; eller når man enten fanger ærten eller til sidst opgiver og lader den ligge uspist og sejrrig på tallerkenen. I modsætning hertil har kunstværker enten altid allerede fundet deres definitive afgørelse, deres ”endelige form”, eller også har de aldrig fundet den.

I en vis forstand er et kunstværk aldrig færdigt. Der er ingen dommer, der fløjter det af, og der er ingen modstander som kan besejres for tid og evighed. Ikke bare kunne Eckersberg have fortsat med at forbedre øret i atelieret i stedet for at lukke det umodent ud i verden, men øret kunne sådan set stadig forbedres, hvis Den Hirschsprungske Samling glemte en vis historisk korrekthed, forlod doktrinen om, at et kunstværk kun må være udført af én person, og hyrede en ørenekspert til at fuldende, hvad Eckersberg ikke kunne. (I fraværet af en klar ide om, hvad den fuldendte afbilding af et øre måtte være, kunne dette arbejde for resten blive ubestemmeligt langt.)

Forudsætningen for at bedømme et værk som ufærdigt er imidlertid, at man opfatter det som et værk. Det er først, når værket, og det vil sige det, der er for ens øjne, ses som værk, som noget afsluttet og færdigt, at det meningsfuldt er muligt at sige, at det er fejlbehæftet, mangelfuldt eller lignende; at det med andre ord er meningsfuldt at sige, at det ikke er sådan rigtigt færdigt. Et værk er per definition færdigt som værk, når det opfattes som værk, for selve det at opfatte noget som værk vil sige at opfatte det som færdigt, som fuldendt i forstanden af ført til ende. Og først når dette er sket, kan vi opfatte værket som ufærdigt eller ufuldendt i forstanden af ikke-så-godt-som-det-kunne-have-været, fordi vi oplever en fejl, en inkonsistens, en inkongruens mellem helheden og en eller flere af delene eller mellem, hvad vi synes, et værk skal være, og så det forhåndenværende værk foran os. Dette synes at bero på en sprække mellem det konkrete værk foran os og vores forestilling om en slags idealt værk eller i hvert fald en ideal variant af det konkrete værk foran os. Men som sagt tidligere er denne ideale variant selv et nyt, selvstændigt værk, der ganske vist ikke er fysisk manifest, men som alligevel har realitet som værk i vores forestilling[16]. Et værk er derfor altid færdigt. Det følger af værkets autonomi.

Ekskurs om processuel kunst: Hvor efterlader det nu værker, der siges at være ufærdige, og hvis ufærdighed, hvis ”processualitet”, endda ses som en særlig æstetisk kvalitet? I 2014 besøgte vi en retrospektiv Sigmar Polke-udstilling på MoMa, og den kan være vort eksempel på følgende kunstopfattelse, som vi mener er blevet standardinventar i kunstkritikken og -historien siden omtrent tresserne: Utrætteligt hævdede museets værkbeskrivelser og tekster, at Polkes kunst måtte forstås som en proces og altså som ufærdig. For det første var argumentationen, at det var, hvad Polke selv ville, men som sagt ser vi ingen grund til at underkaste os ophavets intention. For det andet lød den, at man kunne se på værkerne, at de var ufærdige. De bar ligesom spor af arbejdet og havde et skitseagtigt præg. Af og til blev dette fremhævet som en invitation til beskueren om selv at færdiggøre værkerne og en slags fremhævelse af det angivelige grundvilkår, at beskueren i sin egenskab af fortolker altid selv er involveret i værket og derfor altid selv er en slags kunstner. I alt dette er der både rigtigt og forkert.

For det første er det nok rigtigt, at beskueren i en eller anden forstand altid er en fortolker af værket. (I vores optik er det endda beskueren, der overhovedet gør værket til et værk ved at betragte det som et.) Men gælder dette altid alle værker, hvad er da klargjort ved at sige, at det i særdeleshed skulle gælde Polkes?

