Forestillinger om en virkelighed – om Roger Scrutons aspektteori for det æstetiske

Så døde Roger Scruton for et års tid siden. Lad os sige et par ord om ham eller i hvert fald om hans tanker. Han er vel mest kendt for sin konservatisme, som han udlagde og forsvarede i en række bøger og en meget lang række artikler og debatindlæg. Vil man have en kort introduktion til den, henviser vi til Rousseau & the Origins of Liberalism. Den centrale udgivelse er vel The Meaning of Conservatism (St. Augustine’s Press 1980, 3. udg. 2000). Vi har ikke læst den, og den skal heller ikke optage os her, for Scrutons største indsats ligger ikke i hans politiske filosofi, men i æstetikken. Dels i hans The Aesthetics of Music (Oxford UP 1997) og mere alment æstetisk i en række artikler samlet i The Aesthetic Understanding – Essays in Philosophy of Art and Culture (St. Augustine’s Press 1998 (Methuen, 1983)) – vi har tidligere haft et af dem til eftersyn. Lidt folkeligere udfolder han sine tanker i Beauty (Oxford UP 2009), endnu folkeligere i Beauty: A Very Short Introduction (Oxford UP 2011), mens hovedværket er Art and Imagination – A Study in the Philosophy of Mind (St. Augustine’s Press 1998 (Methuen, 1974)). Den vil vi gøre rede for. Når vi har vist dette billede til hans minde:

Bogen er blandt de langsomste, vi kan huske at have læst. Dens forfatter præciserer med grundighed sine teser, og præciseringen fører ham til konstante afgrænsninger af samme teser fra andre æstetikker og fortløbende argumenter imod disse samt foregribelser af argumenter imod bogens egne teser og argumenter imod disse foregrebne argumenter og endelig også – især i bogens første del – metodefilosofiske refleksioner. Vi sad med fornemmelsen af at tage tre skridt til siden, hver gang ét var taget frem. Den grundighed er en dyd. Den gør også bogen nærved uparafraserbar.

Bogen er smukt (om end altså stateligt) fremadskridende. Hvert kapitel fører frem til næste kapitels problem. Vi vil derfor give en fortløbende redegørelse for bogens kapitler og særligt opholde os ved dens selvstændige teser og de stærkeste argumenter for dem (og kun nogle af de mange argumenter imod mulige argumenter imod bogens teser).

Bogen havde været tjent med et fyldigere noteapparat med litteraturhenvisninger. På den ene side er det en lise at slippe for noternes afbrud, på den anden side umuliggør det videre orientering i den flere sider lange litteraturliste[1]. Den havde også været tjent med en stærkere markering af sektioner og afsnit og ikke kun kapitler. Mellemrubrikker og en solid indholdsfortegnelse havde gjort det lettere at genfinde dens mange interessante argumenter.

Bogens stil er kedelig. Dens tydelighed er beundringsværdig, men dens nøgternhed grænser til det livløse. Dette bidrager stærkt til fornemmelsen af langsommelighed.

En kort bestemmelse af Scrutons æstetik kan lyde: Det æstetiske er knyttet til forestillingsevnen, der som aspekt er ligesom overlejret den ”naturlige” sansning og tanke. Forestillingsevnen er både sanselig og intellektuel, den er en embodied thought. Som thought er den unasserted og hævder ikke noget om virkeligheden. Den er derfor ikke rettet mod sandhed eller viden, om end den har et element af dette (det er ikke en kognitiv æstetik). I stedet er den rettet mod værdsættelse (ikke uden videre lig med nydelse). Den har et stærkt affektivt element uden dog at være ”ren følelse” (det er ikke en affektiv æstetik). Den er normativ og dermed også ”praktisk”, men er alligevel ikke så normativ og praktisk som etikken (det er ikke en moralsk æstetik).

Sin filosofiske metode kalder Scruton empiricistisk. Den er realistisk (i modsætning til nominalistisk). Den rummer flere fænomenologiske analyser, men er utilfreds med disse, der er ”private”. Derfor forsøger den at sikre deres ”offentlighed” ved at fundere dem i analyser af udsagn og adfærd, der skal gøre det muligt så at sige udefra at tilskrive andre mennesker (og en selv) en bestemt erfaring: Hvad må gælde for en person, for at han kan siges at have en æstetisk erfaring?

Chapter One – Introduction

Scruton bruger kapitlet på metodologiske overvejelser og på at præsentere sin empiricistiske position. Mest relevant er kritikken af en fænomenologisk æstetik – Scruton selv refererer til Sartre, Mikel Dufrenne og Roman Ingarden. En sådan, ja enhver fænomenologi er i sit førstepersonsperspektiv enten grundløs eller en metaforisk omskrivning af det trediepersonsperspektiv, som alene kan garantere den filosofiske analyses gyldighed: Erfaringer må for at tælle som erfaringer være offentligt observerbare i modsætning til privat beskrevne og stedet for disse offentlige observationer er selvfølgelig (daglig)sproget. (Det er Wittgensteins kritik af det private sprog, Scruton lægger til grund for sine argumenter.)

Dermed forskyder Scruton metodisk sit studie fra erfaringer til de udsagn eller domme, vi udsiger om æstetiske genstande, for det er dem, der er offentligt tilgængelige. Værket bliver en undersøgelse af deres mulighed, struktur, betingelser og kendetegn. I glimt – ofte når Scruton går tæt på enkelte kunstværker – griber han dog til en mere fænomenologisk praksis og beskriver en erfaring i stedet for at analysere udsagnet, som den erfaring tænkes at have foranlediget. Han gør det i reglen bevidst og med det praktiske argument, at det er hurtigere, og at erfaringsbeskrivelsen mutatis mutandis også gælder udsagnsanalysen, som den ville kunne konverteres til. Vi stoler på ham.

Chapter Two – The Individuality of the Aesthetic Object

Scruton analyserer kritisk den velkendte tese om, at en æstetisk interesse hverken er en videnskabelig (kognitiv) interesse eller en praktisk (moralsk) interesse, men en interesse i genstanden ”for dens egen skyld” og ikke som ”middel” til noget. Han finder tesen uklar, men uomgængelig og tilbyder sit eget projekt som en afklaring af den:

A far more direct diagnosis of the aesthetician’s confusion is this: no adequate analysis has been given of what it is to be interested in something as a means, or as it is in itself, for its own sake. We do not fully know what distinction is being invoked. And yet that there is a distinction is, I think, something we do not doubt. Perhaps then we should combine our two intuitions, first that appreciation of art is not appreciation of it as a means to any independent end and secondly that there is in some sense a distinct activity of aesthetic appraisal, and use them to clarify each other. That is, perhaps we should argue that the best way of defining in what way aesthetic appreciation is appreciation of an object ‘as it is in itself’ is through the analysis of aesthetic appraisal. (p. 21)

Vi ser, hvorledes Scruton allerede er på vej mod en æstetik for værdsættelse eller påskønnelse (appraisal) og ikke en for erkendelse (cogniton). Han vender grundigt tilbage til dette skel senere.

Nu må en æstetisk interesse jævnfør Kant og Croce være en interesse en genstands unicitet (uniqueness) – vi ville tilføje og dens komplecitet, dens helhed – for i fraværet af formål med interessen for genstanden, som er uafhængige af og går ud over genstanden selv, er det ikke til at sige, hvad i genstanden, man interesserer sig for, og det er ikke til at angive kriterier for ens påskønnelse. Man kan påskønne en bil, fordi den kan køre, for ens interesse i bilen er ikke ’bilen selv’, men kørsel. Men en genstand, man interesserer sig for ’for dens egen skyld’, hvad skal man påskønne den for? Så her har vi tilsyneladende et kendetegn for ’det æstetiske’.

’Unicitet’ adskilles nu fra ’identitet’ og ses heller ikke som en attribut til genstanden, men – Scruton istemmer Kant – ”must be analysed as a formal element in aesthetic interest” (p. 23). Men er den æstetisk genstand ’unik’ og er det en del af vores interesse i den, hvad er den interesse da nærmere en interesse i? For interessen er ikke i uniciteten, snarere følger uniciteten af interessen. Scruton foreslår, at interessen er en interesse i særlige ’æstetiske’ træk (features) ved genstanden, der adskiller sig fra de utilitaristiske træk, vi interesserer os for, når vi har en nytteinteresse, og de dydstræk, vi interesserer os for, når vi har en moralsk interesse.

Chapter Three – Aesthetic Perception

Kapitlet rummer en kritik af bestemte tanker, der skal føre Scruton videre til næste kapitel. Hans konklusion bliver, at teorier om ’æstetisk perception’, det vil sige om en særligt æstetisk ”sansning” af særlige, æstetiske ”træk” ved en genstand i sidste ende ikke kan forklare det æstetiske restløst.

Scrutons hovedindvending mod den æstetiske sansning er, at den for skarpt skiller det æstetiske fra det praktiske og det moralske og derfor ender som ligegyldig. Hvis det er rigtigt, så følger, at: ”[a]esthetic interest will become an entirely autonomous and unrelated section of human activity, whose significance and value will be impossible to assess. This consequence is unacceptable […]” (p. 41-2). Det er ikke sikkert, at de tænkere, han kritiserer (idealisterne Croce og Collingwood) ville være enige i, at det er et problem, men der er alligevel meget for Scrutons sag.

Han følger dog langt hen ad vejen den æstetiske sansnings særegenhed, og det er først til sidst, at han vover at forbinde det æstetiske med spørgsmålet om dets significance og value. For er det æstetiske ikke absolut afgrænset og ”autonomt”, da er det langt fra uden selvstændighed: Der findes en særligt æstetisk brug af termer. Kongseksemplet er ’sørgeligt’. Det er sandt, mener Scruton, at vi meningsfuldt kan sige om et stykke musik, at det er ’sørgeligt’, uden at mene det samme, som når vi siger om en person, at han er ’sørgelig’ (føler ’sorg’). Mens teorien om æstetisk perception forekommer en naturlig måde at forklare netop det på, er dens pris var, at den gør det æstetiske ’sørgelig’ så selvstændigt, at det bliver dunkelt, hvad det ’sørgelig’ har at gøre med det ikke-æstetiske ’sørgelig’, og derfor også gør det kontraintuitivt, at vi anvender samme term, hvis vi gør det om to ellers helt adskilte ting.

Chapter Four – Aesthetic Description

Efter at have forkastet et par forsøg på at løse problemet med de æstetiske termers anvendelse (at de både ligner og ikke ligner de samme termers normale anvendelse), når Scruton så småt frem til at formulere sit eget projekt. Æstetiske beskrivelser (som for eksempel ”Musikken er sørgelig”) er ikke egentlige beskrivelser, men udtryk. Finten er at undgå det unødige spørgsmål om, hvornår en æstetisk beskrivelse er berettiget (justified). Talehandlingen bag ”Musikken er sørgelig” er ikke en hævdelse af, at ’sorg’ er en berettiget ’state of mind’, men et direkte udtryk for en ’state of mind’ (p. 48).

