Gerhard Richter: Grå (1973)
Dette er fjerde indlæg i vores sommerserie om navne. Se her og her og her for hele historien.
Ligesom vi kan møde genstande, hvis navn vi ikke kender, kan vi som sagt i sidste indlæg, møde navne, hvis betydning vi ikke kender, men som vi alligevel opfatter som navne. Gjorde vi ikke det, ville vi heller aldrig stille spørgsmålet om deres betydning: Hvad betyder nodelig? Hvad betyder kimming? Hvad betyder himstregims og dingenot? Når det sker, melder navnet sig for os som et navn, der ikke er et navn for noget, men dog er et navn. Vi vil kalde det et quasinavn. Til den ene side adskiller det sig fra den lyd, som vi erfarer som kausalt forbundet med et lydafgivende ophav. Dette gælder ekspressivt. Prustet, for eksempel, er et kausalt tegn for anstrengelse og besvær og opfattes slet ikke som noget navn, for navnet for anstrengelse og besvær er ikke et prust, men ’anstrengelse’ og ’besvær’. Og det gælder mekanisk som ved den klirren, der opstod, da vi for kort tid siden færdiggjorde en benhård opvask[1]. Til den anden side adskiller quasinavnet sig fra det egentlige navn eller det-navn-som-er-et-navn-for-noget.
I hverdagen modtager quasinavnet ikke megen opmærksomhed, fordi vi er tilbøjelige til enten at undersøge dets betydning (spørge, slå det op) eller simpelthen at ignorere, at vi ikke kender denne betydning, mens vi slår den hen som irrelevant (vi læser ord, vi ikke kender, men stiller os tilfredse med en overordnet forståelse af deres kontekst; det sker særligt, når vi læser på fremmede sprog). For at se nærmere på quasinavnet, må vi altså vende os mod digtekunsten og den såkaldte lyddigtning, som vi her giver et så vel ekstensivt som kvalitetsfuldt eksempel på[2]:
Oi okoma morne fomilla endtvi,
So lo morne na ravila miw bo we,
Apet dur rol ma niva mir,
Ars maviz onko becir,
Wipp szlit tjuk yme olandistuq,
Malá ý wordast kerma kustuq,
Baa, morne zutic estra arol mo,
Daq we morne mariq forso do.
Wisq morne apet morqu glyss,
Heidas sólqi morqu wlys,
Erwa dotka lefwa omri ota katu,
Iwma ulki mirw mora dytku bobu,
Wisq morne apet agten hvyws,
Emwa ordgrys wasqu gryws,
Ertla widsler baelkons saúnd,
Qwortkli merka siedors waund.
Hvordan opleves en sådan tekst? Den opleves ikke som lyde, fordi den ikke opleves som kausalt forbundet med noget ophav, det være sig et ekspressivt subjekt eller et mekanisk objekt, der afgiver disse lyde. Den opleves selvfølgelig heller ikke som egentlige navne, fordi dens tegn ikke er navne for noget. Læseren har nu følgende muligheder:
1) Han kan (stædigt) fastholde, at tekstens navne faktisk er navne for noget, der blot endnu er ukendt, hvorved han af teksten gør en gåde, hvis løsning principielt må eksistere, men i praksis aldrig kan blive manifest, fordi den ordbog, navnene skulle stå i, forbliver utilgængelig for ham[3].
2) Han kan opfylde sin egen profeti, om at quasinavnene er egentlige navne, idet han fremdigter quasinavnenes betydning, men at man ikke bare gør det selv, har vi påpeget i denne series tredie del[4].
3) Læseren kan selvfølgelig også smide teksten væk, idet han erklærer, at den slet ikke er en tekst[5], hvorved han postulerer, at quasinavnet, når det nu ikke kan blive et egentligt navn, da må være et ikke-navn, og hvorved han samtidig må glemme eller fortrænge, hvorfor han et kort øjeblik troede, at der var tale om egentlige navne, for i modsætning til ikke-navnet giver quasinavnet netop indtryk af at være et navn.
