Det i sig selv fuldendte – om skønhed og nytte i Karl Philipp Moritz’ æstetik

Friedrich Rehberg: Karl Philipp Moritz (o. 1790)

Karl Philipp Moritz (1756-93) bliver husket af dem, hvis job det er at huske. Idé- og kulturhistorikere kender ham. Han havde betydning i sin samtid, men blev hurtigt overhalet af dens store skikkelser, som han nok havde indflydelse på, men som overgik ham. Schiller og Kant i æstetikken, Goethe og romantikerne i skønlitteraturen. Sammen med sin ven, filosoffen og kantkritikeren Salomon Maimon, skriver han til Kant, der imidlertid ikke svarer. Alligevel er det svært at tro, at han ikke har læst og lært af Moritz’ æstetiske skrifter. Der er mange sammenfald, selv om Kant kværner begreberne igennem så vel sin transcendentalfilosofiske mølle som sin pedantiske grundighed. Moritz er imidlertid ikke transcendentalfilosof og dermed ikke nok i pagt med Det Nye. Titlen på en omtale af et af hans skrifter er således ”Kort før Kant”. Han kender Goethe og tilbringer tid med ham i Italien, hvortil de er ankommet uafhængigt af hinanden, men samtidigt. De taler om kunst og kunstfilosofi. Da Goethe skriver Wilhelm Meister (1795-96), har Moritz for længst skrevet sin dannelsesroman, Anton Reiser (1785-86). Den er ærligere og dårligere. (Autofiktionskendere burde for resten grave den frem. Den er lige dem, og deres genre kunne trænge til en forhistorie) I det hele taget spiller han en rolle i udviklingen af weimarerklassiken, hvor især hans ’Über die bildende Nachahmung des Schönen’ gør epoke, fordi den gør det muligt at tale om kunstens værdi uden at tale om kunstens nytte. Det havde man længe følt relevant. Nu kunne man argumentere for det. Goethe og hertug Carl August hjælper ham til en lærestol i Berlin, hvor han underviser væsentlige dele af romantikergenerationen: Tieck, Wackenroder og Alexander von Humboldt. Ikke mindst forsyner han den unge Jean Paul med penge i erkendelse af et talent, der går ”ud over Goethe” og er ”noget helt nyt”. Han falder altså uden for de normale kulturhistoriske perioder. Han stifter også en empirisk psykologi, som ingen læser i dag, men som fylder lidt, når den disciplin skal grave sin egen historie frem. Det sker i hans tidsskrift Gnōthi sautón oder Magazin zur Erfahrungsseelenkunde als ein Lesebuch für Gelehrte und Ungelehrte, som han udgiver fra 1783-1793, og hvis titel fylder hele første hæfte. Ordene på hans mindetavle i Berlin fanger meget godt hans position: ”Han banede vejen for den moderne psykologi og gælder som formidler mellem oplysningstid og romantik.” Vejbaner og mellemmand, kort før Kant og de andre, men ikke noget i sig selv. Det er ellers dette ”i sig selv”, Moritz’ æstetik handler om. Hvad vil det sige, at noget er ”sig selv” og er til ”for sin egen skyld”? Og hans svar har værdi i egen ret, alle ”overhalinger” uagtet.

Vi beskæftiger os denne gang med ’Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich Vollendeten’. Den er fra 1785, er tilegnet Moses Mendelssohn, og vi henter den i Beiträge zur Ästhetik, udg. Schrimpf, Hans Joachim & Adler, Hans, Dieterich’sche Verlagsbuchhandling, Mainz 1989. Onlineudgave her. Inden vi går i gang, sender vi en bøn for dem, der næsten betød noget, for alle halvglemte skikkelser på historiens rand og for de helglemte også.

I ’Versuch…’ præsenterer Moritz sine kernebegreber – formål, fuldkommenhed, behov, nytte og skønhed – og opridser forholdet mellem dem samt det nyttiges og det skønnes forhold til mennesket. Forholdet mellem det nyttige og det skønne er et modsætningsforhold. Både det nyttige og det skønne giver ganske vist ’fornøjelse’ (Vergnügen[1]), men, mener Moritz, det kan ikke være samme slags ’Vergnügen’.