Vi gengiver her in extenso Scrutons projekt, som også står som en opsummering af bogen hidtil:

Let us suppose, then, that at least some aesthetic descriptions are not descriptive. All that need be said for the moment to explain this supposition is that aesthetic descriptions are related to certain ‘non-cognitive’ states of mind in the same intimate fashion that genuine descriptions are related to beliefs [giver man en ‘ægte beskrivelse’ af noget, hævder man også, at den er sand, og tilkendegiver ens tro på, at den er berettiget]. I shall use the term ‘expression’ as a name for this intimate relation between a sentence and a mental state, and I shall assume that there is a sense in which expression determines meaning, through determining our understanding of a sentence; the supposition is, then, that certain aesthetic descriptions are non-descriptive in that they express not beliefs but rather ‘aesthetic experiences’. To understand such an aesthetic description involves realizing that one can assert it or assent to it sincerely only if one has had a certain ‘experience’, just as one can assert or assent to a normal description only if one has just the appropriate belief. We have been asking such questions as ‘What is an aesthetic feature?’, ‘What is an aesthetic description?’, ‘How do I know that a work of art possesses a certain aesthetic feature?’ Clearly, if our supposition is correct, these questions are the wrong ones, since they misconstrue the purpose of aesthetic judgment. We should ask instead what it is to agree to or dissent from an aesthetic description, just as the moral philosopher asks what it is to accept or reject a moral judgement. I shall call the theory of aesthetic description that is grounded in this analogy with moral judgement an ‘affective’ theory. (p. 49)

Den affektive teoris første udfordring er imidlertid stadig at undgå den ambiguity, den for skarpe adskillelse i de æstetiske og ikke-æstetiske termers brug, som førte til forkastelsen af teorien for ’æstetisk perception’: ”How can the term ’sad’ preserve the same meaning when transferred from a descriptive to a non-descriptive use?” (ibid.)

Som forklaringsmodel – en, der skal følge ham resten af bogen igennem – vælger Scruton aspektet. Hans eksempel på aspektet er kipfiguren med ande- og harehovedet. Billedet har to aspekter, men begge aspekter besidder de præcis samme (formelle) egenskaber og kan beskrives og produceres på præcis samme måde. Analogt hertil gælder det, foreslår Scruton, at æstetiske beskrivelser – This music is sad – ikke kan forstås som beskrivelser af egenskaber, heller ikke i overført eller flertydig forstand, men må forstås som beskrivelser af et aspekt. Han drager fire følger af forståelsen af æstetiske features’ status som aspekter og æstetiske udsagns status som udsagn om aspekter (p. 52-3).

1) Ligesom aspekter er heller ikke æstetiske features egenskaber. Det er muligt at reproducere ande-/harehovedet, idet man ser kun ét aspekt, andehovedet, og aldrig det andet, harehovedet. Alligevel reproducerer man begge. Det er ligeledes muligt af klassificere sad songs på grund af en opfattet lighed mellem dem (måske er alle i mol) uden at høre, at de er sad, for man hører kun, at de er mol (eller hvad ligheden nu er). Man kan også reproducere enhver individuel sad song uden at høre, at den er sad (simpelthen ved at spille den). I modsætning hertil kan man ikke reproducere en genstand uden også at reproducere og være bevidst om dens egenskaber. Spiller man ikke sangen i mol, vil den lyde anderledes også for den, der ikke kan høre dens sadness.

2) Ligesom i udsagn om aspekter har termer i æstetiske udsagn ingen flertydighed. De betyder det samme i udsagnet om aspektet, som de gør i referencen til verden. Sad betyder sad både, når det bruges om musik og om følelser (for eksempel I’m sad today). Faktisk er det den normale betydning, der overhovedet bliver kriteriet for, at nogen har opfattet det æstetiske aspekt. Den terms betydning anvendes bare om aspektet ved genstanden, dens så at sige æstetiske side, og ikke om genstanden selv.

3) I forlængelse heraf: At se et aspekt og en æstetisk feature er ikke det samme som at se en analogi eller en slags metafor. Æstetiske udsagn er ikke overførte, men bogstavelige. Blot omtaler de ikke en ’virkelighed’ (genstanden selv), men et aspekt. Det er, når man hører, at musikken (: at musikkens æstetisk aspekt) er sad i leksikal betydning af ordet og ikke i en eller anden overført forstand, at man kan siges at have hørt musikkens aspekt af sadness.

4) Scruton vender tilbage til 1) og uddyber: Aspekter er ikke egenskaber. Der er ingen kriterier for anvendelsen af termer på genstande, når termen beskriver et aspekt. Alligevel har termerne, der beskriver aspekter, samme ikke-overførte betydning som normalt. De kriterier, der mangler, er først og fremmest sandhedsbetingelser, og Scruton drager nu den konklusion, at æstetiske udsagn, udsagn om æstetiske features, ikke har sandhedsbetingelser for deres anvendelse, selv om deres betydning er en ikke-overført betydning, og selv om udsagn, der normalt anvender en ikke-overført betydning, dvs. udsagn om ’virkeligheden’, har sandhedsbetingelser. Siger man I’m sad og anvender sad som en beskrivelse af en egenskab, ikke et aspekt, er der sandhedsbetingelser for ens udsagn. Siger man derimod This music is sad og anvender sad som en beskrivelse af en feature/et aspekt, er der ingen sandhedsbetingelser for ens udsagn. Det vil sige, at betingelserne for at acceptere et æstetisk udsagn som ”rigtigt” eller ”gyldigt” ikke kan formuleres som sandhedsbetingelser, men må forstås anderledes.

En følge heraf er, at æstetiske udsagn ikke udtrykker et belief, men noget, som Scruton bredt kalder en experience. Accepten af et æstetisk udsagn er da ikke at overtage noget belief, men at forstå den experience, de udtrykker. Scruton benytter vendingen to see the point som udtryk for at forstå en æstetisk beskrivelse. Hvad alt det nu nærmere vil sige – to see the point, experience i stedet for belief, hvilke acceptbetingelser der gælder for æstetiske udsagn og så videre – forsøges besvaret i resten af bogen.

Chapter Five – Non-Descriptive Meaning

For fuldstændighedens skyld gennemgår Scruton i kapitlet nogle forsøg på at begribe det æstetiske udsagns deklarative og assertoriske struktur ved hjælp af talehandlingsteori så vel som logisk semantik. Han foreslår dog til sidst, at begge dele er overflødige. Hans antagelse er, jævnfør ovenfor, at termer brugt i æstetiske udsagn (så som sad) forudsætter de samme termer brugt i almindelige udsagn, det vil sige udsagn med sandhedsbetingelser. Ligeledes har det æstetiske udsagns struktur sin forudsætning i det almindelige udsagns struktur, der logisk går forud for det. Der er altså intet behov for en særlig forklaring her. Der er ingen grund til at tro, at æstetiske udsagn er særlige talehandlinger eller har en særlig logisk semantik: De er deklarative (men ikke uden vider assertoriske), og de har acceptbetingelser (som bare ikke er sandhedsbetingelser). (p. 66).

Endelig skelner Scruton mellem de æstetiske udsagn, der anvender en term i en ”udvidet” forstand som for eksempel sad. Og så de udsagn, der ikke gør det: ”Hendes kjole er elegant”, ”Hans stil er smuk” med flere. Også disse udsagn ser han som ægte deklarative, og også disse udsagn er uden sandhedsbetingelser. Han foretrækker imidlertid at udskyde behandlingen af dem, idet den udgør ”a separate question” (p. 67.)

Chapter Six – Recognition and Response

Scruton indleder kapitlet med en grundig indvending mod sin egen ”affektive” æstetik. Indvendingen er et problem for ham, fordi den synes at genindføre et belief som grundlag for æstetiske udsagn og dermed også sandhedsbetingelser med mere. Den truer altså det, Scruton har opbygget i kapitel 4.

Den lyder således: En affektiv æstetik må hævde, at for eksempel termen sad brugt i æstetiske udsagn ikke er vilkårlig, men har noget at gøre med samme term brugt i ikke-æstetiske udsagn. Anderledes sagt må en affektiv æstetik hævde, at vores response på det stykke musik, vi kalder sad (æstetisk udsagn), på en eller anden måde ligner vores response på den person, vi også kalder sad (ikke-æstetisk udsagn). Men responses indebærer forståelse. Forståelse indebærer intentionalitet. Og intentionalitet indebærer beliefs om intentionale genstande. Man frygter en løve, fordi man har det belief, at den er farlig. Den intentionale genstand (løven) opfattes som besiddende visse egenskaber (ikke features), som man responderer på. Responderer man nu på et stykke musik med udsagnet, at det er sad, må man acceptere, at det udsagn bygger på et belief om en intentional genstand, der opfattes som besiddende egenskaben sad, på samme eller lignende vis som det ikke-æstetiske udsagn, at en person er sad, bygger på det belief, at han er det, og som den ikke-æstetiske response, vi føler, når vi bevæges af en anden persons sadness, bygger på det belief, at den anden person faktisk er sad. Med andre ord er musikken sad på samme eller lignende vis som en person er sad, og den sadness er en egenskab ved musikken og ikke et aspekt.

Scruton kalder indvendingen ”extremely powerful” og hævder, at den ”forces us to retreat from all the traditional theories of the place of feeling in art” (p. 76). Hans første modtræk er at adskille intentionalitet og belief. Til den ende indfører han the imagination. Kendetegnende for imagination er, at vi responderer på det, vi forestiller os med vores imagination, uden at vi har noget belief om, at det, vi forestiller os, er tilfældet (er sandt). Der er altså response og dermed intentionalitet, men uden belief.

In other words, we must argue that the response [på en æstetisk genstand] is founded not on belief but on some other kind of thought that does not involve the attribution of some quality to an existing thing. Such thoughts are characteristic of imagination, and if we are to describe ‘aesthetic’ reactions without mentioning any ‘formal’ object [genstanden for et belief], we must have recourse to the theory of imagination. My experience of a work of art involves a distinctive order of intentionality, derived from imagination and divorced from belief and judgment. Indeed, the word ‘response’ is already tendentious as a description of this experience. For it seems to imply something emotional, while it may well be the case that the recognition of sadness in a work of art involves nothing emotional at all. (p. 77)

Scruton bruger resten af kapitlet på at uddybe den afsluttende påstand og dermed at adskille den æstetiske erfaring fra følelse/response og fastholde, at den kan gives en uafhængig beskrivelse:

1) Hvis det at udtrykke eller vække en følelse er det æstetisk væsentlige, da er kunstværker ikke til for deres egen skyld, men som midler til at udtrykke eller vække følelser. Dette strider imod intuitionen om den desinteresserede interesse og den æstetiske interesse som en interesse i værket eller tingen ’selv’.

2) Hvis det at udtrykke eller vække en følelse er det æstetisk væsentlige, og hvis et kunstværk er udtryk for eller vækker en følelse (sadness), og et andet kunstværk er udtryk for eller vækker samme følelse, da er de to kunstværker i alt væsentligt identiske. Derved mister kunstværket sin partikularitet og to kunstværker kan erstatte hinanden. Dette er i strid med, hvordan vi oplever og taler om kunst.

Så langt følger Scruton Croce og Collingwoods æstetikker, men han vil ikke medgive dem dette:

3) Til trods for 1) og 2) kan den æstetiske erfaring stadig være udtryk for en følelse. Det kræver blot, at udtrykket og følelsen contra 1) er uløseligt bundet til kunstværket, at de er integreret i det og ikke er dets (ydre) mål. Og det kræver contra 2), at følelsen og udtrykket er partikulær.

Når han ikke vil følge dem så langt, skyldes det, at 3) umuliggør en uafhængig beskrivelse af kunstværker, der nu ikke kan beskrives ved andet gentagelser af dem selv. Den pris er Scruton ikke villig til at betale. Han foreslår, at uafhængige æstetiske beskrivelser er mulige på samme måde som beskrivelser af genstande med aspekter er mulige. (Det vil sige: Man kan beskrive genstanden og dermed har man også beskrevet aspektet uden dog at gøre det direkte. Man beskriver de linier, der danner en Rubin-vase. Dermed har man beskrevet genstanden og gjort det muligt for den, der forstår beskrivelsen at opfatte begge dens aspekter. Men man har ikke beskrevet noget aspekt.) Dette er ikke alt, hvad der er på færde i æstetisk beskrivelse, men det kan være nok til at gøre den uafhængig og derfor meningsfuld at foretage.

For at undersøge mental states, der ikke er kognitive og derfor ikke indebærer et belief, vender Scruton sig nu mod the imagination.