Men forsøger læseren nu ikke at skubbe quasinavnet over i enten navnet eller ikke-navnet, fastholdes quasinavnet permanent og ikke bare midlertidigt som et navn, der ikke er et navn for noget, da forestår endnu en mulighed.
4) I overraskelsen over ikke at se sin semiotiske forventning om, at navne er navne for noget, indfriet[6], kan læseren i teksten se selvsamme forventning genspejlet og dermed møde et aspekt af sin egen ånd. Gør han på den ene side dette, vil han på den anden sige samtidig – og netop for det fremhæver litteraturvidenskaben ofte lyddigtningen – fokusere på navnene selv, nu ikke som navne for noget, men som sanselige kvaliteter Derved bliver quasinavnet til quasilyd, for dets lyd (dets signifiant, dets udtryksside), er nok en lyd, det vil sige et akustisk ’billede’, men den opleves som sagt ikke som kausale tegn for et lydafgivende ophav, hvis adfærd den er en virkning af (på samme måde som prustet er en virkning af anstrengelsen). Ligesom quasinavnet ikke er navnet for en ting, er quasilyden heller ikke lyden af en ting, og i fraværet af en erfarbar ting bag navnet og et erfarbart ophav bag navnets lyd, bliver navnelyden selv den ting, der erfares[7].
Det, vi nu må bemærke, og som vores hidtidige formuleringer til dels har skjult, er, at når navnelyde opleves på denne måde, svinder lyden som ting (en art substans) ind og dækkes af oplevelsen af dens kvalitet, på en måde så vi slet ikke er sikre på, at det giver mening at tale om tilstedeværelsen af en substans. Sætningen ”lyden er mørk og tung” er i en vis forstand mere et identitetsudsagn end et prædikativt udsagn, fordi det virker vanskeligt at skulle pege på en selvstændig lydsubstans bag de lydlige kvaliteter, der opfattes. (Alternativt bør vi tale om en slags andengenerationskvaliteter, kvaliteter ved kvaliteter: Lyden, som er en egenskab ved tingen, har selv egenskaber.)
Hvorom alting er, bliver navnet i lyddigtningen til navnelyd (quasinavn og quasilyd), en lyd, der ikke opleves som afgivet af noget eller stående for noget, men som er kvalitativt til stede. På den ene side angår navnelyden ikke subjektets opfattelse af omverdenen (dets eksteroception), fordi der ikke er nogen ting bag navnelyden, som den kan henlede opmærksomheden på. På den anden side angår navnelyden heller ikke subjektets interoception, dets opfattelse af sine indre, kognitive tilstande, hvad enten disse forstås som ’modeller’ af omverdenen (som for eksempel det egentlige navn, der er en generel ’model’ af et konkret tilfælde) eller som mere uartikuleret-ekspressive svar på omverdenen (prustet på anstrengelse, sukket på lettelse, hylet på smerte). I stedet angår de subjektets, eller protosubjektets, oplevelse af sig selv, dets fornemmelse af at være til stede som oplevende og ikke som oplevende-noget. Man kunne sige, at vi befinder os et sted, hvor løsrevne kvaliteter suser rundt om ørerne på subjektet, men det ville ikke være præcist nok. Kvaliteterne kan ikke ses som løsrevne, fordi det ville forudsætte noget, de kunne opfattes som løsrevet fra, og dette noget er der ikke til at opfattes. Dette står i kontrast til det egentlige navn, der netop i sin arbitraritet opfattes som løsrevet fra tingen, idet tingen via navnet faktisk opfattes, om end den opfattes som værende et ’andet sted’ end navnet. Med andre ord kan man ikke bare ikke slå et søm i med ordet ’hammer’, der er heller ikke nogen, der kunne finde på at forsøge. Vi befinder os derimod snarere et sted, hvor både den ydre, eksteroceptive og den indre, interoceptive verden (endnu) ikke gælder.