Hvis det udsagn skal give mening, da må man skulle tale om gradsforskelle, så at nogle værker i højere grad end andre kalder på beskuerens fortolkende evner. Imidlertid synes udsagnet snarere at indebære, at beskueren ikke skal fortolke Polkes værker, men skal færdiggøre dem som værker. Dette er imidlertid umuligt. Værkkategorien er et enten-eller. Enten er noget et værk, eller det er ikke et værk. Dette ligger i begrebet om værkets autonomi, og deraf følger, at et værk altid er færdigt som værk, og at en fortolkning af værket ikke kan være en færdiggørelse af det. I det hele taget gælder det, at noget først må betragtes som et værk, før det kan siges at være et ufærdigt værk. Dette er ikke det samme som at betragte noget, for eksempel et aflangt stykke metal, som en gaffel og sige, at det er ufærdigt som gaffel, for den dom beror på, at et aflangt stykke metal for at kunne være en gaffel skal besidde bestemte egenskaber knyttet til gaflens instrumentalitet som gaffel (dens velegnethed til at opsamle føde). Men til værket hører ingen sådan instrumentalitet eller noget lignende, der kan afgøre, om noget er ufærdigt som værk. Et aflangt stykke metal kan gøres til en gaffel ved hjælp af et passende arbejde, men ingen genstand kan gøres til et værk andet end ved at betragte den som et værk, og det er ikke at bearbejde genstanden, men at udsætte den for en bestemt, kategoriel opfattelse, der definerer genstanden som værk, som autonom og dermed som altid allerede færdiggjort.

Nu er der den mulighed, at et værk – et færdigt værk – som en del af sin specifikke intention kan have ’ufærdighed’. Men denne form for ufærdighed findes i værkintentionen, ikke så at sige i værkkarakteren. Der er tale om værker, der har antydningen som stil og virkemiddel, og som vækker anelser. Det mest oplagte eksempel er vel den åbne slutning, men man kunne også nævne David Lynchs Mulholland Drive, hvis fortælling synes spændt ud mellem at fornyede antydninger af en gådes løsning og aldrig rigtigt levere den, og mange af Hans Arps værker, hvis figurer ofte ser ud, som om de er ved at danne figurative former, men de kommer selvfølgelig aldrig til det. Om så Polkes værker også er eksempler på antydningens stil forekommer os mere tvivlsomt, og vi forlader ham her. Ekskurs slut.

Vi vender tilbage til fejlen og dens mulige konsekvenser: Med vokabularet fra vores serie om sociosymbolske ordensprocesser, kan vi måske sige det sådan: Værket skal ikke afgøre noget, ligesom spillet skal afgøre spilobjektets status (vinder/taber), ligesom ritualet skal afgøre det rituelle objekts status (gift eller ugift? konfirmeret eller ej?), eller ligesom arbejdet, som vi her har kaldt dagligdagsprojektet, også skal afgøre noget, nemlig frembringelsen af et produkt eller fuldendelsen af et projekt[17]. Dette krav om en afgørelse af et objekts tilstand[18] gør, at en fejl er konsekvensløs, hvis den ikke har indflydelse på afgørelsen, og er konsekvensfuld, hvis den har indflydelse på afgørelsen af objektets tilstand. Alt andet er lige meget[19].

I kunst, hvor der ikke er noget ’resultat’ eller noget ’produkt’, men i stedet et ’værk’, kan fejlen derfor ikke bedømmes i diskrete værdier: enten konsekvensløs eller konsekvensfuld. Den må udsættes for mere kontinuerte og graduerede bedømmelser: Værket realiserer mere eller mindre sin intention. I modsætning til Baggios fejl mod Brasilien kan en værkfejl ikke ødelægge realiseringen af værkets intention. Den kan blot hæmme den – og vil altid hæmme den i et eller andet omfang. Fejlen er aldrig konsekvensløs, men den er heller aldrig ødelæggende. Den er bare en større eller en mindre fejl. Vi kan sige, at værkfejlen forhindrer den fulde realisering af værkets intention, men ikke, at den helt ødelægger realiseringen af intentionen.