(I en passage (pp. 77-8), der senere skal blive væsentlig, gør Scruton meget for at distancere sig fra følelsesæstetikker som Croces og Collingwoods. Kunstværker er for komplekse til at være blotte følelsesudtryk, og erfaringen af dem kræver for meget understanding til at være emotional:

Reference to a ’response’ or an ‘experience’ seems entirely inappropriate, simply because it seems to ignore the evident intellectuality of the aesthetic judgment. What is interesting about aesthetic experience is, as we shall see, not the experience in its entirety, but rather the thought that lies at its heart. (p. 78)

Æstetisk erfaring er altså ikke belief. Og det er tvivlsomt, om den er feeling. Den er dog thought. Men af non-cognitive karakter.)

Chapter Seven – The Imagination I

Scruton skelner her mellem:

1) Sætninger, der udtrykker et belief, idet de a) har et indhold og b) hævder, at dette indhold er tilfældet. Det vil sige, at de har sandhedsbetingelser; og

2) Sætninger, der ikke udtrykker et belief, idet de nok har a) et indhold, men ikke b) hævder, at dette indhold er tilfældet. De har ikke sandhedsbetingelser.

Den sidste type udtrykker, hvad det er ”to hold the proposition that p before one’s mind, to entertain p as a possibility, or as a supposition” (p. 88). [ToB: Det er uklart, om Scruton bruger de tre formuleringer som synonymer. Det er de ikke, mener vi, og det i hvert fald vigtigt at adskille imagination fra mulighed og fra antagelse eller formodning. De to sidste – og dem bruger vi så synonymt – synes at angå en hævdelses grad af sikkerhed eller sandsynlighed, og selv om det nok komplicerer hævdelsen, der nu bliver internt differentieret i sandhedsværdier mellem 0 og 1, ophæver det ikke hævdelsens karakter af hævdelse. At lade æstetikken gå denne vej vil gøre den til en del af den polyvalente logik, og placere den solidt som en kognitionsæstetik. Mulighed – ikke forstået som logisk usikkerhed, men som logisk modalitet – indebærer også en hævdelse, nemlig af selve muligheden. Modale udsagn udtrykker ikke i den relevante forstand et aspekt, men en anden tilstand. (Verden er alt, hvad der er tilfældet, og mulighed alt, hvad der kunne være tilfældet.) At ”se” den anden tilstand kræver en form for forestillingsevne, som sikkert – dette er ikke uinteressant – er beslægtet med Scrutons imagination, men det er stadig en hævdelse og en forestilling om en (mulig) virkelighed. At lade æstetikken gå denne vej vil gøre den til en del af modallogikken og/eller indlejre den i en klassisk metafysiks skel mellem akt og potens. Vi har argumenteret nærmere her.]

Scruton kan nu skelne mellem uhævdede ’forestillinger’ (vores term) og hævdede beliefs. Begge udtrykkes i deklarative sætninger. Han knytter de uhævdede forestillinger til det begreb om imagination, der indtager den centrale plads i hans æstetik. Han forsøger at gøre nærmere rede for imagination som en anden slags mode of thought end belief. Forskellen på de to (og forskellen på imagination og perception) er, at imagination er underlagt viljen. Også selv om ikke alle de forestillinger, vi gør os, er nogle vi vil. Det væsentlige er, at det er meningsfuldt at bede nogen om at forestille sig noget: ”[…] the request to imagine or form an image of something makes sense. Someone can assent to directly.” (p. 91). Dette i modsætning til belief og perception:

“It is impossible to imagine someone, aware of the evidence which conclusively proves that p, for example choosing first to believe p, and then not, at will. Nor is it possible to imagine someone choosing first to see what is before his eyes and then not.” (ibid.)

Imagination er altså en uhævdet tanke (unasserted thought), der er under viljens kontrol. Den er samtidig en rationel aktivitet. At være uhævdet tanke deler den med fantasy og whim. Men den er også en tanke, der er appropriate for det, der tænkes på, og i den forstand er den rationel og begrundet. For Scruton er imagination et tilfælde af at ’se X som Y’, hvor Y er en beskrivelse af X. Den beskrivelse hævdes ikke, man underholder den blot. Dog er beskrivelsen af X som Y passende for X på en måde, Scruton venter med at uddybe (p. 98-99). (Skellet mellem fancy og imagination er dog ikke kategorisk; det er der i sidste ende for at sikre en fundamental kvalitetsgaranti i kunsten: imagination = god, fancy = dårlig.)

Han vender sig nu mod et skel, han undervejs har indført, nemlig mellem imagination og imagery, mellem en bred forestillingskraft og tankebilleder. Eller rettere, han vender sig mod en beskrivelse af imagery og argumenterer, at det må forstås som et stadie mellem tanke og sansning. [ToB: Billeder og imagery er i denne sammenhæng ikke kun visuelle, men i det hele taget sanselige, det vil sige også auditive og i princippet olfaktoriske, gustative og haptiske ”billeder”. Det er dog det visuelle billede, der optager Scruton mest, ligesom det visuelle er hans grundlæggende reference for og eksempel på det æstetiske, og billedkunsten (maleriet) er hans grundlæggende reference for og eksempel på kunstværket. Han inddrager dog mange gange musik og litteratur. I det hele taget er det ifølge Scruton nok kun synet og hørelsen, der kan ligge til grund for kunst, mens de tre andre sanser næppe kan, fordi deres ”interne struktur” synes for fattig til at rumme det element af ”intellektualitet”, af udfoldet tanke om en genstand, der hører til det æstetiske og især til kunsten. Det er en rigtig intuition, mener vi, om end Scruton ikke begrunder den solidt. Hans ærinde er dog heller ikke en æstetik i forstanden ’almen sanselære’, men en teori, der kan forklare genstandes aspekt af ’skønhed’, hvor ’skøn’ ikke er modsætningen til ’grim’, men et navn for det, der gør, at vi opfatter visse genstande som ’skønne’, andre som ’grimme’, andre igen som ’sørgelige’ – kort sagt, ikke et navn for æstetikken genstande, men for dens genstandsfelt. Ikke desto mindre er det selvfølgelig en mangel, at sansernes forskellige æstetiske ”potentiale” ikke analyseres nærmere. Vi har selv tidligere kredset om problemet uden dog heller at komme langt.]

 Imagery har fire kendetegn (pp. 100-101):

1) Et billede er altid et billede af noget, det er med andre ord intentionelt og rettet mod noget.

2) Om imagery har vi umiddelbar viden. Vi kender ufejlbarligt vores egne billeder.

3) Imagery er underkastet viljen.

4) Vi tilskriver folk det at have billeder ved at mene, at de kan give en beskrivelse af deres billede. Kan de ikke det, vil vi ikke sige, at de har noget billede. (Dette i forlængelse af Scrutons metodologiske krav om offentligt tilgængelige beskrivelser af erfaringer.)

Alle disse fire kendetegn gælder nu også thought. (Og de to første også sansninger.) Men imagery er ikke bare en underart af tanke. Det har yderligere to kendetegn, som den deler med sansninger. Imagery kan være mere eller mindre intenst eller ”levende”. Og imagery har en nøjagtig varighed. Et billede begynder, varer ved og holder op på velafgrænset vis. Imagery befinder sig altså ”mellem” tanke og sansning. Denne mellemstation bør selvfølgelig ikke overraske, al den stund Scruton har bundet imagery til sanseapparatet ved at lade det være billeder af sansninger og til tanken ved at lade det være noget, der sker så at sige bag lukkede øjne. (Æstetikhistorisk er der intet nyt i mellemstationen, som har været central siden 1700-tallet, men Scrutons beskrivelse af den er frisk og relevant.)

Hvad er nu forbindelsen mellem imagery og imagination? Jo, imagery kan være både erindringsbilleder, det vil sige billeder af tidligere erfaringer, og billeder af noget, der ikke tidligere er erfaret. De sidste involverer tydeligvis imagination. Disse billeder giver forestillinger om, hvordan en erfaring ville være. Ikke ved at give en beskrivelse af erfaringen, men ved at forestille sig erfaringen. (Analogt til, hvordan man på den ene side kan beskrive, hvad det at brække benet er, og på den anden side kan genkalde sig, hvordan det var at brække benet.)

Imagery kommer til offentligt udtryk ”in such reports as ‘I can imagine what it feels like to die in battle’, or ‘I can (cannot) imagine the taste of rum and HP sauce’ (p. 105). [ToB: Her går det måske lidt stærkt for Scruton for så vidt hans første eksempel synes at indebære langt mere end bare forestillinger om sansninger, som ellers hidtil har været hans forståelse af imagery.]

Chapter Eight – The Imagination II

Scruton vender tilbage til spørgsmålet om aspekt og hvad det vil sige at se-noget-som-noget-andet. Denne seeing as, som for eksempel at se en bestemt figur som en and, jævnfører han med analyse af imagery fra forrige kapitel. Som imagery indtager også seeing as en position mellem (uhævdet) tanke og sansning.

Den ligner (uhævdet) tanke,

a) da den ikke kan reduceres til en blot sansning;

b) da den er rettet/intentionel;

c) da den indebærer den umiddelbar og ufejlbarlig viden om det, der ses (intet i andefiguren, man ser, er skjult eller ikke, som det ser ud til);

d) da den som evne tilskrives seeing as først og fremmest på grundlag af sproglige kriterier eller lignende adfærd, der forudsætter tanke; og

e) da den er under viljens kontrol (stadig i den forstand, at det giver mening at bede nogen om at se-noget-som). (p. 109-110)

Videre: Seeing as ligner sansning deri,

a) at den har en bestemt varighed;

b) at den har dele;

c) at den kan optræde med større eller mindre intensitet eller i hvert fald prægnans (sidste term er vores). (p. 110-111)

Men kan seeing as forstås som et aspekt, kan almindelig seeing og almindelig sansning så ikke også? Således at man, når man for eksempel ser et træ som en mand med flagrende arme, også må sige, at man før det, ser træet som et træ, og nu bare har skiftet aspekt? Nej, svarer Scruton. Almindelig seeing indebærer belief og hævdelse. Det er er ens belief, at det træ, som man ser, faktisk findes, Ens syn af det er heller ikke underlagt viljen. Sansninger er nok mere end den blotte erfaring af, at det sansede eksisterer (uafhængigt af en selv), men de er også den erfaring. At se træet som en mand er derfor ikke at skifte fra et aspekt (at have set træet som et træ) til et andet (at se træet som en mand), men at lade et aspekt dukke op (at se træet som en mand), hvor intet før var (at se et træ, simpelthen). (Se p. 114.) [ToB: Vi er ikke overbeviste, og vi tror, at formuleringerne og eksemplerne narrer. Det er ikke sådan, at valget står mellem simpelthen at se et træ og at se et træ som en mand. Vi tror, der er en dybere forskel, nemlig den på at se et træ som et virkeligt træ og at se et træ som et forestillet træ. Pointen her er ikke, at aspekt kun optræder, hvor man ser X som Y, selv om det gør det, men at det også optræder, hvor man ser noget som virkeligt henholdsvis forestillet. Hele vores tidligere kritik af Scruton – se afslutningen her – går ud på det samme. Det er for os at se det eneste, der kan forklare, at ”almindelige” genstande kan være æstetiske. Roser vi træet for dets skønhed – skønt, hvad vil det sige at rose et træ? –, men værdsætter vi træet skønhed – og det ikke som et skønt eksemplar på et træ, men som noget i sig selv skønt –, da er det jo ikke, fordi vi ser træet som noget andet på samme måde som vi kan se det som en mand, men fordi vi ser træets skønhed. At gøre dette, tror vi, kræver, at vi ser træet som en forestilling (om et træ) og ikke som et træ. Vi tror endvidere, at denne forskel på at opfatte virkelighed, at være rettet mod træet som virkeligt træ, og at opfatte forestilling, at være rettet mod træet som forestillet træ, ligner aspektkategorien i det mindste deri, at den er under viljens kontrol: Det er meningsfuldt at bede nogen om at se træet som en forestilling. Ligesom det (i hvert fald når dette er sket) er meningsfuldt at bede nogen om (på ny) at se træet som et virkeligt træ. Er dette rigtigt, kalder det naturligvis på en undersøgelse af ”virkelighedens privilegium”. Hvorfor er vi tilbøjelige til at se ting som virkelige ting og ikke som forestillede?