Med den præmis løsriver han med det samme det skønne fra syttenhundredetallets tanker om dets moralske opbyggelighed. Spørgsmålet har været, hvad vi skal med skønheden og kunsten, hvad de kan gøre for os, og hvilket formål de tjener. Svaret har lydt, at de er opbyggelige. I ædle forbilleder viser de os, hvem vi burde være eller bestræbe os på at være. Selv Schiller og Goethe, der har følt det anderledes, har haft svært ved at svare anderledes, når de skulle svare. Moritz har som forudsætning, at kunsten ingen nytte har.

Han fører intet argument for, at det skønne ikke kan have en nytte (mens man før ham nu heller ikke førte noget for, at det måtte have en). Han foretager som sagt en løsrivelse og hævder det skønnes autonomi. Skal det være overbevisende, må han give en tilpas stærk analyse af det skønnes beskaffenhed, og vise, at det skønne har en værdi for mennesket, som ikke er nyttens. Diskussionen har været hos os siden da, og selv om de fleste teoretikere godt kan se skønhedens autonomi, finder de det netop på grund af den ofte svært at retfærdiggøre interessen for skønhed, det vil sige, de er i tvivl om dens værdi; mens lægfolk bare gerne vil vide, hvad det her skal gøre godt for, især efter kunsten blev grim, og man derfor ikke engang kunne blive i godt humør af at se på den. Vi tror, at dette er enhver autonomiteoris vilkår. Det er enkelt at hævde det nyttiges værdi. Man kan ikke bestride, at nytte er et gode, uden til slut at bestride, at livet også er det. Men skønheden, er den ikke bare flødeskum? Meget rar, men helt overflødig? Og skal den ikke være overflødig, men heller ikke have en nytteværdi, er håbet da ikke, at den kan have en moralsk værdi, som også meget få vil betvivle er en reel værdi? På en eller anden måde nytter moral jo, den gør verden bedre, og så kan kunsten tjene det gode liv i et mere retfærdigt, humant, kærligt samfund. (Se for eksempel her, her, her og her.) Så snart kunsten er gjort autonom, den er ikke nytte og heller ikke moral, får vi svært ved at se dens værdi, fordi vi har svært ved at se, hvad værdi er, når den hverken er nytte eller moral. Ordet ’værdi’ er ikke Moritz’. Det forekommer os også en smule ubelejligt her, fordi det med tiden er blevet svært ved at forestille sig en værdi, der ikke er en værdi for nogen, mens hele pointen hos Moritz er, at kunsten ikke er til for nogens skyld. Når vi alligevel bruger ordet, er for at ajourføre Moritz, selv om den ajourføring altså ikke kommer uden dette forbehold.

I ’Versuch einer Vereinigung…’ er Moritz ikke helt parat til at forklare skønhedens værdi. Han gør kun ansats til det. Men han er parat til at give en analyse af kunstens væsen som set i modsætning til nyttens.

Det nyttige er et middel. Det nyttige har derfor sit formål uden for sig selv. Dets formål er mennesket, for hvem det nyttigt, enten fordi det er et middel til dets overlevelse, eller fordi det er et middel til dets behagelige overlevelse. Det nyttige opfylder med andre ord et behov for mennesket. Det betyder ikke noget, om dette behov er ”basalt” (behovet for overlevelse, for eksempel for føde), eller om det er mere ”civiliseret” (behovet for behagelig overlevelse, for eksempel for at udskære ens føde med en kniv). Føde er et middel til at stille sult. En kniv er et middel til at skære. Vores interesse i nyttige genstande er altså ikke en interesse i genstandene selv, men i dem som midler for os. Deres værdi er derfor heller ikke deres egen, men en værdi for os. Vi interesserer os derfor også kun for en bestemt egenskab ved genstandene, nemlig den, der kan opfylde behovet og være et effektivt middel til opnåelse af vores formål. Den stenhårde kartoffel og den sløve kniv har ingen værdi for os, og vi smider dem derfor også væk. (Vores eksempel.)