Her sker nu det, mener vi, interessante, at denne fornemmelse-af-at-være-til-stede-som-oplevende er stemningspræget. Lydkvaliteterne – fordelt på de tidligere nævnte dimensioner – følges intimt af en stemning, et humør, om man vil, så det ikke i selve oplevelsen er til at sige, hvad der er hvad, for at tilordne en lydkvalitet, for eksempel ’mørk’, til en stemning, for eksempel ’dyster’, for så at sige, at den ’mørke’ lyd skulle betyde en ’dyster’ stemning, kan kun lade sig gøre efterlods, når der er oprettet en ydre, eksteroceptiv så vel som en indre, interoceptiv verden, der tillader at se den sidste som en ’model’ af den første, og det er netop den tilstand, vi har forsøgt at grave os nedenom. Lad os se, om det er lykkedes.
Vi har forklaret, hvorfor navnelyden er en quasilyd, og hvorfor den er et quasinavn. Spørgsmålet er nu, om modellen for den egentlige lyd, den, der er ekspressivt eller mekanisk forbundet med sit ophav, eller om modellen for det egentlige navn, det navn, der er et (generelt, husker vi) navn for noget, alligevel kan bruges i beskrivelsen af forholdet lydkvalitet:stemning. Ingen af delene synes rimelige. Det ’dystre’ synes ikke at være noget navn for lydkvaliteten ’mørk’, for så vidt ’dyster’ ingen generalitet har og ikke sammenfatter forskellige instantieringer af ’mørke’, men befinder sig på samme på samme primitive erfaringsniveau. Ej heller synes det ’mørke’ at kunne være årsag til det ’dystre’ i den forstand, at det ’mørke’ opleves som en ting, der ligesom afgiver det ’dystre’.
Oplevelsen af en stemning følger ikke en almindelig intentionalitetsstruktur, hvor bevidstheden er rettet mod et noget (stemningen), men er snarere oplevelsen af at være i en stemning eller oplevelsen af at være stemt, og det er først en efterfølgende analyse af denne stemthedsoplevelse, der kan uddifferentiere den i to, idet den snart betragtes fra en eksteroceptiv, ’objektiv’ side (lydkvaliteten, ’mørk’) og snart fra en interoceptiv, ’subjektiv’ (stemningen selv, ’dyster’)[8]. At dette er muligt, skyldes ikke, at det ’mørke’ er en art ’substans’, der kan forårsage det ’dystre’ ligesom opvasken forårsager ’klirren’, men afspejler snarere to mulige aspekter af en stemning eller af at være stemt, som ikke synes at ligge i selve oplevelsen af stemthed, om end den synes at være modtagelig for dem, i hvert fald så snart den skal betegnes af et semiotisk ’modnet’ subjekt, der er bekendt med så vel den ekstero- som den interoceptive verden. Det, der viser sig, når dette subjekt skal vælge mellem udsagnene ”lyden er mørk” og ”lyden er dyster”, er ikke, om subjektet fokuserer på en årsag (’mørk’) eller en virkning (’dyster’), men om subjektet opfatter stemningen, dets egen stemthed, som noget ude- eller indefrakommende, og dette afspejler på sin side erfaringen af, at stemninger, så snart vi ikke længere lever i dem, men i stedet forsøger at forklare dem, nogle gange opfattes som noget, der synes at komme til os udefra, så vores oplevelse af verden farver vores humør (manden, der deltager i en begravelse, bliver melankolsk), mens de andre gange synes at komme til os indefra, så det er vores humør, der nu farver vores oplevelse af verden (melankolikeren, der ser hele verden som en begravelse[9]).
Imidlertid er det vanskeligt at finde ud af, hvor ens humør kommer fra: Manden, der bliver melankolsk af begavelsen, er han ikke allerede melankolsk disponeret? Og er egentlig ikke hele verden en begravelse, så melankolikerens melankoli er objektiv nok? Denne afgørelsesvanskelighed peger for os at se på, hvad vi mener er fænomenologisk gyldigt, nemlig at der i stemningsoplevelsen selv ikke er noget skel mellem det ekstero- og det interoceptive, verden uden for subjektet og verden inden i det, ikke således, at de to er smeltet sammen, men således, at de endnu ikke er konstituerede, og dermed peger det også på eksistensen af det proprioceptive, som er der vores stemninger og humør befinder sig[10], og som efter konstitutionen af det ekstero- og det interoceptive bliver ved med at kunne præge dem.