Endvidere: Der er en tvetydighed i Scrutons brug af aspekt, der forvirrer. På den ene side angår ’aspekt’ muligheden for overhovedet at opfatte en genstand som æstetisk, og på den anden side angår ’aspekt’ den nærmere erfaring af den æstetiske genstand. Der synes altså at være aspekt A udtrykt ved udsagnet ”Jeg ser en æstetisk genstand” og aspekt B udtrykt ved udsagn som ”Den æstetiske genstand, som jeg ser, er sørgelig/munter/charmerende…”. Den tvetydighed bliver først relevant for Scruton i bogens sidste kapitel og da ikke meget.]

For at undgå misforståelser gennemgår Scruton hen over de næste sider en række betydninger af talemåden seeing as/to see as, der adskiller sig fra den for ham relevante. Han affærdiger tillige den tanke, at det i to see as skulle være muligt at adskille komponenten af tanke fra komponenten af sansning. Seeing as er ikke først en (uhævdet) tanke, der så knytter sig til en sansning, men begge dele gives irreducibelt i ét. Han afslutter kapitlet med – på styrket vis – at fremhæve sammenhængen mellem seeing as og uhævdet tanke:

“In conclusion, we might say that the relation between imagination and perception mirrors the relation between imagination and belief. ‘Seeing as’ is like an ‘unasserted’ visual experience: it is the embodiment of a thought which, if ‘asserted’, amounts to genuine belief. This point is very important, since, as we shall see, the ‘unasserted’ nature of ‘seeing as’ dictates the structure of aesthetic experience.” (p. 120)

Chapter Nine – Imagination and the Aesthetic Experience

Det er nu blevet relativt enkelt at vise, at æstetiske domme (The music is sad) har aspekt- og tankekarakter. Den æstetiske dom svarer til seeing as­-fænomenet, fordi den må udtrykkes hovedsageligt i ord, består af beskrivelser af noget (musikken); fordi de beskrivelser er unasserted i den forstand, at de ikke er hævdet og ment bogstaveligt, men heller ikke hævdet og ment overført, (som når man hævder en persons dumhed ved at sammenligne ham med en dør), for de er slet ikke hævdet og ment; og fordi det giver mening at beordre eller i hvert fald opfordre nogen til at acceptere den æstetiske dom (”Prøv at høre musikken som sad”).

Scruton uddyber ved at anvende kipfigurens ‘dobbelaspekt’ som en analogi til det, at kunstværker kan have flere, rivaliserende tolkninger:

”Just as two aspects can be seen in the same first-order features of a figure, so can two rival interpretations of a work of art find support in identical descriptions of it. And, in fact, the same phenomenon of double aspect may arise in aesthetic judgment” (p. 122). Han demonstrerer det ved en analyse af et uddrag af Schuberts næstsidste klaversonate (p. 123). Ingen af de to tolkninger, han etablerer kan kaldes den sande. [ToB: Det er selvfølgelig en styrke, at dette banale, men vanskeligt beskrivbare fænomen – værkernes mangetydighed samt tolkningernes og de æstetiske dommes legitime pluralitet – kan beskrives af hans teori.]

Efter dette er han klar til at præsentere sin æstetik som en form for affektiv æstetik, idet elementet af thought i en æstetisk dom kan forstås – stadig i analogi til seeing as – som en erfaring og altså en embodied thought:

”Hearing the sadness in the music then becomes the ‘unasserted’ auditory perception of sadness. It is not that the music is analogous to the emotion, but rather that the experience of hearing the music is analogous to the experience of hearing the emotion” – hvor forskellen forbliver, at når man “hører” en følelse, for eksempel i en anden persons stemme, da har ens erfaring karakter af belief, mens den, når man hører i musik, har karakter imagination (p. 127).

Elementet af thought er altså, hævder Scruton, knyttet til følelser, som kan opstå af det. Ja, disse følelser er måske det vigtigste og mest værdifulde ved den æstetiske erfaring. Denne intuition får nu Scrutons gamle frygt til at dukke op igen: Har han adskilt det æstetiske for meget fra det ikke-æstetiske, imagination for meget fra belief? Hvis der ingen kontinuitet er mellem dem, hvordan kan den sadness, der erfares i musikken, stå i forbindelse med den sadness, der erfares i personen? Med andre ord: Hvordan beskrive så vel forskellen på som ligheden mellem den æstetiske og den virkelige følelse?

Det første, Scruton bemærker, er, at virkelige følelser er kausalt knyttet til både belief og desire. Virkelig sorg – vores eksempel – opstår som følge af at erfare et tab, og det vil her sige

a) opfatte tabet som virkeligt/vide, at tabet er virkeligt (belief) og

b) ønske lindring, trøst eller lignende (desire).

Æstetisk sorg derimod synes at bevare følelsen, men da den ikke bygger på et belief om noget virkeligt tab, om at noget sørgeligt virkeligt er sket, foranlediger den heller intet desire om lindring, hvorfor man også roligt kan høre musikken til ende uden at skulle dulme sig med en stiv whiskysjus eller en god vens nærvær.

For det andet og vigtigere: Det er muligt at ”teste” ægtheden af æstetiske følelser ved at se på adfærden hos den, der udtrykker dem. Siger man for eksempel, at dette billede af et barn vækker ”ømme følelser” i en, kan det udsagn kun betragtes som oprigtigt og følelsen bag det som autentisk, hvis man er i stand til (virkeligt) at vise ømme følelser over for et barn. [ToB: Dette er ikke et stærkt argument, men det forbereder den forbindelse mellem æstetik og etik, som Scruton senere skal berøre. Det viser også, hvordan Scruton konsekvent betragter det virkelige og belief – i modsætning det æstetiske og imagination – som logisk primært: Imagination er belief, som noget er fjernet fra, belief er ikke imagination, som noget er føjet til. Scrutons æstetik er en mimesisæstetik.]

Scruton forklarer nu, at der ikke kan være nogen relevant forskel på beskrivelsen af en æstetisk og en virkelig følelse andet end at sige, at den første bygger på en unasserted thought, mens den anden bygger på en asserted thought. Ønsker man sig mere, vil man have en beskrivelse af den æstetiske følelse, som er uafhængig af den virkelige følelse, eller rettere: Vil man have en beskrivelse af den æstetiske følelses udtryk, som er uafhængig af den virkelige følelses udtryk, må man forfalde til en tom, fordi fænomenologisk beskrivelse (p. 132). (Hele forskellen på virkelighed og forestilling er forskellen på hævdelse eller ej.)

Tror man nu, at imagination og æstetisk erfaring er det samme eller i hvert fald er ko-ekstensive, er det ikke rigtigt, og Scruton vender sig nu mod forskellene på de to.

Chapter Ten – The Aesthetic Attitude

Scruton udvælger to klasser af æstetiske beskrivelser til nærmere undersøgelse (resten må klare sig selv). Den ene er den rent æstetiske beskrivelse, det vil sige beskrivelser, der rummer i sig selv ”æstetiske” ord som ’skøn’, ’grim’, ’dejlig’, ’sublim’, ’kedelig’ (p. 131). Den anden er beskrivelser af form. De første først.

Scruton opfatter de rent æstetiske termer som bedømmende (evaluative) og udtryk for en bagved liggende indstilling (attitude).

At æstetiske termer kan a) bruges i udråb (”Hvor smukt!”); og at b) de uden en aparte kontekst synes at udelukke visse sætningsforbindelser (”Den roman er den smukkeste, jeg kender, og jeg ønsker aldrig at læse den igen”; ”Sikket grimt jakkesæt, det vil jeg gerne have”) sandsynliggør, at nydelse er den indstilling, der ligger bag æstetiske domme. [ToB: En nærmere analyse af nydelse får vi ikke. Scruton skal senere uddybe, at denne nydelse er en nydelse af genstanden ’for dens egen skyld’. Han forklarer, hvad dette ’for dens egen skyld’ vil sige, men han forklarer ikke, hvorfor og hvordan en rettethed mod en genstand ’for dens egen skyld’ er nydelsesfuld, og han forklarer ikke, hvad der adskiller denne nydelse i dens egenskab af nydelse fra andre nydelsesformer. (Det sidste udelukkes måske af hans trediepersonsperspektiv.) Med andre ord er fokus på den æstetiske erfaring som erfaring, ikke på dens moment af nydelse. Det er mærkeligt, al den stund Scrutons æstetik er en værdsættelsesæstetisk, og værdsættelse synes at forudsætte og/eller indebære nydelse (behag, glæde). Men hvad vil det nærmere sige, og hvordan kan der skelnes mellem praktisk, æstetisk nydelse/værdsættelse? Hvad er nydelsens ”fænomenologi”, når nydelse af nydelse af for eksempel mad og drikke, når nydelse er det billigende behag ved at se god moral i udfoldelse, og når nydelse er glæden ved skønhed? Det bliver i bogens sidste kapitel – og dermed også på grænsen af Scrutons projekt – tydeligt, at han er interesseret i at forbinde den æstetiske nydelse/værdsættelse med den etiske, og han synes helt at forkaste dens forbindelse til ”appetittens” og den praktiske anvendelses nydelse. Men ingen komplet æstetik kan lade den dimension stå ubeskrevet hen. Vi vil mene, at en sådan beskrivelse må tage sit udgangspunkt i begreber om nærhed, besiddelse og brug og også må føre til en nærmere analyse af den forskel på de æstetiske sanser (synets og hørelsens fjernsanser) og den ikke-æstetiske sanser (smagens, lugtens og følelsens nærsanser), blandt andet fordi kun de sidste angår en brug af nydelsesgenstanden, der er i stand til a) at ”bruge den op”, det vil sige: ødelægge den, som det æble, man spiser, ødelægges af spisningen; og b) at tage den i besiddelse, som det æble, man samler op, i en appropriation bliver ens eget og også er noget, som andre mister lysten til, jævnfør adfærden ved middagsbordet, hvor de forsamlede ikke vil spise den genstand, der først er rørt af en anden. Dette sagt i henkastet uforpligtelse.]

Er de rent æstetiske termer bedømmende, er de dog også beskrivende. De er knyttet til den genstand, som de vurderer, på en måde der også synes at beskrive den, og som i hvert fald gør det meningsfuldt at se bedømmelsen som objektiv og ikke som en blot konstatering af en subjektiv følelse. ”Filmen er kedelig” siger noget andet end ”Filmen keder mig”, for selv om den anden sætning nok følger af den første, gælder det omvendte ikke. Siger man ”filmen er kedelig”, er det heller ikke ligegyldigt for en, om andre er enige eller ej, og man vil være parat til at angive grunde for ens udsagn, også selv om de kan være svære at formulere. Det gælder ikke ”filmen keder mig”, medmindre det i virkeligheden betyder ”filmen er kedelig” og ikke ”jeg kedede mig, da jeg så filmen”. [ToB: Scruton kunne have uddybet ved en nærmere analyse af, hvad der sker, når vi i (tilsyneladende) æstetiske domme, er villige til at sige, at vores dom kan være ’idiosynkratisk’, det vil sige afhængig af noget individuelt i os eller omgivelserne, som vi ikke kan forvente, at andre deler. Der er tilfælde, hvor vi godt kan se, at et værk er for eksempel ’underholdende’, men alligevel personligt finder det ’kedeligt’: Da siger værket os ikke noget, selv om vi forstår alle grundene til, at det siger andre noget. Dette gælder også ikke rent æstetiske termer så som ’sørgelig’. Jaja, siger vi, jeg kan se, at musikken er sørgelig, men jeg mærker det ikke.]