At sige det sidste ville også kræve, at vi havde en mulighed for at fastlægge værkets intention uden om værket selv, for på en helt ødelagt realisering af en intention kan man kun kende intentionen bag dens helt ødelagte realisering ved at have adgang til intentionen uden om dens (ødelagte) realisering. Men det kan vi ikke i værkets tilfælde. Vi kan sige, at noget er et værk, og dette er en diskret afgørelse: Enten er det et værk, eller det er ikke et værk. Men af den blotte afgørelse, at noget er et værk, følger ingen bestemt værkintention. Den kommer først med det konkrete, forhåndenværende værk, og vi kan derfor ikke kende dette konkrete, forhåndenværende værks ligeså konkrete, forhåndenværende intention på anden måde end ved at betragte det konkrete, forhåndenværende værk; og skulle dets intention være helt ødelagt, da kan den intention ikke være konkret og forhåndenværende, og da kan vi heller ikke kende den[20]. Et værk, hvis intention skulle opfattes som helt ødelagt, ville fremstå som et komplet kaotisk værk, uden helhed og uden intention (endda uden den intention at fremstå kaotisk).

Af dette fremgår, at et helt værk ikke kan være en fejl, og at værkfejlen altså kun kan melde sig som en del af værkets helhed i modsætning til for eksempel et fodboldhold eller en anden ’spilidentitet’, der kan præstere en gennemført dårlig kamp, hvor intet lykkes[21]. Vi bliver altså ved den indsigt, at en værkfejl altid vil have en eller anden konsekvens, men aldrig en helt ødelæggende.

Dette giver nu også beskueren mulighed for enten ikke at opdage fejlen, som tekstogbetydning ikke gjorde det med Eckersbergs øre, før altså rundvisersken udpegede det, eller at opdage den, men se bort fra den. Den sidste mulighed er væsentlig for vores omgang med værker. For så vidt en fejl er lokaliseret i en del af et værk, beror muligheden for at se bort fra den på muligheden for at se bort fra en del af værket. Og den mulighed benytter vi i virkeligheden hele tiden, selv om vi nok sjældent tænker nærmere over det. Her er et par eksempler på ting, vi stiltiende ser bort fra: krakeleringer, signaturer, lysrefleksioner på lærredet, beskyttelsesglasset for lærredet, lysrefleksioner på beskyttelsesglasset for lærredet[22] – samt tilpas komplekse motiver og billedflader, selv om det forholder sig lidt anderledes med dem[23].

Om krakeleringer ved vi (men hvad nu, hvis vi ikke vidste det?), at de er produkter af tidens tand og ikke af kunstnerens arbejde og intention, og derfor ser vi bort fra dem (eller har lært at se bort fra dem). En værkforståelse, der afskærer kunstneren fra værket, kan imidlertid ikke være tilfreds med den begrundelse, og vi vil da også sige, at vi i virkeligheden ser bort fra krakeleringer, for hvis vi ikke gjorde det, ville de træde frem som fejl, som forstyrrelser af vores oplevelse af værket, der ville være i strid med (det, vi opfatter som) værkets overordnede intention. Først bagefter forsyner vi denne forstyrrelse med en begrundelse, der ikke er ulig den, at Eckersberg ikke kunne male ører, idet vi henviser den til en forstyrrelse af kunstnerens intention, om end forstyrrelsen nu ikke skyldes hans mangelfulde performans, men derimod en helt ekstern faktor (her tiden). Hvis vi ikke havde fornemmet krakeleringer som ”fejl”, havde der ikke været nogen grund til at se bort fra dem[24]. Lad os se et par eksempler, begge af Duccio:

I begge tilfælde forekommer det rimeligt at se bort fra krakeleringerne (og de andre beskadigelser af værket), fordi de ikke lader sig integrere i værkets helhed[25]. Det samme gælder mutatis mutandis alle lysrefleksioner og, hvad man ellers kan tænke sig af forstyrrelser af værket[26]. Omvendt er der ingen tvang. Det er muligt at betragte alt dette som dele af værket. Gør man det, stiller man sig selv den udfordring at få disse dele til på en eller anden måde at gå op i eller stemme overens med hele værket. Og egentlig er det bare den tanke, vi hele tiden har været på vej hen mod: Beslut dig for, hvad værket er. Betragt det. Find dets overordnede intention. Indordn delene derunder. Kan du ikke det, da er det måske ikke værket, men dig, der begår en fejl. Afvent ellers vores allerede lovede tekst om forholdet mellem værk og beskuer for nærmere afklaring.