En skøn genstand ville vi aldrig smide væk. Det skyldes, at den ikke er et middel. Den har ikke sit formål uden for sig selv, men har det i sig selv. Den er ikke for os, men for sig. Moritz betoner, at den skønne genstand dog ikke er formålsløs. Det ville være umuligt at værdsætte eller finde ’Vergnügen’ i skønhed, hvis den var komplet formålsløst. Mennesket er nemlig et fornuftsvæsen og kan ikke finde ’Vergnügen’ i det formålsløse (p. 12). Men hvordan da forbinde skønhed og formål? Hvad vil det sige at have sit formål i sig selv? Jo, svarer Moritz, den ydre formålsfuldhed må erstattes af en indre. Det må være sådan, at den skønne genstand er et hele bestående af dele, og disse dele har så meget formålsfuldhed, ”at jeg glemmer at spørge, hvad helheden egentlig skal” (ibid.). Med andre ord er den skønne genstand ”i sig selv fuldendt”. Og vi finder ’Vergnügen’ i den udelukkende for dens egen skyld og ikke for vores. Man kan også sige, at vi betragter den skønne genstand, mens vi bruger den nyttige[2].

Skellet mellem det nyttige og det skønne, den ydre formålsfuldhed og den indre, bliver nu ikke bare skellet mellem kunst og ikke-kunst, men også skellet mellem god kunst og dårlig kunst. Moritz åbner dermed endnu en diskussion, som er hos os i dag: Er kunstens demarkationskriterier også dens kvalitetskriterier? Vi synes ofte uvillige til at kalde dårlig kunst for kunst overhovedet. Samtidig synes det at være kunst at være en forudsætning for, at noget kan være god eller dårlig kunst. Den analytiske filosofis æstetik har selvfølgelig forsøgt at løse problemet ved at sige, at der er to betydninger af ordet ’kunst’, en deskriptiv/beskrivende og en evaluativ/bedømmende, og holder man sig bare det for øje, opstår ingen misforståelser. (Det er en rød tråd i for eksempel Dickie, George: Aesthetics – An Introduction, Pegasus, Indianapolis 1971.) Det forklarer bare ikke, hvorfor forvekslingen af de to betydninger er så nærliggende. Vi tror til tider, at der er noget ved kunst, der gør, at kvalitet og demarkation, bedømmelse og beskrivelse glider sammen: Det er ikke meningsfuldt at se noget som kunst, hvis det ikke også kan ses som god kunst. Eller anderledes sagt: Hele kunstens berettigelse er at være god kunst. Lad os følge Moritz lidt længere, inden vi vender tilbage til emnet.

For ham drejer det sig først og fremmest om at skelne mellem de ægte kunstnere (genierne) og dilettanterne, og selv om han først i et senere skrift skal udfolde sin geniæstetik, formulerer han her problemet med dilettanterne: De har ikke som mål at skabe kunst, men at behage publikum. Hvis et kunstværk imidlertid ikke er til for noget ydre formål, kan det heller ikke som formål have at behage publikum. Vi citerer in extenso:

”Er nu den indre formålsfuldhed i et skønt kunstværk ikke stor nok til at lade mig glemme den ydre, så spørger jeg naturligvis: hvortil det hele? Svarer kunstneren mig nu: for at berede dig ’Vergnügen’; så spørger jeg videre: hvilken grund har du til gennem dit kunstværk at berede mig ’Vergnügen’ snarere end misfornøjelse? Er min ’Vergnügen’ så påliggende for dig, at du bevidst vil gøre dit værk mere ufuldkomment, end det er, for at det skal følge min måske fordærvede smag; eller er dit værk ikke langt snarere så påliggende for dig, at du vil søge at stemme min ’Vergnügen’ op til det, så dets skønheder bliver følt af mig? Er det det sidste, da ser jeg ikke, hvordan min tilfældige ’Vergnügen’ kunne være formålet med dit værk, da ’das Vergnügen’ først gennem værket måtte vækkes og bestemmes i mig. Kun for så vidt du ved, at jeg har vænnet mig til at finde ’Vergnügen’ i det, der virkeligt er fuldkomment i sig selv, er min ’Vergnügen’ dig kær; men dette ville du ikke tænke så meget på, hvis du blot var optaget af min ’Vergnügen’ og ikke langt mere af, at dit værks fuldkommenhed skal bekræftes af den andel, jeg tager i det. Hvis ’das Vergnügen’ ikke var så langt underordnet et formål, eller snarere, kun var en naturlig følge af de skønne kunsters værker, hvorfor skulle da den ægte kunstner ikke udbrede ’das Vergnügen’ til så mange som muligt, i stedet for at ofre de behagelige følelser hos mange tusinde, der ikke har sans for hans skønheder, for hans værks fuldkommenhed? – Siger kunstneren: men hvis mit værk vækker ’Vergnügen’, så har jeg dog nået mit formål; så svarer jeg: omvendt! Fordi du har nået dit formål, vækker dit værk ’Vergnügen’, eller at dit værk vækker ’Vergnügen’, kan måske være et tegn på, at du har nået dit formål i værket selv. Men var det egentlige formål med dit værk mere den ’Vergnügen’, som du gennem det ville bevirke, end værkets fuldkommenhed i sig selv, så gør det allerede det bifald, som dit værk har modtaget hos denne eller hin, fordægtigt for mig.” (p. 12-14)