Scruton giver Kant ret i de æstetiske dommes universalitet. Vi forventer, at andre deler dem, og synes, at de bør dele dem. Men han modificerer Kant, som han finder for absolut: Æstetiske domme og indstillinger er normative, men normativitet er et spørgsmål om grader. Man ønsker, men forlanger ikke, at andre deler ens æstetiske domme, og man angiver sine dommes grunde, men kræver ikke, at de accepteres (selv om man ikke forstår, at de ikke gør det).

Som normative er æstetiske indstillinger forbundet med det passende (the appropriate). De grunde, man angiver i den æstetiske doms forsvar, er grunde, der gør dommen passende. Og man synes, at det er passende, at andre deler dem.

Dog betragtes det normative bedst som noget, æstetiske domme tenderer imod, snarere end som en nødvendig forudsætning for dem. I hvert fald synes der at findes æstetiske domme og indstillinger, som ikke er normative. Den, der ikke kan lide en bestemt vin, kan slet og ret ikke lide den vin. Han mener ikke, at der er passende grunde til ikke at kunne lide den (og forventer derfor heller ikke, at andre vil dele hans indstilling, for han kan ikke give dem de passende grunde dertil). (ToB: Scruton argumenterer med eksempler, og vi ved ikke, hvor overbevisende de er. Alligevel er det bemærkelsesværdigt, at når han skal hente et eksempel på en ikke-universel/ikke-normativ æstetisk dom, da går han til smagssansen, hvis forhold til ’forestillingen’ er uklart, jævnfør tidligere. Så måske henter han sit eksempel på en ikke-normativ æstetisk dom i noget, der slet ikke er en æstetisk dom.)

Hvordan nu adskille de æstetiske indstillinger fra de etiske, der jo ligeledes er normative? Jo, for det første – Scruton tillægger det kun begrænset vægt – er den æstetiske indstilling rettet mod en bestemt genstand, der ikke kan erstattes med en anden, mens den moralske indstilling er rettet mod en klasse af genstande (eller handlinger), hvis medlemmer fint kan erstatte hinanden.

For det andet følges den moralske indstilling af et kompleks af sanktioner (skyld, straf, fortjeneste, belønning og så videre), som ikke følger den æstetiske indstilling. Dårlig smag i musik er ikke strafbart, og vi priser og dadler ikke god og dårlig smag med samme alvor, som vi priser og dadler god og dårlig moral. I forlængelse heraf indebærer den moralske indstilling en særlig slags underkastelse under (moral)loven, en underkastelse, som ikke hører til den æstetiske indstilling (eller i hvert fald ikke i samme grad):

”In the absence of punitive attitudes [til det æstetiske], we discover, then, a point of contrast between aesthetic and moral judgement. In aesthetic interest we are no longer concerned with the enforcement of a code of conduct, but rather with the development of a particular capacity for enjoyment. If we react to the aesthetic heresies of other people it is out of a desire to educate their taste. Education is all we can hope for; no one can be compelled by the spectacle of common indignation to enjoy what bores or repels him.” (p. 143) [ToB: Det overrasker vel, at Scruton ikke ekspliciterer forskellen på den ene indstilling, der er rettet mod nydelse, og den anden, der er rettet mod handling. Ville det ikke forklare en del? Det overrasker vel også, at han ikke smider forskellen på hævdelse og ikke-hævdelse på bordet igen. Nu kan moralske domme ganske vist ikke hævdes på samme måde som deskriptive udsagn (de har ingen fregeansk sandhedsværdi). Alligevel hævder vi moralske dommes ”sandhed”, og vi har moralske beliefs. Moral angår den virkelige verden og moralske udsagn er, selv om de ikke uden videre deskriptive, men normative og præskriptive, udsagn om en virkelighed. ”S. burde ikke have forladt den unge mand” er ikke et udsagn om en forestillet, men om en virkelig begivenhed beroende på et belief (S. har forladt den unge mand) og efterfulgt af et brændende desire om at overtale S. til at gøre alt godt igen.]

Har den æstetiske indstilling at gøre med nydelse, bliver det påkrævet at spørge hvilken slags nydelse, og Scruton vender sig mod et klassisk svar: nydelse af en genstand for dens egen skyld. Men hvad er dette for dens egen skyld? Og hvilken (desinteresseret) interesse ligger bag en sådan nydelse? Det må dreje sig om:

1) en interesse, der ikke er et behov/et begær, fordi behov kan opfyldes af alt i samme klasse af genstande, mens interessen i et værk er rettet mod det bestemte værk. Ens interesse i Mantegnas Korsfæstelse kan ikke tilfredsstilles af Fragonards la Liseuse (p. 147-8); derimod kan ens interesse i et glas vand tilfredsstilles af et hvilket som helst glas vand. [ToB: Ens interesse i et glas vand er en interesse i at slukke tørst, og det kan ethvert glas vand/øl/saft gøre. Men kan man ikke ligeledes have en interesse i kunst, et ”behov” for kunst, der kan tilfredsstilles af ethvert maleri? Når vi selv sætter en plade på, begynder det gerne i et ønske om at høre musik og ikke om at høre Appassionata, der naturligvis tilfredsstiller vores ønske, men det gør megen anden musik trods alt også. Ikke desto mindre synes kunstværker så individuelle eller enestående, at de ikke kan erstatte hinanden, og derfor bliver vores interesse i dem også særligt i dem. Når vi så har sat Appassionata på, ophører vores almene ønske om musik, og bliver et ønske om at høre netop Appassionata, et ønske, som ikke engang kan tilfredsstilles af Waldstein eller andre værker fra Beethovens ”heroiske” periode. Noget lignende sker ikke med det glas vand, man drikker. Vores interesse er naturligvis i et konkret glas vand, da intet alment vand kan slukke tørst, men det konkrete glas kan stadig være hvilket som helst. Scruton siger – vi omformulerer ham lidt –, at man ikke kan give nogen præcis beskrivelse af, hvilket behov Mantegnas Korsfæstelse dækker, og derfor heller kan vide, hvad der eventuelt ellers kunne dække behovet, og man derfor måtte påstå et behov for hvert individuelt kunstværk, hvad der gør tanken om et behov overflødig. (Og dermed også tanken om en interesse.) Men det er vel stadig ikke urimeligt at sige, at der kan findes et kunstbehov, en interesse i kunst og i æstetik som sådan, også selv om dens tilfredsstillelse kun kan ske på enestående vis? Og er det ikke urimeligt, hvad følger da deraf?

Endvidere: Hvilken slags nydelse kan man have, hvis ens nydelse ikke følger af et behov, der tilfredsstilles? Vi mener dette som et åbent spørgsmål?

Endvidere: Kan man ikke give nogen præcis beskrivelse af, hvilket behov Mantegna Korsfæstelse dækker, hvorfor kan værket da ikke erstattes af et lignende værk, hvis præcise beskrivelse også undslipper os? Hvis et kunstværks unicitet er vag, er det da stadig unicitet? Eller er vagheden blot en mangel i det sprog, der skal beskrive værket? Og hvor efterlader det i så fald den filosofiske trediepersonsbeskrivelse, der nu synes at miste sit analysemateriale?]

2) en interesse, der har en grund (i modsætning til en årsag) og således er rationel;

3) en interesse, der derfor bygger på en tanke om sin genstand – og ikke på et instinkt;

4) en interesse, der ikke har grunde ud over sig selv, som ikke er ”for noget”, og som derfor er tilbøjelig til på tilfredsstillende vis at kunne begrundes med en beskrivelse af den genstand, som interessen er rettet mod. Spørgsmålet ”Hvorfor ser du på den skov?” kan besvares på mange måder. Det svar, der udtrykker en interesse i skoven for dens egen skyld vil blive formuleret som en beskrivelse: ”Jeg kigger på den, fordi træerne stræber opad, men lukkes foroven af trækronerne…”. [ToB: Dette er rigtigt og vigtigt. Det er en uddybelse af, hvad det vil sige at have en ”desinteresseret” interesse.]

5) en interesse, som ikke synes at kunne tilfredsstilles endeligt, selv om den kan høre op. På et tidspunkt bliver et behov stillet, vandet har slukket tørsten. Men helt hvornår tilfredsstilles ens interesse i Mantegnas Korsfæstelse? [ToB: På et eller andet tidspunkt gør den det vel? Eller ophører ens interesse aldrig, og når man forlader lokalet i Louvre, er det kun, fordi andre interesser tager over: Måske er man blevet tørstig? Det er rigtigt, at, fordi der ingen årsag er til at se et bestemt maleri, kan ens interesse i det ikke ophøre, når årsagen annulleres (som i tilfældet med tørsten og vandet). Men er det det samme som, at ens interesses varighed er mere vag? Er det det samme som, at ens interesse ikke kan ”slukkes” også om end kun midlertidigt, hvad der jo også er tilfældet med ”årsagsinteressen” tørst? Kan man aldrig ”få nok” af et kunstværk? Blive færdig med det?]

6) en interesse, der er normativ og indebærer en idé om det rigtige eller det passende.

Scruton kan opsummere:

”Thus we may define an interest in an object X for its own sake as a desire to go on hearing, looking at, or in some other way having experience of X, where there is no reason for this desire in terms of any other desire or appetite that the experience of X may fulfill, and where the desire arises out of, and is accompanied by, the thought of X. […] This definition successfully explains the applicability of a particular sense of the ‘why’-question. For the expression of the thought of an object involves describing the object.” (p. 148).

Men hvordan skal vi nu forstå den æstetiske beskrivelse i lyset af den æstetiske interesse? For Scruton er beskrivelsen som sagt et udtryk for den appreciation, der er samlet i interessen, og han forstår den da ikke så meget som en beskrivelse af en reel egenskab ved genstanden, men som en beskrivelse af en formal feature, hvorom vores interesse samler sig. I modsætning til beskrivelser af reelle egenskaber, forbliver den æstetiske beskrivelse vag og bred, fordi dens kommunikative funktion ikke er at hævde noget sandt om genstanden, men at henlede opmærksomheden på, hvordan genstanden kan værdsættes (hinsides enhver hævdelse). Det munder ud i en konstatering af en je ne sais qoui-æstetik, der opretholder noget uudsigeligt ved om ikke genstanden, så ens fascination af den. Den uudsigelighed afspejles i den æstetiske beskrivelses vaghed:

“There is something ineffable about the capacity of an object to satisfy us in this way, and the vague but extensive vocabulary of formal terms [så som elegant, sublim, rærlig, yndig] is simply one indication of this fact.” (p. 153) [ToB: Uudsigeligheden, den aldrig helt dækkende beskrivelse, er et velkendt fænomen i æstetikken. For så vidt, jævnfør tidligere, den æstetiske beskrivelse falder sammen med den æstetiske interesse og dennes begrundelse – man giver grunden til ens interesse i skoven ved at give en beskrivelse af skoven –, er selve begrundelsen også uudsigelig, det vil sige aldrig helt restløs. (Enhver, der har prøvet at forklare, hvorfor Appassionata eller bare Alleycat er god, vil kende problemet. Man når et punkt, hvor beskrivelsen/begrundelsen ikke kan gøres grundigere, og alligevel mangler den noget.) Den uudsigelighed hænger sammen med, om ikke følger af, tror vi, den æstetiske genstands eneståenhed, uerstattelighed eller unicitet. (Scruton mener, at uniciteten følger af den æstetiske interesse, jævnfør tidligere, så han kan ikke følge os her. Men det er et lidt andet spørgsmål.) En nærmere analyse af unicitet er da påkrævet. Vi tror, at den analyse må inddrage den æstetiske genstands karakter af ”perfektion” i forstanden af noget, der er fuldført, ført til ende, og derfor ikke kan være anderledes: Selv den mindste ændring af en æstetisk genstand vil gøre den til en helt anden genstand (det er krav med behov for modifikation, ved vi, men det rummer en sandhed). Skal en beskrivelse derfor fange uniciteten, må den ophøre med at være en beskrivelse for at blive ikke engang en komplet beskrivelse, men en komplet reproduktion af genstanden. Kortet må så at sige blive landskab – og dermed også overflødiggøre sig selv.