Når netop quasilyde[11] er velegnede til at artikulere denne verden af stemninger, skyldes det selvfølgelig, at de semiotisk set ikke indebærer reference til eller inklusion af så vel den ekstero- som den interoceptive verden, som det normale sprog aldrig er helt foruden. At proprioceptivitetens stemninger og humører alligevel kan følge med over i det normale sprogs egentlige navne, kan desværre ikke ses af det blotte faktum, at vi har navne for stemninger (’angst’, ’vrede’), for disse fungerer på samme måde som andre navne, men det kan ses af forekomsten af en række tilsyneladende stemningsfrie navne, hvis analyse alligevel fremviser et præg af stemning i dem: Man kan ’ryste’ af både angst og vrede, men nedenunder ’rysten’ ligger både ’bæven’ og ’dirren’, som er ’rysten’, når ’rysten’ er stemt som henholdsvis angst og vrede. På samme måde synes ’lyd’ at kunne udsondre både ’støj’ og ’vellyd’, når den stemmes som henholdsvis dys- og euforisk, og ’støj’ kan være yderligere være en ’klirren’, hvis den for eksempel er ’nervøst’ stemt, eller en ’buldren og bragen’, hvis den er ’frygteligt’ stemt.
Vi skrev, at stemninger og humører kan følge med de egentlige navne. Men de vil ikke nødvendigvis gøre det. Måske vil de naturlige sprog altid være præget af en vis grad af stemning, men denne synes at tage af i takt med, at graden af generalitet stiger, på samme måde som ’rysten’ er mindre stemt og mere generelt end ’bæven’ og ’dirren’, og ligesom ’bevægen sig’ er endnu mindre stemt og endnu mere generelt end ’rysten’[12].
Da Edgar Allan Poe navngav (det vil sige quasinavngav) to af sine digte henholdsvis ’Eulalie’ og ’Ulalume’, var formålet med selve digtene at udfolde den stemning, der ligger i de to titlers quasilyde, og føre den over i et semantisk, syntaktisk og narrativt udfoldet forløb, som passer dertil. I de to titler er Poe med andre ord lyddigter, men i selve digtene interesserer han sig for, hvordan de stemninger, som findes i subjektets proprioception, og som i ’ren’ form gengives i quasilyde og navnelyde, kan forbindes med så vel ekstero- som interoceptionen, som kræver egentlige navne og sætninger for at kunne gengives[13]. Vi overlader det til læseren at mærke, hvilke stemninger, der nærmere er tale om i de to lyde, men selvfølgelig er den første grundlæggende euforisk og den anden grundlæggende dysforisk. Dette grundlæggende er bare ikke nok, for synes en primitiv kategorisering af stemninger at kunne opdele dem i eu- henholdsvis dysforier, da er der selvfølgelig mange mulige modulationer over disse to, og det er netop disse modulationer, som særligt lyddigtningen synes at ville gøre os opmærksomme på, og som studiet af den og alle navnelyde ville oplyse, hvis det studium altså ikke havde været dovent nok til at stoppe med denne sætning.
Og så kender vi stadig ikke navnet på de blomster i Landbohøjskolens Have.
[1] Det er disse med deres ophav kausalt forbundne lyde, der i sproget gerne forvandles til onomatopoietika, men dermed bliver de også til navne, for hvilke den i denne series anden del omtalte arbitraritet og generalitet gælder med sædvanlighed. Således opstår på dansk ’klirre’, men på italiensk ’tintinnare’ og på polsk ’brzęczeć’.
[2] Teksten er forfattet af den litteraturhistorisk irrelevante Mette Akkermann, som vi engang kendte. Hugo Ball er lyddigtningens opfinder og vel nok væsentligste skikkelse og for den gode ordens skyld henviser vi til hans ’Karawane’ og det endnu bedre ’Gadji beri bimba’, som for resten Talking Heads har sat musik til. Fedt nummer, synes vi, og mens vi er ved løse sammenhænge mellem lyddigtning og halvfjerdsernes mere kulturhistorisk ambitiøse populærmusik, smider vi også denne reference ind, hvor man i baggrunden kan høre samples fra Kurt Schwitters’ ’Ursonate’. Også fedt.