Lignende gælder den kunstner, der ser værket som middel til ikke bare at vække publikums behag, men gennem det at opnå anerkendelse og berømmelse. Han søger

”en falsk glans, der måske for en tid kan blænde pøblens øje, men forsvinder for den vises blik. Den sande kunstner vil søge at bringe den højeste indre formålsfuldhed eller fuldkommenhed ind i sit værk; og hvis det så finder bifald, vil det glæde ham, men sit egentlige formål har han allerede opnået med værkets fuldendelse.” (p. 15)

Som teksten skrider frem bliver Moritz mere optaget af at skelne den ægte fra den falske kunstner, men han glemmer ikke at adressere sit oprindelige problem: Hvordan forklare, at skønhed vækker ’Vergnügen’, uden a) at gøre ’Vergnügen’ til formålet med skønheden; og uden b) at gøre ’Vergnügen’ til et tilfældigt biprodukt ved skønheden? Svaret finder Moritz i det, han kalder en ”naturlig følge”.

’Vergnügen’ følger af skønhed og er identisk med betragtningen af skønhed: ”hvad er ’Vergnügen’ andet end, eller hvoraf opstår den andet end af anskuelsen af formålsfuldhed?” (p. 16). Der er ikke engang tale om, at vi dømmer, at værket har nået sit formål og derfor er ’vergnüglich’. I stedet føler vi værket som formålsfuldt, det vil sige som en sammensat helhed, hvis dele har helheden som formål, mens selve helheden ikke har noget formål ud over sig selv, og i den forstand er helheden også fuldkommen[3]. Dermed er det også tydeligt, at kunst og god kunst for Moritz er det samme. Hvis ’Vergnügen’ ikke følger af et kunstværk, er det hverken et kunstværk eller har nogen kunstnerisk værdi. Værdien (’Vergnügen’) følger af, at noget er et kunstværk, og der er derfor identitet mellem den deskriptive og den evaluative betydning af ordet ’kunstværk’.

Moritz angiver nogle følger af sin teori. Fordi det skønne ikke er et middel, opfylder det heller ikke noget behov. Det er ganske vist sandt, at oplevelsen af skønhed kan blive et behov for nogle, i den forstand at de søger den og har en trang efter den, men selv da har det skønne ikke noget formål uden for sig selv. Kan man derfor tale om et skønhedsbehov, er det i en helt anden forstand end andre behov. Det skønne tilfredsstiller ikke et behov, der eksisterer uden for det, som sulten eksisterer uden for føden. ”Behovet” for skønhed kan kun opstå som en følge af mødet med skønhed og tilfredsstilles, samtidig med at det opstår. At det så kan give nogen ”trang” til at søge flere møder med det skønne, er irrelevant, så længe man husker, at den skønne genstand kun kan tilfredsstille behovet efter den, hvis man lader den være sig selv, det vil sige: hvis man betragter den, og ikke ser den som middel til at nå et mål. Den, der forhippet sidder på teatersædet og tænker ”nu, nu, nu skal jeg fornøjes”, bliver det ikke, og ligner den falske kunstner, der skaber kunst for at fornøje og ikke for at skabe kunst.