Vi foreslår også, at hvor en komplet beskrivelse (ikke reproduktion) af en ikke-æstetisk genstand kan siges at gengive genstanden, som den er, dens væren, hvis det, den siger om genstanden, er sandt, da kan en æstetisk beskrivelse af den æstetiske genstand ikke gengive genstanden som skøn, dens skønhed, for det, den siger om genstanden er ikke skønt (eller er det i hvert fald ikke på samme måde som genstanden). Det er vel noget lignende, Scruton forsøger at fange med sit skel mellem den ikke-æstetiske beskrivelses kommunikative funktion som sandt/falsk udsagn over for den æstetiske beskrivelses kommunikative funktion som en slags vejvisning til genstandens skønhed.

Vi foreslår endvidere – på meget spekulativ vis –, at den æstetiske genstands ”perfektion” må analyseres semio-narrativt og grundes i en forståelse af anerkendelsen af det ”resultat”, der opstår, når en kamp er afgjort, og det vil sige i anerkendelsen af en magt, der har virket, men nu er ophørt med det, om end ”resultatet” af dens virke stadig står tilbage. Det er med andre ord forholdet mellem det narrative gennemløbs decisive og glorificerende prøve, der her dukker op. (Dette også i en analogi til det sproglige aspekt perfektum: Den afsluttede handling, der stadig har gyldighed i udsigelsens nu.) Til forskel fra det narrative gennemløbs komplette udfoldelse, der begynder med et formål og slutter med formålets opfyldelse, hvor den decisive og den glorificerende prøve blot er faser undervejs, da synes den æstetiske genstands ”formålsfuldhed uden formål” at pervertere gennemløbet og løsrive de to prøver fra den helhed, de indgår i praktiske anliggender, der udviser en mindre kompliceret ”formålsfuldhed med formål”.]

Scruton afrunder kapitlet med kort at forholde sig til det æstetiskes sanselige side og sige, at

a) det sanselige ikke er en direkte eller væsentlig del af det æstetiske (ellers kunne vi ikke forstå litteratur som æstetisk fænomen); og at

b) sanser (syn og hørelse) synes æstetiske, mens andre (smag, lugt, følesans) ikke gør det.

Derfor må det æstetiske først og fremmest forstås som knyttet til imagination og ikke til sanser, og ethvert sanseligt element i det æstetiske må kunne udledes af dets bestemmelse som en form for imagination.

Sidst følger en kort jævnføring med de væsentligste kendetegn for Kants æstetik.

Chapter Eleven – The Identity of Art

Dette er første kapitel i bogens sidste del, og Scruton begynder nu at vende sig fra det bredt æstetiske mod det mere snævert æstetiske, nemlig kunsten som et særligt, men også særligt vigtigt sted i æstetikken. Kapitlet slår de emner an, der efterfølgende skal behandles. Det første af disse angår kunstværkets identitet. Hvis det at værdsætte en æstetisk genstand er at værdsætte den for dens egen skyld, hvad betyder så ’dens’? Den kantianske tanke, at æstetiske genstande ikke falder under noget begreb, synes ikke at kunne forklare de meget fine, kunstneriske begreber (Scruton taler om kunstens institutioner og traditioner, han mener sådan cirka genrer og undergenrer og ”regler”), som kulturer udvikler. Og uden disse begreber synes værdsættelsen af mange kunstværker (i modsætning til naturlige genstande som bakker og månen) uladsiggørlig. Ved man ikke, hvad et no-spil er, det vil sige hvilke ”regler” der gælder for genren, hvordan skal man så værdsætte det, man ser, som no-spil? Der er med andre forståelse og begribelse på færde i vores æstetiske erfaringer.

Det andet angår spørgsmålet om udtryk og repræsentation, for hvordan kan noget, man værdsætter for dets egen skyld, stadig værdsættes som henholdsvis udtryk for noget, repræsentation af noget (andet end det selv) eller for så vidt begge dele? Udtryk kan dog ikke bare forstås som udtryk for et faktisk ophav, mens repræsentation ikke bare kan forstås ”fotografisk” eller ”journalistisk” som henvisende til faktiske ting.

Chapter Twelve – Understanding Art

Nøgleordet er understanding. Til forskel fra rent affektive/emotionelle æstetikker, der også ofte er æstetikker om intuition (Croce og Collingwood igen) vil Scruton påvise et selvstændigt intellektuelt eller kognitivt moment i kunsten. Omvendt vil han dog også godtgøre, at dette moment ikke er alt, der er at sige om kunst.

At forståelse og begribelse spiller en rolle i kunsten kunne føre til en kognitiv æstetik, der ser kunst i analogi til sprog. Scruton afviser den mulighed (og skal i et senere kapitel afvise den endnu grundigere). Han anvender musik som eksempel. Som sprog har musik en syntaks, men ulig sprog har den ingen semantik. Og hvor sproget syntaks kan forklares i semantiske termer, da kan musikkens syntaks altså ikke forklares i kraft af noget andet end sig selv. Omvendt er musik heller ikke matematik, der ellers kan synes lige så semantikløst. For eksempel er matematikkens forståelse af ”at følge af” deduktiv, mens musikkens forståelse af ”at følge af” (en tone ”følger af” den forudgående) ikke er det, selv om vi tydeligt oplever, at musik præsenterer os for en rationel udvikling og sammenhæng i tonernes gang og indbyrdes forhold.

Forståelsen er i den forstand ikke intellektuel/kognitiv, men auditiv forståelse. Det er ”a matter of being able to hear certain things. It is not a matter of being acquainted with a body of principles or rules” (p. 171) – for selv om der kan formuleres regler og principper for musik, giver de ingen (æstetisk) mening, før de er ”oversat” til en auditiv erfaring. (Den, der i et stykke musik, kun kan ”høre” en kompositionsregel, har ikke hørt musikken.)

I analogi til aspektet og seeing as-kategorien fra tidligere analyserer Scruton nu hearing as. Hvad vil det for eksempel sige at høre en række toner som en melodi? I modsætning til seeing as, hvor man kan se nogle farver som en mand, har man i hearing as ikke adgang til noget uden om det, man hører (som man har adgang til ’en mand’ uden om billedet af ham). At høre en række toner som en melodi svarer mere til at se en gruppe linier som en figur. Pointen er, at det er ”formelt”. Men det er stadig ikke rent intellektuelt. Det formelle er gravet ned i den sanselige erfaring – jævnfør ideen om en embodied thought fra tidligere og kan ikke graves ud uden væsentligt tab.

Scruton genfinder i hearing as flere af kriterierne for unasserted thought (under viljens kontrol, præcist afgrænset varighed osv.). Hearing as er tillige rationel i den forstand, at der kan angives grunde til at høre noget som en melodi (eller tema med videre). Melodien kan udpeges og opmærksomheden henledes på den. Siger nogen til os, at hør, her er en melodi, kan vi anstrenge os for at høre den, der hvor vi før kun hørte en blot række af toner.

To trediedele inde i kapitlet er Scruton klar til at forbinde kunsten med the imagination:

“We can now see that there are cases – the hearing of melodies, and the seeing of patterns – where the element of thought has been reduced to something entirely formal. There is no way of achieving even a partial description of the content of the musical thought: we can only point once more to the experience in which it is ‘embodied’. And yet the formal properties of thought remain, removing the experience of music from the realm of merely animal mentality. We have, then, taken the idea of a perceptual thought well beyond the point at which it could even be indicated apart from a perception. And what is interesting is that such thought-impregnated perceptions seem to lie at the heart of our understanding of art. It is because we can see patterns and figures that we can see representation in painting, and it is because we can hear melodies and sequences that we can hear expression in music. In other words, the media of painting and music are of their nature open to just the kind of imaginative interpretation of experience that we have placed at the heart of the aesthetic attitude: the possibility of aesthetic appreciation is intrinsic to the media themselves.” (p. 181)

(Scruton bruger resten af kapitlet på kort at skitsere, hvordan litteratur (ord) kan være kunst til trods for, at den ikke har noget umiddelbart sanseligt ved sig, som musik og billedkunst har det.)

Men har han forbundet kunst med sansning, tanke og imagination, har han endnu ikke vist, hvordan visse ”højere” kunstneriske niveauer, det vil sige niveauerne for repræsentation og udtryk, kan beskrives uden at ende i den type af kognitiv æstetik, der gør ”ren” forståelse central for kunsten.

Chapter Thirteen – Representation

Spørgsmålet om repræsentation i kunst er spørgsmålet om, hvordan man kan se et billede som en mand (for eksempel), og hvordan et billede kan være et billede af noget. Kapitlets første cirka ti sider er en kritisk gennemgang af især Nelson Goodmans kognitive æstetik, der ser kunstnerisk repræsentation i analogi til normal, sproglig repræsentation som en semantik med en form for reference. Vi skal ikke her gentage Scrutons detaljerede diskussion, men blot gengive hans sidste argument imod en sådan kognitiv æstetik:

a) reference som semantisk egenskab ved ord og/eller sætninger stammer fra reference som pragmatisk egenskab ved sprogbrug. Sætningen skal kunne bruges til at referere med. Det er ikke nok, at en genstand simpelthen falder under dens ekstension;

b) reference er således grundet i en pragmatik, der inkluderer hævdelser, ordrer og spørgsmål med mere;

c) det er nok teknisk muligt at bruge et billede af en mand til både at hævde noget om mandens udseende, spørge om dette er hans udseende eller beordre ham til at se sådan ud – men denne brug og interesse har ”no application to the part of pictorial representation which is the object aesthetic interest”, og derfor bryder den semantiske (kognitive) æstetik sammen som en ”account of appreciation” (p. 197).

[ToB: Det antydes i behandlingen af Goodman, at den æstetiske interesse ikke kan være nogen som helst pragmatisk interesse i kommunikation. Kunst (kunstnerisk repræsentation) kan da heller ikke være nogen som helst talehandling. (Er dette rigtigt, bør der være mange følger deraf.) Har nu den kunstneriske repræsentation og den æstetiske interesse intet pragmatisk-kommunikativt aspekt, da har den æstetiske beskrivelse det dog, eller den kan i hvert fald have det, al den stund den for Scruton kan bruges som vejvisning eller en påpegning af det æstetiske ved genstanden. Er dette en uklarhed hos ham?]

Scruton foreslår nu, at repræsentation kan forstås uden reference (også uden tom reference), idet det kan nøjes med at angå et udsagns intension og ikke dets ekstension (dets fregeanske Sinn og ikke dets Bedeutung). Aspekt- og værdsættelsesæstetikken kan anerkende intensionel repræsentation uden overtage de problemer, Goodmans æstetik har. Det bliver for så vidt også Scrutons eget standpunkt, men han er nødt til at komplicere det for at løse følgende problemer:

I) Der skal kunne skelnes mellem ”genuine representations and other objects (such as clouds, shadows, etc.) in which aspects can be seen.” (ToB: Hvorfor egentlig i? Af hvilken æstetisk grund er det ikke ligegyldigt, hvor vi finder vores repræsentationer og aspekter? I hvilken æstetisk forstand er nogle repræsentationer ægtere end andre? Scruton vil gerne forankre kunstværket i et ophavs intention for at bevare menneskets forbindelse til kunsten, men vi tror ikke, at det første er påkrævet for at have det sidste.)