[1] Normalt. Ikke desto mindre er der tilfælde, hvor vi oplever det, og det er, netop når vi træner, det vil sige øver en performans. Da kan vi have oplevelsen af, at en del af kroppen (benet, der skal drible, hånden, der skal tegne krumme kurver) ikke vil, hvad vi vil. Disse tilfælde er interessante, men er trods alt besjælinger af vores legemsdele: Egentlig vil hånden og foden ikke noget andet end os.

[2] Vi gør ikke krav på, at vores typologi er komplet. Det er den sikkert ikke. Men vi tror, at den er fyldig nok til vores formål.

[3] Som alle tanker har også den om kunstens autonomi en broget idehistorie. Den er ikke relevant for os her. Vores ærinde er i stedet en begrebseksegese, og det vi siger, vil uden tvivl være i konflikt med andre opfattelser af kunstens autonomi, ikke mindst den, der stammer fra den sene oplysningstid og romantikken, ifølge hvilken det ret beset er kunstneren (geniet), der er autonom, mens værkets autonomi er afledt af kunstnerens, som den er et ”udtryk” for.

[4] Det samme gælder selvfølgelig de vellykkede dele af maleriet. Det lige så korrekt og lige så irrelevant at sige, at rummet, kvinden står i, er godt konstrueret, fordi Eckersberg var god til at konstruere rum.

[5] Spørgsmålet om normative æstetikker melder sig her, for en normativ æstetik fastlægger netop et formål for værket, som det så kan leve op til eller ej. En behandling af normative æstetiks status udskyder vi imidlertid til en anden gang.

[6] Det være dermed også sagt, at ikke kun Rembrandter og Picassoer, men tillige værker, vi synes er elendige, er uerstattelige. Uerstatteligheden har intet at gøre med værkets kunstneriske kvalitet, men kommer af dets værkkarakter. Og det være dermed yderligere sagt, at det vigtige spørgsmål om værkets kunstneriske kvalitet ikke kan besvares ved en afklaring af værkkarakteren, heller ikke selv om den er en forudsætning for, at den kunstneriske kvalitet, høj som lav, kan bedømmes. Også problemet om kunstnerisk kvalitet må vi altså udskyde til en anden gang.

[7] Eller rettere, noget, der nu bliver et digt og et værk, fordi vi opfatter det som et digt og et værk.

[8] Vi kan ikke lade være med at bemærke, at den anden titel havde været endnu sjovere uden kommaet foran ’Brutus’.

[9] Og, synes vi altså, endnu mere interessant, at Cæsar oplyser en eller anden om, at også denne anden er Cæsars søn ved navn Brutus.

[10] Selv kunstnere, der ligesom Flaubert er manisk optagede af at finde le mot just – eller den helt rette nuance, det helt rigtige penselstrøg –, kan sikkert finde noget i deres værker, der ikke er, som de intenderede. Eller måske netop den slags kunstnere.

[11] En sætning, der i øvrigt med udbytte kan læses som et lille, for sig selv stående værk snarere end som en del af tekstsogbetydnings lange meddelelse om fejl og værker.

[12] Noget, der i øvrigt lader sig gøre uden nogensinde at have set kunstnerens værk.