[3] Og af sig selv gør læseren da et sidestykke til Kafkas mand fra landet i ’Vor dem Gesetz’.
[4] Og deri finder vi endnu en parallel til Kafkas tekst: Manden fra landet er ikke mægtig nok til at indstifte loven selv. Tværtimod forventer han at få adgang til den. Får han imidlertid ikke det, må han leve videre i den tilstand: Vidende om, at der er en viden; uvidende om, hvad den viden er. Det interesserer os at bemærke, at der blandt kommentatorerne til Lewis Carrolls berømte nonsensdigt ’Jabberwocky’, findes dem, der tror sig (næsten) mægtige nok til at forvandle digtets quasinavne til egentlige navne. Se en liste over forslag her. Men hvert forslag bliver stående som netop det, et forslag. Ingen forslagsstiller synes at have tilstrækkelig autoritet til at gøre sit forslag gældende, ikke engang over for sig selv, og hvis nogen forslagsstiller skulle mene at have det, ville vi da ikke med rette betragte ham som et grandiost ego, der bilder sig ind at herske der, hvor han ikke gør det?
[5] Svarende til, at manden fra landet opgiver at få adgang til loven, idet han erklærer, at der ikke er nogen.
[6] Og for så vidt denne overraskelse ikke forvandler sig til en ærgrelse, som netop får ham til at smide teksten væk og erklære quasinavnene for ikke-navne.
[7] Her bliver det hurtigt muligt at udvikle et groft vokabular, og quasinavnene, som i mellemtiden er blevet til quasilyde, kan alt efter deres kvaliteter nu beskrives i et antal dimensioner så som ’fasthed’ (hård/blød), ’tyngde’ (tung/let), ’varighed’ (lang/kort), ’skarphed’ (skarp/rund), ’klang’ (skinger/dump), ’glans’ (lys/mørk) og sikkert mange flere. Når vi med vort eget sanseapparat prøver efter, forekommer det os, at disse dimensioner er internt diskontinuerte, således at en lyd erfares som hård eller blød, men ikke som for eksempel mellemblød. Eller rettere, nok er der grader af hårdhed og grader af blødhed, men mellem den laveste grad af det første og den laveste grad af det andet, synes at være en neutral zone, et ingenmandsland, som slet ikke erfares inden for dimensionen ’fasthed’. Med andre ord er det ikke sikkert, at alle lyde kan beskrives inden for alle dimensioner. – Og nu en polemisk digression: Havde litteraturvidenskaben taget sin egen idé om ’sprogets materialitet’ alvorligt i stedet for blot at sige den højt, havde den gjort mere ud af at udvikle dette basalæstetiske vokabular og undersøge dets status, betingelser og oprindelse, men i en blanding af (må man tro) dovenskab og en efterhånden helt traditionel, avantgardistisk negationsmentalitet, der stiller sig tilfreds med at påpege, at her er ikke betydning, her er ikke ord, her er ikke konforme tekster, har den, så vidt vi ved, indtil videre forpasset denne mulighed. Vi, der selv er rundet af denne dovne videnskab, ved ikke, om andre discipliner har gjort forsøget. Den såkaldte psykoakustik forekommer os desværre mere fysisk end fænomenologisk orienteret.
[8] Hvad der i øvrigt forudsætter et analyserende (i modsætning til blot oplevende) subjekt, som har kendskab til så vel ’objektivitet’ som ’subjektivitet’, til så vel den eksteroceptive som den interoceptive ’verden’, og som bestræber sig på at se denne som en ’model’, i dette tilfælde en virkning, af hin. Men dette subjekt er allerede noget mere end det primitive, ’stemte’, proprioceptive subjekt.