II) Der skal kunne gøres rede for en form for (ekstensionel) reference alligevel, så et billede malet, før Wellington levede, nok kan ligne ham (have aspekt af ham, kunne ses som ham), men alligevel ikke kan kaldes et portræt af ham. [ToB: Hvorfor egentlig? Af hvilken æstetisk grund kan/bør/må man ikke se et portræt af Wellington i et billede fra før hans tid? eller i en sky eller en skygge kastet på væggen? Eller rettere: at tale om et portræt af og ikke en lighed med genindfører en ekstensionel reference og må forvandle kunstværket til et deskriptivt billedudsagn om den portrætterede og dermed til en hævdelse. Problemet er ikke det ahistoriske i at tale om en portræt, der aldrig kunne være tænkt som portræt, problemet er at tale om et portræt overhovedet. Mener man, at et maleri fra 1364 er et portræt af Wellington, er det naturligvis en anakronisme, men overhovedet i det at opfatte maleriet som et portræt af et faktisk menneske har man forladt det æstetiske.]

III) Værdsættelsesteorien og intensionel repræsentation kan ikke forklare konventionens og traditionens plads i vores oplevelse af kunst.

IV) Værdsættelsesteorien og intensionel repræsentation giver intet realismekriterium og ingen mulighed for at skelne mellem mere og mindre realistiske billeder. [ToB: Et klart problem, men vi er ikke sikre på, at det følger af standpunktet.]

Scrutons løsning på alle fire problemer er at indføre tanken om kunstnerens intention. Det er relativt let at se, hvordan det løser problem nummer et: ”The aspect theory must allow for the fact that representing is something human beings do, and an object is a representation in so far as someone has made it to represent something”. Og den, der gør noget til en repræsentation er kunstneren (ToB: og ikke for eksempel betragteren): ”Clearly, the aspect theory must be amended to include a reference to the painter’s intention: we must say that a painting is a painting of X only if it is intended to be seen as X.” (p. 198).

Det samme gælder problem nummer to: Kravet om kunstnerens intention umuliggør, at noget, der faktisk, men også blot tilfældigt har aspekt af X kan være et billede af X.

Problem nummer tre løses på lignende vis, idet konvention og tradition ses som en art forlængelser af kunstnerens intention, virkemidler, med hvilke han udtrykker, hvad han intenderer. Men hvorfor, spørger Scruton, følges hvert billede da ikke af en pamflet til oplysning om kunstnerens intention? Han svarer: Det gør det til dels også, nemlig i og med titlen. Og for resten ville mundtlige instrukser afbryde vores visuelle opmærksomhed på billedet, netop når vi har mest brug for den (p. 200). [ToB: Men hvad er helt forskellen på dette og på at sige, at opmærksomheden på kunstnerens intention afbryder vores visuelle opmærksomhed på billedet, netop når vi har mest brug for den?]

Scruton godtgør sin idé ved en sammenlignende analyse af Monets Olympia med dets konventioner og traditioner fra dens renaissancevenetianske forbilleder (Tizian især). Men dette billede er for det første atypisk i sin direkte reference til et motiv i kunsthistorien. For det andet er Scrutons sammenligning ikke kun stilistisk, men historisk og forudsætter en datering af værkerne, som ikke fremgår af dem selv. Den er naturligvis mulighedsbetingelsen for enhver form for kunsthistorie og spiller utvivlsomt en rolle i kunstneres intention, men dette rejser for os at se det meget komplicerede spørgsmål om æstetikkens forhold til kunsthistorien og om muligheden for at bevare det æstetiske ved genstande, når man betragter dem historisk. For det tredje må man sige, at de væsentlige (stilistiske) forskelle på Monet og Tizian beskrives godt af Scruton selv uden reference til de steder og tider, malerierne er malet på, og det vil sige uden konvention og tradition – men med komparation.)

Problem nummer fire optager Scruton i længere tid. Det er også meget vigtigt. Hvad i et aspekt kan siges at være ”realisme”, hvis aspektet er uden reference (ekstensionel repræsentation) og dermed uden målestok for virkelighed? Scruton udelukker først en vis form for ”illusionisme”. Det er ikke, sådan at hvis man ser et billede (eller en skulptur) af en mand, så tager man det for manden selv. Det er nok muligt, at det kan ske, men dette er ikke at se som og ikke at se et aspekt. Aspektet angår ikke en identity of appearance (nøgleordet er identity).

Den angår heller ikke en similarity of appearance, hvor erfaringen af billedet af manden i en vis forstand er ligesom erfaringen af manden – hverken i intentionel eller materiel forstand. En sådan lighed findes nok: at se X som Y er i en vis forstand ligesom at se Y, men denne lighed er noget irreducibelt (jævnfør kapitel 8), som derfor ikke kan danne et uafhængigt kriterium for realisme. At betragte ligheden som materiel for eksempel ved at scanne et portræt af Niels og Niels selv for at sammenligne farvepunkter kan ikke etablere realismeeffektens umiddelbarhed. Det er helt sikkert ikke det, vi gør, når vi opfatter et billede som realistisk. (Alt dette på p. 203.)

I stedet gælder dette: “[…] the definition of depiction in terms of presentation of an aspect leads naturally to an intelligible concept of pictorial realism. A painting represents b if it is intended to be seen as b (where b stands proxy for a name, a definite description or an indefinite description). The painting is a successful representation to the extent that it can be seen as b, and it is realistic to the extent that it is naturally seen as an object that resembles b” (p. 204-5).

Scruton medgiver her at have forladt sin hidtidige tankegang ved at indføre en reference til et faktum om billedet (hvem/hvad det er intenderet som), som kan kendes uafhængigt af en beskrivelse af billedet, men det bekymrer ham ikke: Selv om representation og expression må formuleres som vores reaktioner på kunstværker, er deres logik stadig en beskrivelseslogik. [ToB: Her er følgende blevet ret uklart for i hvert fald os: Hvis intention der er tale om? Hvilket forhold har den til beskuerens reaktion? Og hvordan ligger der på bunden af dette en beskrivelseslogik?]

Scruton bruger resten af kapitlet på at analysere repræsentation i litteratur og i musik, idet selv musik kan have en, men kun i særtilfælde, og den forstås for resten bedst som expression.

Chapter Fourteen – Expression

Scrutons analyse af expression strækker sig over to kapitler, hvoraf dette lægger grunden. Han skelner mellem og ønsker at forbinde to sider af expression. Dels den normale, at expression er en offentlig fremvisning af tanke og følelse. Dels at expression også er en kunstnerisk værdi og en term, der anvendes normativt (som ros og værdsættelse). Siger vi for eksempel om et kunstværk, at det er uden udtryk/udtryksløst, mener vi, at det har en beklagelig mangel.

Det er nu yderligere værd at skelne mellem expression og expressiveness (udtryksfuldhed), som er sammenhængende men ikke-identiske. Ethvert expression er ikke nødvendigvis expressive. (Sætningen jeg elsker dig er nok et udtryk for kærlighed, men udtryksfuld er den ikke.) Det er omvendt også muligt at adskille expressiveness fra expression. Man kan finde et stykke musik sørgeligt uden at tage det for noget (ægte) udryk for sorg (hos komponisten). Af expression og expressiveness er expressiveness den æstetiske kategori. Scruton giver en indledende definition: ”An object is expressive if it ‘corresponds to’, or ‘symbolizes’ a state of mind, where correspondence is a matter of evocation not of reference” (p. 219).

At korrespondens ikke kan angå reference skyldes,

bat to kunstværker da ville udtrykke det samme og dermed kunne erstatte hinanden;

b) at en parafrase af et kunstværk ville kunne erstatte værket; og

c) at det så burde være rimeligt at mene, at man kunne identificere referencen, det vil sige sætte ord på, hvad værket er et udtryk for, men det er langt fra altid muligt, og når det er, da ofte kun delvist; og måske endda

d) at værdsættelsen af værket ville bestå i værdsættelsen af dets reference.

Scruton bruger resten af kapitlet på en kritik af de kognitive teorier om expression hos Susanne K. Langer og især Nelson Goodman. Vi gentager ikke hans kritik her, om end vi finder den overbevisende.

Chapter Fifteen – Symbolism

Kapitlet skal uddybe analysen af expression. Dets første pointe angår forholdet mellem repræsentation og expression. Pointen præsenteres ved en analyse af en mime, der mimer Edward Heath. Scruton mener nu, at man først ”genkender” Heath (repræsentation) og derefter ser, at det er Heath, der er intenderet (expression). (Først med det sidste opstår den fulde oplevelse af mimens værk.) Det viser, at ’imitation’ ligger til grund for både repræsentation og expression, der stadig begge stammer fra imagination, ikke belief. [ToB: Der er ingen tvivl om, at repræsentation og expression danner en slags knude. Vi vil sige, at de gives sammen, og forstår heller ikke, hvorfor Scrutons erfaring af mimen forløber i tid (først repræsentation, så expression). Men dette gælder også parallellerne i det ikke-æstetiske. Den hævdende sætnings repræsentation af en genstand gives sammen med et belief, og den sætning, der hævdes, udtrykker også et belief. Det interessante er for os at se, at dette makkerpar truth/belief spejles inde i æstetikken med makkerparret repræsentation/expression – som vi dog hellere ville kalde noget andet, fordi de begge også er på færde i ikke-æstetiske fænomener. Sagen er at forstå, hvad det vil sige, at repræsentation og expression i kunstværker og andre æstetiske genstande er repræsentationer af og udtryk for, for de kan ikke være det for henholdsvis en (ydre) virkelighed og et (indre) belief. Er Scrutons (korte) svar på det første, at de er repræsentationer af en intensionel virkelighed, er hans svar på det andet, at de er udtryk for a state of mind.]

I hvert fald vender hans sig nu mod en analyse af, hvordan i hvert fald mange kunstværker kan siges at udtrykke a state of mind, det vil sige, hvordan de kan siges at være gennemsyrede (suffused) af en bestemt atmosfære eller stemning, der altså udtrykkes i en ’symbolisme’. Han angiver Watteaus Indskibningen til Kithira og Tennysons Ulysses som eksempler, men ved et eksempel med en solnedgang over en flodmunding godtgør han, at også æstetiske genstande i bred forstand kan være ’symbolske’ og udtrykke en sindstilstand. Hvad skal der til for, at vi vil sige om nogen, at han opfatter et kunstværk som symbol for en sindstilstand?

Scruton opregner først tre nødvendige betingelser:

a) Han skal kunne forestille sig den pågældende sindstilstand/følelse og forestille sig, hvad det er et have den. Scruton vender her tilbage til et skel, han tidligere (p. 105) lånte fra Russell, nemlig mellem ’knowledge by acquaintance’ og ’knowledge by description’, kort sagt forskellen på at kende noget, fordi man har prøvet det, og fordi man har hørt om det. Det er ’knowledge by acquaintance’, der er relevant her. (Scruton er begyndt at tale om viden og dermed også begyndt at mildne sit anti-kognitive standpunkt. Det er en del af pointen med kapitlet at give en form for viden en afgrænset plads i æstetikken.) [ToB: Her synes vi at stå over for sådan noget som en forestillet erfaring? Man forestiller sig, hvordan det er at have ’knowledge by acquaintance’? Men hvordan er den ikke ’knowledge by description’? Med andre ord, hvordan er den æstetiske formulering af en viden – hvordan er symbolisme til forskel fra ægte beskrivelse – acquaintance og ikke description uden dog at være ægte acquaintance, for da ville man kende i virkelighed og ikke i forestilling?]

b) Sindstilstanden/følelsen skal opstå af kunstværket, der skal være dens årsag og ikke bare dens foranledning per association.

c) Kunstværket skal opleves/sanses for at kunne tages for symbolisme og udtryk. En beskrivelse af det er ikke nok.

Men dette er ikke nok: Hvad er det, der i sidste ende forbinder værket med sindstilstanden? Hvordan kan en sindstilstand (eller an idea om en sindstilstand) ligge i en perception (eller an idea om en perception)? Hvordan opstår det, som George Santayana kaldte en fusion mellem de to, men som han aldrig forklarede nærmere? Scruton kan ikke vende direkte tilbage til aspektet som forklaringsmodel, fordi det ikke er klart, hvad det vil sige at se noget som noget andet, når dette ’noget andet’ ikke er synligt (i sanselig forstand). Kan man ikke se en følelse, kan man heller ikke se noget som en følelse. Hele kategorien ’symbolisme’ skal netop ramme, at noget andet er på færde.