Vores værdsættelse af skønne genstande er forskellig fra vores værdsættelse af nyttige. Den ’Vergnügen’, vi oplever ved dem, medfører en anden adfærd over for dem. Fordi skønheden er til for sig selv og ikke for os, kan vi som sagt betragte den, men ikke bruge den. Betragtningen af skønhed fører ikke bare til ’Vergnügen’, men også til, at vi priser eller hylder (huldigen) skønheden. Dette er stadig ikke, fordi den gør noget for os, men på grund af det den er, eller på grund af at den er. Ligesom ’Vergnügen’ udspringer også skønhedens pris af betragtningen af den, og vi roser den skønne genstand i sig selv. Moritz forestiller sig, at betragtningen af skønhed gradvist fører til en større og større anerkendelse af den; en anerkendelse, der flyder ud over os selv og motiverer os til at inddrage andre i den. Det mærkelige faktum, at vi ønsker, at andre skal se den skønhed, vi selv har set, forklarer Kant senere som den æstetiske doms universaliserbarhed: Erfaringen af skønhed er subjektiv, men alligevel forventer vi, at andre deler den. Moritz forklarer det ved at etablere et særligt forhold mellem den skønne genstand og betragteren: Den skønne genstand er ikke et middel for os. Snarere er vi et middel for den, for i vores anerkendelse af dens skønhed, vokser skønheden og kommer ligesom til sig selv, og jo mere anerkendelse af jo flere mennesker, desto større er/bliver skønheden. Vi behøver vores nyttemidler til at nå vores mål med. Det skønne behøver os som middel til at nå sit mål med[4]. Det mål er stadig dets egen skønhed:

”Vi behøver ikke så meget det skønne for at blive opmuntrede gennem det, som det skønne behøver os for at blive erkendt. Vi kan bestå ganske udmærket uden betragtningen af skønne kunstværker, men de kan, som sådanne, ikke så godt bestå uden vores betragtning. Jo mere vi altså kan undvære dem, desto mere betragter vi dem for deres egen skyld for gennem vores betragtning ligesom først at give dem deres sande, fulde eksistens.” (p. 9-10)

I forlængelse heraf er betragtningen af skønhed også en selvforglemmelse og en selvfortabelse. Over for det, vi ikke skal noget med, men som skal noget med os, ofrer vi vores indskrænkede, individuelle eksistens (Dasein) til en højere eksistens (p. 11). Højere vil her sige: en eksistens, der er sit eget formål; et formål, til hvilket vi er middel, og som vi derfor er underordnede eller lavere end. ’Das Vergnügen’ ved skønhed er da en ”ren og uegennyttig ’Vergnügen’” (ibid.), og den grænser til kærlighed (altruisme), der for Moritz også er selvfortabelse. Hvis skønheden ikke gør noget for os, så gør den noget med os, fordi vi er dens midler. I mødet med den ophæves subjektets fornemmelse af at være et subjekt, det vil sige noget, som er sit eget mål:

”Det skønne i et kunstværk er for mig ikke rent og ublandet, før jeg helt borttænker den særlige forbindelse til mig fra det, og betragter det som noget, der er frembragt blot for dets egen skyld, så det kan være noget i sig selv fuldendt.” (p. 11)

Det synes også at være kunstens værdi. Fordi det er dens følge.

Idehistorisk kan man bemærke, hvordan skønheden indtager Guds plads, idet den udstyres med flere af Hans kendetegn fra den klassiske metafysik. Den er fuldkommen i sig selv, den er altings endemål, og subjektet kan ”gå op i den”, idet det kaster sine individuelle begrænsninger af sig. Et par år senere – i ’Über die bildende Nachahmung des Schönen’ (1788) – skal Moritz se skønheden i kunstværker som et aftryk af selve Naturen og dens Skønhed, der nu bliver den nye gud, komplet i sig selv og udstyret med en skabende kraft i det store, som kunstneren eftergør i det små og derved sætter inden for rammerne af subjektets sanse- og forestillingsevner. Det sikrer så, at subjektet kan erfare Skønheden og møde Naturen. Kort sagt, der er rigtigt meget i gang den tekst.

Lad os opsummere ’Versuch…’: Det, vi kalder kunstens autonomi, kalder Moritz ’det i sig selv fuldendte’. At være ’i sig selv fuldendt’ vil sige

1) at have et formål og altså ikke være formålsløs;

2) at have et formål, der ikke er ydre, men indre;

3) at have sig selv som formål;

4) at være en helhed bestående af dele, hvis formål er at danne helheden, der ikke har noget yderligere formål;

5) at være unyttig;

6) ikke at være et middel, for midler er midler til formål uden for dem selv;

7) ikke at give den ’Vergnügen’, et middel kan give;

8) at være skøn (i stedet for at være nyttig);

9) at vække den ’Vergnügen’, skønhed kan vække;

10) som er en ’Vergnügen’ ved at møde noget i sig selv fuldendt;

11) i hvilket man glemmer sig selv og fortaber sig;

12) og hvis skønhed man selv er et middel til at realisere.