[13] Selv om det mange gange skyldes netop det. Prominent her er oplevelser af værker som på en eller anden måde forkerte, fordi de ikke lever op til en normativ æstetik, vi sætter som regel for al kunst. I hvert fald i vores kultur synes den basale, normative æstetik at være realismens og figurativitetens, så at kunstværker, der ikke ligner noget (de non-figurative) eller ligner noget dårligt (kubisme, ekspressionisme med mere), kan bedømmes som fejlslagne. Til dette føjes så gerne en producentforklaring, der siger, at ”det kan enhver lave” som en retfærdiggørelse af, at det kun er godt, hvis det ligner, for det er svært for producenten at producere noget, der ligner. Og er det ikke svært, er det heller ingen kunst. At hæve sig over den bedømmelse og derfra se ned på dem, der bliver stående i den, har siden i hvert fald impressionismens dage været enhver skønånds lyst, men så længe skønånden stadig i sin begribelse af værkerne gør referencer til deres ophav, til kunstnerne, har han ikke hævet sig højt nok, til der hvorfra vi ser ned på ham.

[14] Næsten da. For Amoros modtog en karantæne, og derfor fik den lokale fejl indflydelse ud over kampen mod Danmark. Men dette skyldes kun, at fejlen kunne flyde over i en ny helhed og en ny global intention. Dette er kun tilfældet i sportsturneringer, og det er aldrig tilfældet med kunstværker, der på grund af deres strenge autonomi ikke smitter af på hinanden. Den unge kvindes kiksede øre har ingen indflydelse på Eckersbergs eller for den sags skyld nogen andre malerier.

[15] Det er klart, at man kan have lavet så mange fejl undervejs, at øjeblikket før afslutningen ikke er nok til at redde hele projektet. Er man bagud 4-0, eller har man lavet hundredsytten tastefejl, kan man ikke nå at gøre skaden god igen lige før tid. Dette viser, at afgørelsens øjeblik, ikke nødvendigvis er det det sidste tidslige øjeblik i den proces, der skal føre frem til et ’resultat’ (spillet) eller et produkt (dagligdagsprojektet). I fodbold foranlediger det den interessante taktiske overvejelse, om et hold, der relativt tidligt kommer foran, skal trække sig tilbage og stole på, at føringen er nok, eller skal spille mere offensivt og gå efter at ”lukke kampen” før tid.

[16] Dette antyder, at værker egentlig altid er forestillinger, og at forskellen på et blot forestillet og et fysisk manifest værk, er af praktisk karakter: Det fysisk manifeste værk varer ved af sig selv og lader sig derfor lettere (: med mindre mental anstrengelse) fastholde af opmærksomheden, og det har en grad af perceptuel livfuldhed, som de fleste blotte forestillinger mangler (selv om man sikkert med en tilpas ihærdighed kunne opøve sin forestillingskraft til at levere så vel varighed som livfuldhed). Rundhåndet lover vi nu en tekst om forestillingsevnen som kunstens egentlige ophav og locus.

[17] Som ret beset er det samme: tilvejebringelsen af en bestemt tilstandsforandring. Gaffelmagerens arbejde tilvejebringer en ny tilstand, i hvilken der er en gaffel. Gaffelbrugerens arbejde tilvejebringer en ny tilstand, i hvilken der er mæthed.

[18] Afgørelsen om objektets tilstand må ikke forveksles med afgørelsen om, hvilken kategoriel opfattelse et objekt skal falde ind under. Den første afgørelse opstår som resultatet af en proces (spil, ritual, arbejde) og afgør, om processen er ført succesfuldt til ende (om processens intention er realiseret). Den anden afgørelse, der har logisk forrang, afgør, hvordan jeg opfatter genstanden foran mig: som noget, der skal igennem en proces for at blive forandret, det vil sige som spilobjekt, som rituelt objekt eller som genstand for arbejde. Eller som værk.