Scruton tilføjer en ny betingelse:

d) “To see a as a symbol of b is in some way to react towards b, as a result of perceiving a. It is possible that this reaction should exist in imagination only – ‘entertained’ rather than adopted” (p. 233).

Dette er ikke forkert, men heller ikke nok. For hvordan opstår nærmere reaktionen på/hen mod b ved synet af a? A er hverken ikke genstand for b eller b’s foranledning. Der er i stedet tale om en ’dobbelt intentionalitet’, og nu kan Scruton vende tilbage til aspektet.

Aspektperception er kendetegnet ved dobbelt intentionalitet: Den, der ser et aspekt, er rettet mod både aspektet og det, som aspektet er et aspekt af. Den, der ser et maleri af en mand, ser både maleriet og dets af aspekt af mand (han ser maleriet, og han ser det som en mand). Parallelt til dette, foreslår Scruton, findes en dobbelt intentionalitet i vores oplevelse af de æstetiske genstande, der udtrykker og symboliserer en sindstilstand eller på symbolsk vis udtrykker en sindstilstand. Den, der opfatter følelsen, gør det ikke som aspekt af kunstværket, men har en dobbelt intentionalitet og er rettet mod både kunstværket (det kan perciperes) og sindstilstanden (der ikke kan).

Den dobbelte intentionalitet kan forklare, at solnedgangen flodmundingen fra før (og den sindstilstand af stille længsel, der ledsager synet af den) ikke er genstand for sindstilstanden. Ens følelse af stille længsel er ikke rettet mod flodmundingen (som ens følelse af stille længsel kan være rettet mod S., en fjern elsket). [ToB: Vi føler, at der er et problem her, men kun som en dunkel anelse… – hvad vil det her sige at være rettet mod en genstand?] Flodmundingen er heller ikke en blot foranledning af den stille længsel, der ikke opstår per association eller erindring. Flodmundingen er påkrævet for sindstilstanden, der ikke kan opretholdes uden den, som en sindstilstand opstået per association kan (flodmundingen får os til at tænke på S., og vi opretholder derefter den stille længsel ved den fortsatte tanke om S., men kan nu trygt glemme alt om flodmundingen.) Flodmundingen er en integreret del af ens oplevelse af sindstilstanden og ethvert forsøg på at gøre rede for den sindstilstand vil på et eller andet tidspunkt omtale flodmundingen. Scruton mener at fænomenet dobbelt intentionalitet er ”entirely primitive” (p. 234) og altså ikke kan forklares nærmere, om end dets forhold til aspektet skal belyses. Men lad os lige opsummere og tilføje den femte betingelse:

“e) Although the subject’s feeling is expressed towards what is symbolized [for eksempel en stille længsel], it is also directed towards the work of art itself in the sense that the subject is disposed to describe, and perhaps to justify, his emotion in terms of features of the work.” (p. 234)

Sindstilstandens/følelsens genstand er ikke kunstværket (den æstetiske genstand), men det, som værket symboliserer. Beskueren er rettet mod stille længsel. Samtidig kan ingen ordentlig beskrivelse af sindstilstanden gives uden at omtale værket, og sindstilstanden er derfor også rettet mod det (mod flodmundingen).

Nu er Scruton endelig klar til at gøre rede for, hvordan æstetiske genstande være give viden, hvordan vi kan ”lære noget” af dem. Han vender tilbage Watteaus Indskibningen til Kithira. Ved synet af den kan man opleve en bedrøvelse ved lykkens forgængelighed og dermed lære, at lykkens forgængelighed er bedrøvelig, og en slags grunde til, at den er det, er givet i værket. De ’grunde’ er dog ikke givet som argument, men som ’stil’ eller som ’symbol’ (selv om de også godt samtidigt kan være givet som argument værkets ’indhold’). Dog er det klart, at man også kan lære bedrøvelse ved lykkens forgængelighed på andre måder og helt uden Watteaus maleri eller uden nogen æstetisk genstand overhovedet. [ToB: For eksempel både som ’teoretisk’ sandhed, som argument, eller som ikke-æstetisk erfaring, idet man føler, hvordan bedrøvelse så at sige naturligt flyder ud af, at lykkens tid med S. for længst er forbi.] Alligevel lærer man bedrøvelse i erfaringen af Watteau, og den lærdom og erfaring er knyttet til en perception og, hvad hverken gælder det teoretiske argument eller det ”levede liv”. Det giver betingelse

“f) What the subject learns from the painting – what the painting ’brings home to him’ – is something that he learns in an experience of the painting and only in that experience“ (p. 236).

I sidste ende er Scrutons analyse af ’symbolisme’ en analyse af, hvordan en thought kan være embodied.

[ToB: Men vi synes stadig, at Scruton mangler at uddybe forskellen på ’knowledge by acquaintance’ i den æstetiske erfaring og ’knowledge by acquaintance’ i den ikke-æstetiske erfaring. Endvidere: Den æstetiske genstands mulighed for at lære en noget synes også mere ”teoretisk”, end Scruton medgiver, og det på to måder:

For det første synes den æstetisk genstand stærkt beslægtet med det peirceanske ’diagram’, en slags model over en genstand, der i Peirces erkendelsesteori ligeledes indtager en tærskellignende position mellem sansning og tanke, men diagrammer synes dog ikke at være ’skønne’ i nogen stærk forstand af termen, og for Peirce er de heller ikke ”rettet mod” skønhed, men mod sandhed. Kan den forskel nu forklares ved simpel henvisning til vores interesse i eller indstilling til genstanden?

Det dybere problem er for os at se, at både erkendelse og skønhed har et sanseligt element, men hvor erkendelsen interesserer sig for genstanden og dens egenskaber, da interesserer skønheden sig for forestillingen om genstanden og dens features, der er parallel til, men forskellig genstanden og dens egenskaber. Men hvornår, på hvilket ”abstraktionsniveau” inden i den æstetiske erfaring, ophører paralleliteten, så skønheden kan bidrage til erkendelsen? Eller ophører den ikke, men kræver simpelthen et spring fra det ene register til det andet, det vil sige en opgivelse af at se det aspekt, som til at begynde med adskiller skønheden og the imagination fra sandheden og erkendelsen? Et aspekt, som Scruton selv har skruet ind i om ikke genstanden selv, så vores mulige indstilling til den? Hvis paralleliteten ophører ved niveauet for ’knowledge by acquaintance’, hvorfor da? I hvilke forstand er den knowledge faktisk knowledge og ikke blot dens simulacrum? (Hvad er overhovedet et ”simulacrum af viden”?) Nuvel: Skal paralleliteten ophøre, må det ske på et niveau, hvor muligheden af aspekt bortfalder.

For det andet synes vi at beskæftige og med mange kunstværker – det gælder vel især romaner –, fordi vi mener, at de besidder en menneskeklogskab, en livsvisdom eller en psykologisk indsigtsfuldhed. Er dette nu ikke længere at opfatte dem som æstetiske genstande, men at opfatte i hvert fald et vist niveau i dem, som nonaspektuelle hævdelser om virkeligheden, også selv om de hævdelser ikke er om noget faktuelt, men om noget mere abstrakt, det vil sige finder sted på niveauet for en intension uden ekstension. (Problemet er større for os end for Scruton, fordi vi ikke accepterer, ophavets intention som determinant for den æstetiske genstand.) Hvordan kan man forlade Anna Karenina med en ny viden om menneskelig adfærd? Hvad er med andre ord forskellen på det, der er true to life, og det er er true to fact? Er dette igen at spørge, hvad forskellen er på æstetisk ’knowledge by acquaintance’ og ikke-æstetisk ’knowledge by acquaintance’.]

Chapter Sixteen – Objectivity and Value

Hen over et par sider opgiver Scruton at besvare spørgsmålet om æstetiske dommes objektivitet. Det er klart, at betingelserne for dommens accept ikke kan være sandhedsbetingelser og sagsforhold. Det er også klart, at objektiviteten ikke kan angå en enighed blandt de dømmende, for det er karakteristisk for et kunstværk legitimt at kunne bedømmes på mangfoldig vis: En dom kan være velbegrundet og alligevel forskellig fra en anden, men lige så velbegrundet dom. Dette skyldes en ulighed mellem aspekt og aesthetic feature. [ToB: Jævnfør den tidligere nævnte tvetydighed i Scrutons brug af aspekt som – vores termer – aspekt g og aspekt B.] Man kan forvente, at alle normale voksne kan se eller bringes et aspekt, men ikke, at de kan bringes til at se (enhver) aesthetic feature.

Det væsentlige er imidlertid, at vi kræver objektivitet (rationel enighed) af æstetiske domme, også selv om det uklart, om vi kan få den. Den æstetiske interesse er med andre ord normativ. Dette forbinder Scruton med spørgsmålet om kunstens værdi for os. Hvilken værdi kan den have, der gør, at vi ønsker enighed om en æstetisk dom? Værdien kan selvfølgelig ikke være kognitiv. Den kan heller ikke være nydelse. [ToB: Scruton affejer denne mulighed hastigt: ”Traditionally, empiricists attempted to account for appreciation in terms of pleasure: to say that art is a source of pleasure at least offers some slight excuse for it. But this jejune theory offers no explanation of the ‘universality’ of the aesthetic judgment” (p. 243). Hvorfor ikke? Vi er ikke så sikre, men i fraværet af en analyse af ’nydelse’ – jævnfør vores tidligere kommentar –, ser det let sådan ud. Scruton er i gang med at spørge om kunstens relevans for mennesket og finder ’nydelse’ for frivolt et svar.]

Kunstens væsentlighed for os – som udtrykkes i kravet om den æstetiske doms universalitet – hænger sammen med, at kunsten i sidste ende også er moral. Scruton hævder ikke at give mere end en antydning. Den lyder:

1) Kunstens forbindelse med moral vil besvare spørgsmålet om universalitetskravet, fordi det tilsvarende krav til moralske domme er indlysende og velbegrundet.

2) Kunstens forbindelse til moral består i, at begge har at gøre med ’smag’ forstået som en ”reasoned discrimination” af det, der er appropriate, og det, der ikke er (p. 246-7).

3) Smag er ikke begrænset til erfaringen af kunst, men udøves også, når vi bedømmer sæder og adfærd og endelig også i moralske domme. Der er et smagens og det passendes, et sømmelighedens kontinuum fra det æstetiske til det moralske.

4) Om ’det passende’ eller ’det sømmelige’ kan vi kun tale, når der eksisterer et i forvejen etableret sæt af ”regler” og standarder, som det så kan være netop passende at modsætte sig, men som har reglens eksistens som forudsætning.

5) Disse regler og standarder i det æstetiske kan ikke løsrives fra den praktiske fornufts generelle regler og standarder, men hænger sammen dermed. For eksempel må det dårlige ved et sentimentalt kunstværk også indebære en forklaring af det dårlige ved sentimentalitet.

Fejringsfuldt kan Scruton sætte punktum: ”ethics and aesthetics are one” (p. 249).

[ToB: Scrutons bog er god. Vi føler det derfor upassende at anføre, at det er upassende af Scruton til sidst at udbasunere et budskab, når det – han siger det jo selv – kun har karakter at en indication? Hans fejringsfulde kundgørelse burde have stået som et fromt håbefuldt ønske? Men lad ikke denne ene usømmelighed skjule dette: Det er en fremragende bog.]

[1] Apropos afbrud har vi også og det med næsten komplet succes fjernet fodnoter fra vores egen tekst. Vores kommentarer til Scruton er i stedet indsat i brødteksten i kantede parenteser. Enkelte af disse kommentarer løsriver vi so fra Scruton og tænker sådan lidt højt. Betragt det som ideudvikling, intet mere forpligtende.]