Vi er ikke i tvivl om, at der er meget rigtigt i dette. Selv om meget henstår uforklaret og noget overfladisk behandlet, er nogle grundlæggende, fornuftige indsigter på plads. Selv interesserer vi os især for en bedre analyse af, hvad et formål og en fuldendelse er; ikke for at gendrive, men for at uddybe Moritz. Det bliver næste gang.

[1] Etymologien er interessant. ’Vergnügen’ er afledt af ’genug’ = ’nok’. Verbet ’zu vergnügen’ er afledt af ’zu genügen’ = ’være nok/tilsrækkeligt’, ikke have behov for mere.  Præfikset ’ver’ er sandsynligvis her resultativt, og giver betydningen af noget, der som resultat har at ’være nok’. Se her og her. Samme gælder det danske ’fornøjelse’. ODS angiver fyldestgørelse som synonym. ’Vergnügen’ er altså oplevelsen hos den, der har fået nok, ikke fordi han er led ved det, han har fået, men fordi han ikke kan få mere. ’Vergnügen’ er oplevelsen af ”nokhed” eller af fuldendelse.

[2] Ordet ’at bruge’ er alment nok til at kunne dække også ’at betragte’, så hvordan er det ’at betragte’ ikke på en eller anden måde også ’at gøre brug af’ det, som man betragter? Omvendt må man også betragte det, man bruger for overhovedet at kunne bruge det. Så hvad er helt forskellen? Moritz svarer, at den nyttige genstand betragter vi for at kunne bruge den, mens vi bruger den skønne genstand, for så vidt vi betragter (p. 9). Han giver ingen yderligere analyse af, hvad det er at betragte henholdsvis at bruge, og forskellen er vel også intuitivt klar nok til hans formål. Alligevel er der, tror vi, en del mere at sige, og vi kan her kun opridse det. Lad ’brug’ være den overordnede term, og lad der være to slags brug, en af nyttige genstand (’nyttebrug’) og en af skønne (’betragtning’). I modsætning til betragtningen kan nyttebrugen opbruge den nyttige genstand. Det i to henseender: Vi er færdige med at bruge kniven, når vi er færdige med at skære. Det er derimod uklart, hvornår vi er færdige med at betragte og derfor er færdige med at ”bruge” den skønne genstand. Samtidig synes nyttebrugen at slide på den nyttige genstand, der til sidst ødelægges. Kniven bliver sløv, føden omdannes i kroppen. Brugen af den nyttige genstand kan få den til at miste dens nytte for os. Det er derimod uklart, hvordan betragtningen af en skøn genstand skulle få den til at miste sin skønhed. Man kan måske ved vedholdende betragtning indse, at en skøn genstand alligevel ikke er skøn, men da vil vi ikke sige, at dens skønhed er opbrugt, men kun at den var begrænset eller overfladisk. Endelig kan nyttegenstande ejes. Ejer man derimod en skøn genstand, ejer man ikke dens skønhed, men snarere den materielle genstand, som skønheden ligesom hæfter ved eller sidder på.

[3] Hos Kant skal dette selvfølgelig blive til tesen om det skønnes formålsfuldhed uden formål. For resten havde det nok være lettere for Moritz at formulere den naturlige følge inden for et skolastisk begrebssystem, nemlig som en final årsag, og skelne mellem genstande, som har deres finale årsag, deres naturlige følge,  i sig selv, og genstande, hvis finale årsag er sat af mennesket. Men på det tidspunkt har filosofien og de moderne naturvidenskaber brugt et par hundrede år på at luge den finale årsag ud af naturen, så den nu kan kun dukke op i sin paradoksale, kantianske form som formålsfuldhed uden formål, som et skin af den teleologi, vi ved, at naturen ikke kan have, men som den alligevel udviser i det skønne og i organismen.

[4] At det skønne således har et behov kan i en vis forstand siges at gøre det ufuldkomment, også selv om det er i stand til at opfylde behovet. I en klassisk metafysik er behov mangler, og det fuldkomne kan ikke mangle noget. Kan det end opfylde manglen, vil der stadig have været et punkt, hvor det manglede noget.

Dette indlæg blev udgivet i Æstetik og tagget , , , , , , , . Bogmærk permalinket.

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret. Krævede felter er markeret med *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.