[19] Når vi alligevel ikke er helt ligeglade med, om der begås fejl i for eksempel fodboldkampe eller under fødeindtagelse, har det en tofoldig begrundelse. For det første er fejl undervejs foruroligende, fordi de vækker tvivl om opnåelsen af det ønskede resultat. Vi ønsker i reglen en sikker sejr og en sikker fødeindtagelse. For det andet – og i denne sammenhæng mere interessant –, fordi særligt spil, men også dagligdagsprojekter kan overlejres af en quasiæstetisk interesse, så vi også kan ønske os en flot sejr og en elegant fødeindtagelse. Man kan både vinde og spise grimt, og hele fodboldens ende- og ofte også ørkesløse diskussion om det smukke over for det effektive spil samt al bordetikette udspringer deraf. Men kun hvis denne interesse selvstændiggør sig, så resultatet bliver ligegyldigt, kan fodbold og spisning blive genstande for en egentlig æstetisk opfattelse: De spillede flot, men tabte. Han spiste elegant, men fik aldrig noget i munden. Det er for resten i denne afstand mellem den for resultatet strengt påkrævede proces og processens mulige æstetiske overskud, at et velkendt kulturbegreb findes: kultur er forskellige måder at gøre det samme på. En repræsentant kunne være Schiller, der i sine Ästethische Briefe, netop lokaliserer det æstetiske og kulturen i (blandt andet) en overskridelse af en ren tilfredsstillelse af behov, der forlener behovstilfredsstillelsen, som ellers ikke har andet sigte end sig selv, med ”adel”. Se særligt sidste halvdel af 23. brev.

[20] Som læseren nok har bemærket, veksler vi lidt mellem at tale om værkets intention og realiseringen af denne intention. Det er forsvarligt, fordi de egentlig er ét og det samme. I fraværet af en overordnet, almindelig intention, der gælder for alt, der overhovedet er et værk, kan intentionen kun kendes i og med dens realisering.

[21] I den første turneringskamp, tekstogbetydning i tidernes morgen spillede på KB’s fjerde drenge, slog vi Dragør ude med 21-0, og vi husker, hvordan deres træner på et tidspunkt, da en aflevering endelig lykkedes for dem, råbte til sine spillere: ”Det er positivt det der, drenge, det er positivt.” – Vi husker også, hvordan vi efter kampen kom tilbage til omklædningen og fandt vores tøj under de åbne brusere. Således kan et nederlag et sted hævnes med en sejr et andet, når den identitet, man har i spillet, flyder over i den identitet, man har uden for det, og bliver uafgrænset, og enhver handling derfor kan blive et træk, der skal jorde modstanderen.

[22] I virkeligheden kunne vi nævne alt, der ikke opfattes som en del af værket, men så at sige er i nærheden af det, og derfor kan forstyrre opfattelsen af det. Her er nogle eksempler fra andre kunstformer: undertekster på film og tv – dem opfatter vi som noget, der er på billedfladen, men ikke i billedet; patina på kobberværker, som det forekommer os så svært at se bort fra, at de fleste af os ser den irgrønne farve som værkets intenderede farve, selv om vi ved noget andet; støttebroen på marmorskulpturer; og naturligvis tidens tyveri af antikke skulpturers arme og ben som for eksempel hende her:

Når omvendt Juno Ludovisi

kunne vække så stor begejstring i den tyske klassicisme og langt op i 1800-tallet, når kun hovedet var bevaret, skyldes det, at hovedet faktisk var bevaret, og det var nok at se det som et værk i selv. Mere behøvede man ikke, og at kroppen engang havde været der, kunne man heldigvis glemme.

I den velsagtens mere idiosynkratiske ende tilføjer vi, med hvilken glæde vi selv så disse fragmenter fra gavlgrupperne på Aphaia-templet, som de fremvises på glyptoteket i München:

Men vi så dem ikke som fragmenter, men som et værk, der havde sin egen, dunkle spøgelseskarakter med disse løsrevne lemmer, der antyder hele legemer, men ikke er det, og alligevel er i færd med gerninger, der tilkommer hele legemer, så deres eneste mål, måske på den uberørte Athenes bud, det er hende i midten, synes at fortsætte den krig, man tænker allerede har ødelagt dem. (Se denne video for en mere, hmm, saglig præsentation.)