[9]”Wen ich einmal mir besitze/ Dem ist alle Welt nichts nütze;/ Ewiges Düstre steigt herunter,/ Sonne geht nicht auf noch unter,/ Bei vollkommnen äußern Sinnen/ Wohnen Finsternisse drinnen”, således taler om ikke melankolien, men så ’die Sorge’ til hovedpersonen i Faust – tragediens anden del.
[10] Engang vi var stemt i jubel, fordi vi skulle til en fest, og S, vores elskede, ville være der, havde vi just lært det lille, polske ord ’muszka’, som både betyder ’lille flue’ og ’skønhedsplet’, og som vi sang på repeat i vores indre på den hele cykeltur fra Frederiksberg til Amager: muszka, muszka, muszka. Vores greb om, hvad det navn var et navn for, var så svagt – for ordet var nyt, og polsk er svært –, at vi let kunne gøre en navnelyd ud af det, som passede til vores stemning og også hjalp os til at opretholde den. På den ene side prægede vores stemning navnelyden, men på den anden side prægede navnelyden også vores stemning. Der var tale om en korrespondens eller en lighed mellem stemning og lydkvalitet, ikke om noget årsagsforhold, og ligesom stemningen lignede lydkvaliteten, lignede lydkvaliteten også stemningen, og en betragtelig del af vores opmærksomhed (men ikke den hele, for vi befandt os midt i trafikken) var optaget af proprioceptivt at juble.
[11] Det gælder ikke kun quasilyde, men også quasifarver og allehånde quasikvaliteter, det vil sige kvaliteter, der opfattes som kvaliteter og ikke som kvaliteter ved noget. Peirces førstehedskategori synes at befinde sig her.
[12] Yderligere gælder det vel for ’rent’ formelle sprog som for eksempel matematikkens eller logikkens ’symbolsprog’, at disse er endnu mere generelle end de naturlige sprog og samtidig helt eller i hvert fald i maksimal grad blottede for stemning: ∀a,b ∈ X (aRb ⇔ bRa). Hvis de naturlige sprogs navne er arbitrære, er symbolsprogene det i dobbelt forstand, for ikke bare er de arbitrære, de opleves også som arbitrære, og vi mærker, at den konvention, der ligger bag dem, er en rigtig konvention, der ville kunne ændres per vedtægt. Denne ”dobbelte” arbitraritet hænger sammen med, at navne i et symbolsprog ikke længere er navne-for-noget, men i stedet er symboler-for-hvad-som-helst, og derfor giver de os ikke som navnet noget at kende og er ikke vendt mod verden. Når disse to typer af sprog, natur- og symbolsprog, netop opleves som forskellige, kunne det da ikke skyldes ikke bare de sidstes semantiske ’tomhed’, deres fordoblede arbitraritet og fuldkomne generalitet, men også et dertilhørende fravær af stemning i dem?
[13] Længe før tekstogbetydning blev os selv, foretog vi et interview med den engelsk-østrigske lyriker Peter Waterhouse, i hvilket han talte om digte,
”hvis centrum blot er et lydfænomen – selvom digtet måske siger alle mulige ting, som man tror at forstå og som har en semantisk værdi. Jeg synes, at centret, De spørger til, kan være en meget lille lydoperation eller -proces. En lillebitte dynamisk proces. […] Det handler måske om denne lillebitte lyd. Digtet selv kan være ganske stort og langt, men hvis De vil vide, hvad et digt er, så er det måske dette lille skift eller bevægelse eller lyd, og det kan endda se ganske ubetydeligt ud, men ved at være ubetydeligt, er det også lige i begyndelsen af noget, som om det var et af de steder, hvor sproget begynder.” (Hansen, Nicki: ’Kendelse og misseforstå. Peter Waterhouse om sprogets bittesmå kromosomer og navnenes kæmpemæssige planetare musik’, i: Hansen, N. & Jensen, B. M. (red.): Graf – blad om bøger 4, København 1999, pp. 6-7.)
Waterhouse, der netop var oversat til dansk med Tvivl om sporvogne og andre digte (Borgen 1999), var stærkt optaget af Gerard Manley Hopkins, og den reference vil vi gerne give videre. Her er hans mest berømte digt. Stemningsfuldt, ikke sandt?