[23] Så de får deres egen note. Når det giver en vis mening at forstå komplekse motiver og billedflader på linie med krakeleringer og lignende, det vil sige som en slags fejl i billedet eller i den helhed, beskueren danner, når han betragter billedet, skyldes det, at der er meget i sådanne motiver, vi ser bort fra. Det synes praktisk (men ikke principielt) uoverskueligt at se alle et komplekst værks dele i relation til værkets helhed. Et par eksempler på dette også:

Men det er nu ikke kun nonfigurativisterne, der tager del i legen:

Vi vil mene, at langt de fleste, os selv inklusive, der står over for disse værker, ikke har en klar opfattelse af alle deres dele og heller aldrig får det. Deraf bliver delene ikke fejl, de opfattes ikke som i strid med helheden, fordi de i en vis forstand slet ikke opfattes eller i hvert fald ikke opfattes klart, men kun vagt. Vi ser bort fra dem, eller rettere, vi ser dem nok, men vi overser dem også. Vi ser med andre ord ikke et hul i værket, men vi ser heller ikke helt delen eller detaljen, for hvis vi så et hul i værket, ville vi se noget bestemt, nemlig et hul, og det er ikke at overse eller se bort fra noget.

Ekskurs om huller: Og derfor kan der også findes værker med huller som væsentlige dele af deres intention. For eksempel Lucio Fontanas hul– og flængemalerier; lad os fremhæve disse to

for med deres intense farver at få mest ud af kontrasten mellem farve og sort flænge og for at have den bedste fordeling af flængerne, en let skævvreden symmetri, der forener orden med et pust af bevægelse, om end den venstre flænge i det blå maleri burde have været lidt bredere, og den midterste i det røde måske burde have gået lidt længere ned (ligesom den blå). Men nu digter vi nye værker…

Når hullerne virker afgørende for Fontanas værker, skyldes det ikke bare, at de danner en farvekontrast til lærredets maling, men at de ved at tilføje eller i hvert fald antyde en rumlig dybde også danner en kontrast i dimensionalitet til lærredets plan, der ikke kunne være til uden ”beskadigelsen” af lærredet.

Imidlertid er det værk – hvis det da er et værk –, i hvilket et hul spiller den største rolle for, ja næsten egenhændigt definerer, værkets intention Vagn Steens bog Et godt bogøje (1969, genoptrykt et uvist antal gange i vekslende farver). Bogen er i miniformat. I midten af omslaget og hver side er et større, cirkulært hul, så man blandt andet kan se igennem bogen og stikke sine fingre igennem den:

På siderne står en række korte beskrivelser af, hvad bogtekstens jeg kan bruge bogen og dens hul til (se her for neden for en gengivelse af teksten). Et godt bogøje er typisk for konceptuelle værker: Det giver en hel del at sige og ret lidt at opleve.

I dette tilfælde er ideen nemlig, at hvis man følger værkets opfordring til at anvende hullet som et ”læse-kikke-snakke-hviske-kysse-blæse-hul”, oplever man ganske vist meget, men man oplever ikke længere et værk, men noget, som man slet ikke behøver et værk, hverken Steens eller noget andet, for at opleve; og følger man ikke opfordringen, men forsøger at opleve værket som værk, da står man tilbage med kun ganske lidt mere end en opfordring, man netop ikke har fulgt. Man kan måske sige at Steen laver et selvophævende værk, idet værkets intention er ikke at skulle betragtes som værk, men den intention lader sig først realisere, når værket betragtes som værk. Vi er i omegnen af løgnerparadokset, og det er originalt nok, men originaliteten er konceptuel, ikke æstetisk, for Et godt bogøje gør værket til en (brugs)genstand, og det er sådan set også hele pointen med den konkretisme, Steen ifølge litteraterne tilhører: Bøger er ikke værker, men objekter. Og det er naturligvis rigtigt.

Det er det omvendte også: Værker er ikke bøger. De er heller ikke objekter. De er forestillinger. Og som forestilling tilbyder Steens bog os ikke meget. Undtagelsen, det ganske lidt mere end en opfordring til at bruge bogen som læse-og-så-videre-hul, er disse to gode sætninger: ”verden er fuld af/ hullede hemmeligheder// sproget er fuldt af hullede hemmeligheder”. De er gode, fordi de rummer et par rytmisk faste allitterationer (h og l i ”hullede hemmeligheder”), og fordi de på komprimeret vis etablerer en art paradoksalitet i to lag, som ægger fantasien: Ikke bare er det paradoksalt, at noget kan være fuldt af huller, når et hul er uden fylde, og den ting, der måtte være fuld af huller, er der egentlig slet ikke længere; det er også paradoksalt, at hemmeligheder kan være hullede, for et hul i en hemmelighed synes at være en slags åbenlyshed – udtrykt på en hemmelighedsfuld måde. Og det, kort sagt, er, hvad vi kan lide ved Et godt bogøje. Som værk betragtet. Ekskurs slut.

[24] Vi medgiver, at dette kommer an på, med hvilken intention man går til et værk. Møder man det for at se det? Eller møder man det for gennem det at se kunstnerens intention med det? Gør man det sidste, må krakeleringer i reglen fremstå som mærkelige valg fra kunstnerens side, der ikke eller kun med møje lader sig harmonisere ind i vores rekonstruktion af kunstnerens intention – lige indtil altså det lykkelige øjeblik, hvor vi indser eller får at vide, at krakeleringerne ikke kunstnerens værk, men tidens slid, og vi derfor kan se bort fra dem. Men det er jo ikke en viden, vi er født med, og derfor ikke en viden, der er indlejret i vores syn af værket.

[25] Hvorimod andre værker synes at vinde ved at være krakelerede, fordi krakeleringerne kan indordnes under en overordnet intention. Dette gælder for eksempel flere af de buddhistiske helveder, som man kan se her. Krakeleringerne giver tegningerne en forstyrrelse og en visuel uro, som vi synes passer udmærket til motivet og den – undtagen den helvedesrøde farve – afdæmpede palet. Ligeledes giver krakeleringer og de andre beskadigelser af farve og lærred også denne Caravaggio

en vis grumset materialitet, som går udmærket i spænd med den brunlige monokrom, der udgør værkets øverste to trediedele og allernederste bræmme, og som danner en semiabstrakt kontrast til figurgruppen. I modsætning til internetreproduktionen var værket, da vi for længe siden så det in situ, stærkt medtaget af års røgelsesafbrænding og derfor meget mørkere: Det skabte et andet værk, dystrere og med mindre tydelige figurer. Pointen er nu ikke, om disse værker med deres krakeleringer er bedre end uden, men at de er nogle andre værker, og at det lader sig gøre at se krakeleringerne som en ægte del af værket, der ikke som en fejl hæmmer det, men lader sig indordne under og endda bidrager til dets intention.

[26] Måske er den hyppigste forstyrrelse andre mennesker på museet eller galleriet. Man kan se dette dokumenteret i Thomas Struths museumsfotografier fra blandt andet Akademigalleriet i Firenze og Prado, og nu vi er ved dem, så lad os give dem en kommentar med på vejen, for selv om de kunstnerisk forekommer os noget slappe (se her for et modstridende, ikke ubegrundet synspunkt), er de i deres temaer ikke helt uden interesse: Deres fælles, tematiske intention synes at være, hvad folk laver, når de er på kunstmuseum. Det viser sig, at de laver en del andet end at se på kunst. Flere (men ikke alle) af dem bliver da let fortolkelige som udsagn om, måske endda bebrejdelser af, den ringe interesse, folk har for kunst (her er et eksempel). Er det nu rigtigt, synes fotografierne imidlertid at falde for deres egen kritik. For så vidt man på et kunstmuseum bør se på kunst, da bør man ikke se på folk, der ikke ser på kunst, og hvis det er indstillingen, havde det været bedre ikke at se på fotografier af folk, der ikke ser på kunst, men at se på kunst eller i det mindste på fotografier af kunst. I disse bemærkninger er vi ikke selv meget bedre, for hvis man vil kritisere nogen for at kritisere nogen for ikke at se på kunst, fordi dem, der kritiserer dem, der ikke ser på kunst, heller ikke selv ser på kunst, men kritiserer, ja så ser man heller ikke selv meget kunst. Så lad os se noget kunst: